Shostakovich: 5a sinfonía

Esta página documenta un concierto pasado.

Ilustración sobre el concierto

Nikolai Rimski-Korsakov
Capricho español, Op. 34 (15')

Sergei Prokofiev
Extractos de las Suites No. 1 y No. 2 del ballet Romeo y Julieta, Op. 64bis

La joven Julieta
Romeo y Julieta (Escena del balcón)
Máscaras
Muerte de Teobaldo
Fray Lorenzo
Montescos y Capuletos
Romeo ante la tumba

INTERMEDIO

Dmitri Shostakovich
Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47 (44')

Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo - Allegro

Georg Mark, Director Huésped

Georg Mark
Director
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por Juan Arturo Brennan

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Capricho español, Op. 34

Como toda obra musical escrita principalmente en función del lucimiento orquestal, el Capricho español de Rimski-Korsakov tiene muchos momentos brillantes y memorables gracias a las enormes dotes de orquestador de su autor. ¿Quiere usted una guía fácil y práctica a través de esta divertida obra? Hela aquí.

De entrada, el compositor nos regala con un brillante ritmo de danza con toda la orquesta, acentuado, muy a la española, por el pandero. Después, un clarinete juguetón repite un par de veces un sabroso tema. Luego, la música se vuelve lánguida y calmada, a través de un tema en los cornos, que es retomado enseguida por las cuerdas, el corno inglés y, poco a poco, toda la orquesta. Luego se repite el tema del principio, con las flautas en la parte alta de la textura orquestal, y las trompetas en la parte baja. Entonces, un violín retoma el tema ya conocido del clarinete y lo desarrolla. Viene entonces una sección anunciada por un redoble de la tarola y una brillante fanfarria en los metales, después de lo cual el violín solo se dedica a explorar un nuevo tema, utilizando mucho las cuerdas dobles. Más tarde, destaca el acompañamiento hecho a base de fuertes pizzicatti de las cuerdas, lo que da lugar a una complicada cadenza de la flauta. Después, vienen el oboe, el clarinete y el arpa, que preparan la entrada de la orquesta entera. Después hay un diálogo entre el violoncello y algunos instrumentos de aliento, que da paso de nuevo a la orquesta, en varios episodios claramente bailables. El violín tiene entonces otra importante intervención solista y, cuando la música crece, aparecen las castañuelas y el triángulo para recordarnos que esto es un asunto claramente español. Finalmente, Rimski-Korsakov prepara la despedida de su pieza con el mismo tema del principio, tocado por toda la orquesta en un tempo mucho más rápido que al inicio. Con ese tema, el compositor construye una coda fuerte, brillante y vivaz para dar por terminado este Capricho español. Espero que esta breve guía musical sea más clara que una Guía Roji o un mapa de carreteras, que suelen ser bastante confusos.

¿Dónde colocar históricamente a este Capricho español de Rimski-Korsakov? Sin duda, su lugar está con toda esa música de estilo español que ha sido escrita por compositores extranjeros. A la cabeza de todos ellos, claro, están los franceses; no hace falta más que recordar toda esa música de inspiración ibérica que compusieron Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Edouard Lalo (1823-1892), Emmanuel Chabrier (1841-1894) y otros compatriotas suyos. No debemos olvidar, sin embargo, la influencia española en las músicas de otras latitudes; así, la Jota aragonesa del ruso Mikhail Glinka (1804-1857); el Cancioneroespañol del austríaco Hugo Wolf (1860-1903); La ronda nocturna de Madrid del italiano Luigi Boccherini (1743-1805).

Pero, ¿qué más sabemos sobre el Capricho español? Mucho, gracias a que al señor Rimski-Korsakov se le ocurrió escribir una autobiografía llena de historias, anécdotas, cuentos y detalles. Oigamos, pues, al autor de la obra, quien escribió esto:

A la mitad del verano de 1887, en una villa situada en la ribera del lago Nyelay, en el estado de Niolskoye, compuse el Capricho español a partir de los bosquejos que había hecho para una fantasía para violín, sobre melodías españolas. Según mis planes, el Capricho debía brillar con deslumbrantes colores orquestales, y creo que no me equivoqué. Se tocó mi Capricho español en uno de los conciertos de la Sociedad Musical Rusa. En el primer ensayo, apenas tocado el primer movimiento, la orquesta entera lo aplaudió; lo mismo ocurrió cuando tocamos los demás movimientos, de modo que durante una pausa le pedí a la orquesta que me permitiera dedicarle la obra a sus miembros. El Capricho no tuvo problemas y su estreno resultó un éxito gracias a que la obra fue tocada a la perfección, como en ninguna de las interpretaciones posteriores, ni aun la del mismo Arthur Nikisch. A pesar de lo largo de la obra, el público pedía insistentemente su repetición. Por mi parte, no estoy de acuerdo con quienes dicen que el Capricho español es una pieza muy bien orquestada. Más bien, mi Capricho es una brillante composición para orquesta.

