por Juan Arturo Brennan

Richard Strauss (1864-1949)

Danza de los siete velos de la ópera Salomé

A través de los años me he encontrado con varios amantes de la ópera, buenos melómanos y buenos conocedores del género, que detestan Salomé, a pesar de que es indudablemente una de las obras maestras de la historia de la ópera. Esto se debe, creo, al hecho de que en Salomé se tratan debilidades, pasiones y vicios muy humanos y muy violentos, que tienen muy poco que ver con el mundo irreal de los amores puros y heroicos de la ópera italiana del siglo XIX. De hecho, desde su estreno en 1905 Salomé ha sido duramente criticada y atacada, calificada como lujuriosa, sangrienta, estridente, ofensiva y estéticamente criminal. ¿Cómo no iban a reaccionar así los críticos conservadores, ante una ópera en la que se ponen en evidencia con singular claridad algunos de los abismos más profundos del alma humana?

La historia original en la que está basada Salomé es uno de los más conocidos pasajes bíblicos. En los versículos del 14 al 29 del capítulo sexto del Evangelio de San Marcos, y en los versículos 3 al 12 del capítulo 14 del Evangelio de San Mateo se habla de la existencia de la misteriosa princesa Salomé y de sus insanos delirios. Lo curioso del asunto es que en ninguno de los dos textos bíblicos se menciona a Salomé por nombre, pero hoy en día ese nombre es inolvidable. Basándose en el texto bíblico, el gran escritor inglés Oscar Wilde (1854-1900) compuso en 1891 un intenso drama poético titulado precisamente Salomé, que es uno de sus textos fundamentales, y que fue creado originalmente en francés. En 1894, después de haber sido prohibida por la censura inglesa, apareció la primera traducción al inglés de Salomé, acompañada de las memorables ilustraciones de Aubrey Beardsley. A su vez, Hedwig Lachmann realizó la traducción de Salomé al alemán, y fue esta traducción la utilizada por Richard Strauss como texto para su ópera, tercera de sus obras en este género después de Guntram (1894) y Feuersnot (1901). La historia sórdida y terrible que narra esta gran ópera de Strauss es bien conocida. El tetrarca Herodes, quien se ha casado con Herodías, mujer de su hermano, tiene preso al profeta Juan el Bautista, identificado en el texto con su nombre hebreo, Jokanaan. La hija de Herodías, la joven y caprichosa Salomé, siente curiosidad por Jokanaan, curiosidad que muy pronto se transforma en un deseo urgente y desordenado. Puro e incorruptible, Jokanaan rechaza los avances eróticos de Salomé. A su vez, Herodes siente una pasión violenta por su hijastra Salomé, pasión que lo lleva a ofrecerle lo que pida a cambio de que baile para él. Salomé se rehúsa al principio, pero acaba por ceder a la petición del tetrarca. Entonces, la princesa baila para Herodes la sensual Danza de los siete velos y, a cambio de ella, le pide a Herodes la cabeza de Jokanaan. Horrorizado, Herodes no tiene más remedio que ceder finalmente a la insistencia de Salomé y Herodías y cumplir su promesa: hace decapitar a Jokanaan y entrega la cabeza cercenada a Salomé. Con su capricho cumplido, Salomé contempla la cabeza sangrante de aquel que lo ha rechazado y le hace una última, pervertida declaración de amor. Asqueado por lo que ve y oye, Herodes ordena a sus soldados matar a Salomé.
Para contar esta historia en música, Richard Strauss creó algunas de sus páginas sonoras más poderosas y sugestivas, llenas de color, de sutileza, de fuerza y expresividad, todo ello apoyado por una orquesta de gran tamaño. La única parte enteramente instrumental de la ópera Salomé es precisamente la Danza de los siete velos, que Salomé baila no tanto por complacer a Herodes sino para obtener su delirante capricho. Al inicio de esta impactante escena operística, los músicos inician una danza salvaje y violenta. Con un gesto, Salomé los hace cambiar el carácter de la música; la danza se vuelve sensual y sugestiva y la princesa baila para su lujurioso padrastro. Dentro del tejido musical de la Danza de los siete velos Strauss incluyó, en la mejor tradición operística, varios de los temas musicales más importantes en el desarrollo de la ópera. El primero de ellos es un tema asociado directamente con Salomé y con la escena en que ella trata vanamente de seducir a Jokanaan. El segundo, de la misma escena, corresponde al momento en que Salomé describe, embelesada, el cuerpo del profeta. El tercero es una breve figura, un motivo apenas, que se ha de repetir una y otra vez, con el cual Salomé, al final de su danza, pide como recompensa la cabeza de aquel que la ha despreciado.

