El Chueco

¡Qué tan despistados no andaremos todavía respecto a la vida y la obra de Miguel Bernal Jiménez, que diversas fuentes bibliográficas no logran ponerse de acuerdo sobre el lugar de su muerte! A esto se añade, desde luego, el hecho de que a más de 40 años de la muerte de Bernal Jiménez, aún no se ha realizado el estudio exhaustivo de su obra como compositor y como investigador y educador musical. De ahí que todavía esté vigente la controversia sobre su posición real en la historia de nuestra música: ¿fue Bernal Jiménez un compositor importante, de la talla de Silvestre Revueltas (1899-1940) y Carlos Chávez (1899-1978), o fue solo un músico competente y trabajador? ¿Fue un músico completo y universal, o quizá dedicó demasiado tiempo y esfuerzo a componer música para la iglesia? Es un hecho que dondequiera que se toca la música de Bernal Jiménez se dan cita en número considerable monjas y frailes, aunque ello no debe impedirnos recordar que en algunas de sus partituras hay elementos más profanos, fantásticos y paganos. Tal es el caso de su partitura para el ballet El Chueco.

Sueños, circo, maroma, teatro, símbolos, transformaciones, y una historia que transita entre la crueldad y la ternura, forman la base argumental del ballet El Chueco, cuya descripción sintética es la siguiente:

Por una calle que da al santuario avanzan los peregrinos y los penitentes, que van a pagar sus mandas. Con ellos van los obreros cargando una imagen de Cristo, y los indígenas que llevan a sus enfermos. El Chueco es sacado al quicio de la puerta por la cuidadora, para que vea pasar la procesión. Cuatro muchachos se burlan del Chueco y lo mortifican, hasta que la Güila los dispersa y lo consuela. El Chueco se duerme y aparece el Santero. El Chueco sueña con un monstruo múltiple que es la representación de los cuatro muchachos. El monstruo acosa al Chueco hasta que dos ángeles lo salvan; estos ángeles son la Cuidadora y la Güila. Con ayuda de estos ángeles el Chueco se pone de pie y recupera la facultad del movimiento, que de inmediato pone al servicio de una alegre danza. Poco después, el Chueco despierta del sueño y mira al mundo con otros ojos. Ante ellos se repite el desfile inicial de la historia; pasan los peregrinos, habiendo cumplido sus mandas, y los muchachos, que se abstienen de molestarlo, y la Cuidadora, y la Güila. Por una calle se acerca una tropa de cómicos, acompañada de música. El Chueco es llevado a presenciar los actos de los saltimbanquis. La tropa de cómicos se aleja mientras se acerca otra procesión de peregrinos. El Chueco intenta seguir a los cómicos, pero no puede; la Cuidadora lo arrulla tiernamente.

Miguel Bernal Jiménez ilustró este argumento con una partitura musical variada aunque estática en ciertos momentos. Quien oye la música de El Chueco por primera vez puede hallar en ella algunos puntos fundamentales de desarrollo descriptivo:

• Un inicio oscuro, que toma cualidades casi impresionistas a través de los instrumentos de aliento.
• Una breve sección con un interesante ritmo sincopado.
• El anuncio breve de una trompeta con sordina, que da lugar a un llamativo episodio a cargo del clarinete.
• Una sección alegre y movida, punteada por el xilófono, que más tarde se repetirá.
• Un episodio dulce y suave de cuerdas con sordina y las cristalinas notas de la celesta.
• Otra sección alegre y rítmica, anclada por el güiro, y con características intervenciones de la trompeta en estilo popular.
• Un episodio casi fúnebre, preludiado por el trombón.
• Una breve marcha en la que sobresale el flautín; la música se acelera poco a poco.
• Vuelve la música de charanga de pueblo, con la trompeta y los platillos, y un tema muy a la mexicana.
• Repite su presencia la trompeta y los metales anuncian la sección final de la música.

Queda de tarea para quien escucha la música de El Chueco tratar de hacer coincidir estos breves apuntes sonoros con los diversos episodios del argumento del ballet.

En primera instancia, escuchar la música de El Chueco puede hacer pensar que en general es música poco bailable. Y no es que a Bernal Jiménez no le interesara la danza; hay que recordar que compuso otras partituras para ballet, como Tingambato y Los tres galanes de Juana. Más bien, la placidez de la música de El Chueco, que parece chocar contra lo fantástico del argumento, pudiera explicarse a través de lo escrito por Luis Sandi respecto al compositor moreliano:

Al revés de Galindo, campesino y revolucionario, Bernal vive la vida tranquila de la ciudad provinciana, en el ámbito oloroso al incienso de los seminarios, catedrales y basílicas.