Y vaya si lo es, al grado de que hasta la fecha sigue siendo una de las piezas favoritas para el lucimiento de directores y orquestas por igual. Finalmente, y para complementar lo dicho sobre esta obra del oficial naval Rimski-Korsakov, convertido en compositor por afición, digamos que un capricho es una pieza ligera y vivaz, de forma libre, y que el término se aplicó a una forma especial de pieza para teclado del siglo XVII, casi siempre en forma fugada. Además del Capricho español de Rimski-Korsakov, conviene recordar el Caprichoitaliano de Piotr Ilyich Chaikovski (18401-1893), los caprichos orquestales que Michel Richard De Lalande (1657-1726) componía para Luis XIV, los caprichos para violín solo de Nicolò Paganini (1782-1840), la ópera Capriccio de Richard Strauss (1864-1949) y el Vals capricho de Ricardo Castro (1864-1907).

Sergei Prokofiev (1891-1953)

Extractos de las Suites No. 1 y No. 2 del ballet Romeo y Julieta, Op. 64bis
La joven Julieta
Romeo y Julieta (Escena del balcón)
Máscaras
Muerte de Teobaldo
Fray Lorenzo
Montescos y Capuletos
Romeo ante la tumba

En una espléndida edición de las obras completas del gran dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616), publicada en Nueva York en 1937 por Walter J. Black, hallamos a manera de introducción el resumen de la trama de cada una de sus obras dramáticas. Cada resumen lleva un epígrafe, seleccionado por el editor, y tomado del texto mismo de la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el epígrafe dice así:

                       ¿Qué hay en un nombre? Aquello que llamamos una rosa,
                       Por otro nombre aún tendría el mismo dulce aroma.

Esta cita pertenece a la segunda escena del segundo acto de una de las tragedias más universalmente conocidas en la historia de la literatura y el teatro. El diálogo citado forma parte de la famosa escena del balcón, el encuentro violentamente apasionado entre Romeo y Julieta, amantes desdichados, condenados a un triste destino. Sin darse cuenta todavía de la presencia de Romeo bajo su balcón, Julieta habla:

                        Es sólo tu nombre el que es mi enemigo
                        Pero tú eres tú mismo, no un Montesco
                        ¿Qué es un Montesco? No es la mano, ni el pie
                        Ni el brazo, ni el rostro, ni parte alguna
                        De un hombre. ¡Oh, si fueras otro nombre!
                        ¿Qué hay en un nombre?.....

A lo que se refiere Julieta es al triste hecho de que su familia, la de los Capuleto, es enemiga mortal de la familia de Romeo, los Montesco. Esa añeja rivalidad les impide un amor abierto y libre, y finalmente ha de conducirlos a la desgracia.
Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de los infortunados amantes de Verona ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compuso una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestuario, ni escenografía) titulada Romeo yJulieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo yJulieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan universal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada.
Sergei Prokofiev abordó la composición de su ballet Romeo yJulieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la localidad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calificaron la música de Prokofiev como imposible de bailarse. Esto no es de extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice Ravel (1875-1937), sobre La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971), y sobre muchas otras músicas de danza que hoy son indispensables en el repertorio coreográfico moderno.
El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales compañías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalmente, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho. A manera de antecedente histórico, es preciso mencionar que la música de Romeo y Julieta, sin danza, se había estrenado en Moscú en un concierto sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A pesar de los conflictos ocasionados por su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev mantuvo siempre un especial interés en esta partitura. En el año de 1937 extrajo de su ballet diez piezas que transcribió para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había condensado su ballet en dos suites distintas, cada una de siete movimientos, y diez años después, en 1946, realizó una tercera suite orquestal, de seis movimientos.
Sobre su música para el ballet Romeo y Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:

He tomado especial cuidado para lograr una simplicidad que, espero, llegará al corazón de quienes escuchan la obra. Si la gente no encuentra emoción y melodía en esta obra mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro de que, tarde o temprano, las hallarán.

En efecto, después de los rechazos sufridos inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue incorporado al repertorio permanente del Ballet Kirov y del Ballet Bolshoi, y se realizó una película a colores sobre el ballet, con Galina Ulanova en el papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy pronto encontró la emoción y la melodía en esta sólida partitura de Prokofiev.
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo - Allegro