Un ambiente sensual, con algunos toques sonoros orientales, marca el desarrollo de la Danza de los siete velos, que es uno de los puntos culminantes de la ópera. Cuando finalmente Salomé decide bailar para Herodes, los esclavos le traen perfumes, le quitan las sandalias y la cubren con siete velos, que ella se va quitando sugestivamente a medida que la danza progresa. Finalmente, cuando cae el último velo, Salomé se arroja, desnuda y retadora, a los pies de Herodes. Es claro que esta Danza de los siete velos, tal y como está planteada en la acción de la ópera, es uno de los elementos que hasta la fecha escandalizan a los puritanos. No cabe duda, sin embargo, que es infinitamente más satisfactoria una ópera como Salomé, en la que se exploran sin tapujos las más intensas pasiones y locuras humanas, que una de las óperas tradicionales llenas de tibios y castos amoríos, identidades equivocadas y reconocimientos tardíos.

Franz Strauss (1822-1905)

Concierto para corno y orquesta en do menor, Op. 8
Allegro molto
Andante
Tempo I

Munich siempre se ha destacado por el esplendor barroco de sus edificios público (entre ellos el teatro de ópera, ahora reconstruido después de haber sufrido daños por bombardeo en 1944), por la excelencia de su cerveza y por la habilidad de sus ciudadanos para recoger una cosecha financieramente satisfactoria de sus múltiples actividades. Estas tres tradiciones se fundieron cuando el primer corno del teatro de ópera, Franz Strauss, se casó con Josephine, hija de Georg Pschorr, el más rico cervecero de la ciudad. Su hijo Richard Strauss (1864-1949) pudo haber dejado la cerveza a temprana edad, pero pasó la mayor parte del resto de su vida componiendo y dirigiendo música y obteniendo dinero por ello (se estima que a los 50 años ya era millonario) así que, viéndolo bien, puede ser considerado un ciudadano cabal de Munich.

Con estas palabras, Gervase Hughes inicia el capítulo dedicado a Richard Strauss en su libro Cincuenta compositores famosos, un capítulo que en vez del sencillo encabezado de Strauss, bien pudo haberse titulado Música y cerveza en Baviera. A su vez, en las primeras páginas de su biografía de Richard Strauss, el escritor David Nice cuenta que cuando el Rey Ludwig II de Baviera instaló a su protegido Richard Wagner (1813-1883) en Munich unos meses después del nacimiento de Richard Strauss en 1864, la Orquesta de la Corte comenzó a mostrar su oposición al nuevo consentido del monarca. ¿Quién encabezó la rebelión anti-wagneriana? Franz Strauss, primer corno de la Orquesta de la Corte de Munich, quien se refería al megalómano compositor como “el borracho de Wagner”. Más adelante, Nice afirma que los dioses musicales de Franz Strauss eran Haydn, Mozart y Beethoven, lo que no le impidió, más por obligación profesional que por gusto estético, tocar los solos de corno de las óperas de Wagner (bajo la batuta de Hans von Bülow) con la misma eficacia y elegancia que los del repertorio clásico con el que había crecido. Algunos datos interesantes sobre Franz Strauss:

• Tocó el corno en los estrenos de las óperas Tristán e Isolda, El oro del Rhin, La valkiria, Los maestros cantores y Parsifal, de Wagner, a pesar de su desagrado por la música del compositor.
• Debido a una lesión, tocó la viola en vez del corno en el estreno de la ópera Tannhäuser en Munich.
• Además del corno, también tocaba eficientemente el clarinete, la guitarra y la viola.
• El director Hans von Bülow lo llamaba “el Joachim del corno” en referencia al gran virtuoso del violín Joseph Joachim
• Sus propias tendencias musicales conservadoras influyeron notablemente en el desarrollo de su hijo Richard como compositor.
• El año de su muerte, 1905, fue también el año del estreno de Salomé, la más controvertida (y censurada) ópera de Richard Strauss.
• Además del Concierto para corno Op. 8, compuso un Concierto No. 2, Op. 14, que al parecer no fue estrenado sino hasta 1999.
• El rey Ludwig II lo nombró Músico de Cámara de su corte, y más tarde le otorgó la Medalla Ludwig de las Ciencias y las Artes.
• Casi todas sus composiciones tienen al corno como protagonista, y su catálogo incluye algunos estudios técnicos para su instrumento.