No es posible imaginar un peor destino para un artista honesto que tener que pedir perdón por sus obras, lo que equivale, ni más ni menos, a renegar de sus convicciones más profundas, de sus impulsos más espontáneos, de sus creencias más arraigadas. Dmitri Shostakovich, compositor atribulado y constantemente perseguido por fantasmas internos y externos, fue víctima de esta terrible situación, y sin duda sintió una profunda amargura cuando fue obligado por la burocracia musical soviética a pedir perdón por su música, y tuvo que hacerlo con más música. Esta es, en síntesis, la dramática historia de la Quinta sinfonía de Shostakovich, una de sus mejores obras y una de las partituras indispensables en la historia del género sinfónico. He aquí una breve descripción de ese perdón musical que Shostakovich tuvo que pedir, probablemente so pena de su libertad y quizá de su vida misma. Corría el año de 1936 y el compositor, de apenas 30 años de edad, era ya reconocido dentro y fuera de la Unión Soviética como un músico de gran importancia. A pesar de ello, Shostakovich tenía frecuentes disgustos con las autoridades de su país, quienes continuamente supervisaban y censuraban su música, convencidos erróneamente de que toda música producida por los compositores soviéticos debía ser populista, accesible, patriótica, realista, optimista y de fácil comprensión para las masas de esforzados obreros, campesinos y burócratas soviéticos. Como artista honesto que era, Shostakovich componía según su impulso natural, y al hacerlo producía una música novedosa y retadora que iba claramente en contra de las normas musicales oficiales. En este contexto, en diciembre de 1936, Shostakovich propuso su Cuarta sinfonía a la Filarmónica de Leningrado. La historia cuenta que los miembros de la orquesta rechazaron la obra por no estar de acuerdo con su contenido musical, pero es más probable que lo hayan hecho por instrucciones superiores. Ese mismo año, el diario oficial Pravda había publicado una feroz crítica en contra de la ópera LadyMacbeth del Distrito de Mtsensk que Shostakovich había compuesto entre 1930 y 1932. Antes aceptada, la obra era ahora repudiada con particular virulencia desde los más altos círculos del aparato stalinista, lo cual representaba ciertamente un peligro real para el compositor. La combinación de esa crítica y el rechazo de su Cuarta sinfonía provocó una reacción excesiva en Shostakovich: el compositor retiró la sinfonía, que habría de esperar 25 años para ser estrenada por la Filarmónica de Moscú en 1961.
A pesar de este tipo de ataques de la censura en su contra, Shostakovich no podía dejar de componer, así que se dio a la tarea de escribir su Quinta sinfonía, con la intención aparente de congraciarse con los esbirros de Stalin que lo hostigaban y lo atacaban, y a causa de los cuales había tenido que retirar la Cuarta sinfonía. El propio compositor de encargó de dejar bien clara esta intención cuando afirmó que la Quinta sinfonía era la respuesta adecuada, práctica y creativa de un artista soviético ante la crítica justa. Dicho de otra manera, Shostakovich pedía perdón por su música, con su música. Este hecho representa sin duda una de las grandes incógnitas en la historia de la música. ¿Hasta dónde Shostakovich dio marcha atrás en su desarrollo musical natural como compositor en esta obra? ¿Hasta dónde era plenamente sincero al pedir perdón? ¿Cuántos conflictos creativos le causó la creación de esta obra? Sea como fuere, y con o sin la aprobación de las altas jerarquías soviéticas, Shostakovich logró una sinfonía de gran belleza, de fuerza impresionante, y que lleva claramente marcada la angustia del compositor. Sobre su Quinta sinfonía, Shostakovich declaró esto:

El tema de mi sinfonía es la estabilización de una personalidad. En el centro de esta composición, concebida líricamente de principio a fin, veo a un hombre con todas sus experiencias. El movimiento final resuelve los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores en una conclusión de optimismo y alegría de vivir.

Esta afirmación de Shostakovich demuestra que el compositor, aún siendo obligado a pedir perdón, era mucho más inteligente que sus censores. En efecto, el cuarto movimiento de la obra es una de las piezas más emocionantes de toda la literatura sinfónica, sobre todo en sus páginas finales, pero al escucharlo con atención uno se da cuenta de que no hay en él nada de triunfalismo gratuito ni de celebración gozosa. Más bien, se percibe una intensa explosión de energía musical bellamente trabajada, pero llena de angustia, de duda y de rebeldía. Si los funcionarios soviéticos oyeron en este final un himno a sus obtusas ideas, se equivocaron completamente y, como debía ser, Shostakovich rió al último y rió mejor. La Quinta sinfonía fue estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado y de inmediato fue un éxito, tanto para el público como para la comunidad oficial de la Unión Soviética. La historia registra que esa noche numerosos asistentes al estreno, que sí entendieron a Shostakovich, lloraron abiertamente. Un crítico escribió esto en el diario Izvestia:

Debemos confiar en el público soviético. Su reacción a esta música ha sido un veredicto justo. Nuestro público no recibe con gusto el arte decadente, triste y pesimista, pero responde con entusiasmo al buen arte que es claro, brillante, alegre, optimista y viable.

Respecto al engañosamente triunfal final de la Quinta sinfonía, Shostakovich dijo estas terribles palabras, consignadas en sus memorias, editadas por Salomón Volkov:

El regocijo es falso, forzado, creado bajo amenaza. Es como si alguien me estuviera golpeando con un palo y repitiendo: “Tu deber es regocijarte, tu deber es regocijarte”, y no me queda más que levantarme, temblando, y alejarme murmurando: “Mi deber es regocijarme, mi deber es regocijarme”.

En otras palabras, el sistema soviético tenía como norma prohibir que un artista, un compositor en este caso, expresara libremente su tristeza y su pesimismo si su inspiración así se lo dictaba. Si esta actitud fuera una norma universal, ¿de cuánta hermosa música triste no estaríamos privados hoy en día? De carácter triste o alegre, optimista o angustiado, según quien la escucha, la Quinta sinfonía de Shostakovich es una obra maestra indiscutible, y ningún hombre, en ninguna tierra y en ningún tiempo, debiera verse obligado a pedir perdón por crear música como esta.