El propio Franz Strauss fue el solista en el estreno de su Concierto No. 1 para corno y orquesta Op. 8 que se realizó el 27 de marzo de 1865 en el Teatro Odeón de Munich.

Para concluir, vale la pena citar estas líneas de Georg R. Marek sobre Franz Strauss, que pertenecen al segundo capítulo de su libro Richard Strauss: Vida de un antihéroe:

El odio de Franz Strauss hacia Wagner se prolongó hasta el fin de sus días. Al día siguiente de la muerte de Wagner, en 1883, antes de comenzar el ensayo bajo la batuta de Hermann Levi, la orquesta permaneció durante un momento de pie, en silencioso homenaje al compositor fallecido. Sólo Franz Strauss se quedó sentado.

¿Cuántos músicos de nuestro tiempo son capaces de expresar con esa convicción sus ideas sobre los tiranos musicales de hoy?

Richard Strauss (1864-1949)

Metamorfosis

Entre las más notables de las obras postreras, crepusculares de Strauss vale la pena mencionar su Concierto para oboe, su Dueto-concertino para clarinete y fagot, la recién descubierta canción Malven y las conmovedoras Cuatroúltimas canciones. Entre estas obras, Metamorfosis ocupa un lugar de singular importancia por cuanto representa, según algunos musicólogos, la respuesta del viejo Strauss a una pérdida dolorosa. El compositor había cosechado algunos de sus mayores triunfos en las diversas casas de ópera del mundo germánico, y esos símbolos de su éxito casi desaparecieron por completo en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. En una interesante biografía de Strauss, el escritor David Nice recuerda cómo en 1944 el nefasto Doctor Goebbels mandó cerrar las casas de ópera de Alemania, y cómo las pocas que sobrevivieron a este atentado sucumbieron a los bombardeos de los aliados. Más adelante Nice afirma que Strauss tomó este estado de cosas como una pérdida personal, íntima e irreparable, y que su respuesta ante el dolor fue precisamente la composición de Metamorfosis, una profunda elegía concebida para 23 cuerdas solistas. Parece evidente que con la composición de Metamorfosis el compositor estaba tratando de describir un mundo que se le iba de las manos, y al mismo tiempo, tratando de recuperar con su música parte de ese mundo. Para contrarrestar la devastación que se había desatado a su alrededor, Strauss concibió en Metamorfosis un mundo sonoro sombrío y austero a pesar de sus riquezas armónicas e instrumentales, y creó una especie de lamento funerario, su despedida de un estado de cosas que ya no comprendía del todo. En este contexto ciertamente fúnebre, no es casualidad que hacia las últimas páginas de Metamorfosis el compositor haya incluido una cita del ritmo fúnebre del segundo movimiento de la Sinfonía Heroica de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Debajo de esta cita Strauss escribió las palabras In memoriam.

Beethoven no es, sin embargo, la única referencia que es posible hallar en esta partitura de Strauss. A pesar de su complejidad estructural y la gran exigencia técnica para cada uno de los 23 intérpretes, Metamorfosis habita, al menos en espíritu, una parte del mundo neoclásico al que Strauss había vuelto después de componer su última ópera, Capriccio (1941). En ese mundo neoclásico, la presencia fundamental era sin duda la de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor por el que Strauss sentía un cariño especial. Por otra parte, en lo que se refiere al manejo continuo de los materiales temáticos, Metamorfosis es una obra en la que puede adivinarse también la sombra de Richard Wagner (1813-1883). Y si bien es cierto que en el origen de esta partitura está el luto mencionado arriba, ese sentimiento de pérdida irreparable, también es un hecho que en su concepción y su título Metamorfosis debe mucho a las lecturas que Strauss hizo en esa época de la obra del gran poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe. Metamorfosis era el término con el que Goethe, en sus años postreros, solía describir su proceso creativo. Además, entre los bocetos iniciales de la partitura de Metamorfosis es posible hallar una cita de los epigramas de Goethe.

Strauss terminó la composición de Metamorfosis el 12 de abril de 1945, y la obrafue estrenada en Zürich con el Collegium Musicum de esa ciudad bajo la dirección de Paul Sacher, el 26 de enero de 1946, apenas siete meses después del fin de la guerra en Europa.