La música del ballet El Chueco fue compuesta entre 1950 y 1951, y el ballet mismo fue estrenado en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México por el Ballet Mexicano, con coreografía de Guillermo Keys y diseños de Antonio López Mancera, el primero de diciembre de 1951. La dirección musical estuvo a cargo del compositor, y los papeles principales fueron bailados por Guillermo Keys como el Chueco y Elena Noriega como la Cuidadora.

Compositor y cornista, Arturo Pantaleón realizó su estudios musicales básicos en México, contando entre sus maestros a su padre, Ezequiel Mendoza-Hernández, reconocido cornista mexicano. Más tarde se perfeccionó en Alemania donde fue alumno del legendario cornista Gerd Seifert, de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Fue cornista de la Nueva Orquesta de Cámara de Potsdam y del Quinteto Musagetes. Actualmente residente en Berlín, ha escuchado algunas de sus obras estrenadas por notables grupos europeos entre los que destaca, por ejemplo, el Ensamble de Cornos de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Una de las principales líneas de conducta de Arturo Pantaleón como compositor es la síntesis de las tradiciones europeas y latinoamericanas, con énfasis particular en el pasado musical indígena de México. De la lectura de un prolijo texto firmado por Gabriel Soto Méndez, compositor colombiano/mexicano, extraigo algunas ideas básicas sobre Maxahuaxi, Concierto para viola y orquesta de Arturo Pantaleón.

Arturo Pantaleón inició la composición de la pieza en el contexto de una serie de importantes y trágicos acontecimientos en su vida personal. Al abordar la creación de la obra, el compositor retomó un bosquejo tentativo que había realizado en 2005 y lo transformó en la parte medular del segundo movimiento de Maxahuaxi. Este movimiento de la obra, tanto en su título como en su intención y expresión, es un homenaje explícito del compositor a la memoria de familiares cercanos a los que fue perdiendo con el paso del tiempo. Aquí, Pantaleón da a sus temas diversos tratamientos, principalmente contrapuntísticos y de variación, aludiendo de manera particular a la forma de una chacona. Por otro lado, hay en este movimiento referencias explícitas a la música vernácula de América Latina, en especial con la inclusión de algunos perfiles rítmicos del danzón. En el año 2007, Arturo Pantaleón abordó la creación del tercer movimiento del concierto, que es el que está más directamente relacionado con la cosmovisión de las culturas mexicanas ancestrales. Puntualmente, el movimiento es una representación sonora que el compositor hace de su imagen personal del ritual sagrado del peyote de los wixárikas (huicholes) y de Wirikuta, el lugar central de su cosmogonía. El sincretismo cultural y sonoro está acentuado aquí por la presencia del huéhuetl, el teponaztli y el caracol. En este movimiento final de Maxahuaxi, el compositor alude a la estructura de un rondó-arco. El compositor informa que la palabra que da título a su Concierto para viola, Maxahuaxi, quiere decir El venado azul intermediario entre los seres y las deidades.

Escuchar una ejecución de Maxahuaxi permite descubrir un primer movimiento concebido y realizado en un espíritu cabalmente romántico, sazonado aquí y allá con algunas pinceladas sonoras de perfil nacional. El segundo movimiento es una pieza de espíritu elegíaco, con un inicio expresivo, y armónicamente más austero que el movimiento anterior, hasta que aparecen los perfiles musicales de origen popular. El tercer movimiento, el más breve de los tres, es encabezado por las percusiones autóctonas y el caracol, que dan paso a un discurso en el que se hacen más evidentes las referencias populares. Es aquí donde se percibe con mayor claridad la intención de Arturo Pantaleón de efectuar una síntesis sonora de culturas musicales. Más adelante, para redondear la estructura episódica del movimiento, vuelve a escucharse el toque inicial de los instrumentos indígenas.

Arturo Pantaleón inició la composición de Maxahuaxi en 2006 y, después de varias interrupciones, la concluyó en el año 2012. Maxahuaxi recibió un estreno parcial (segundo y tercer movimientos) en septiembre de 2007 en Leipzig, con Christian Weisse como solista en la viola y la Orquesta de Cámara Artentfaltung dirigida por Stephan König. La obra se escuchó completa por vez primera en octubre de 2014 con el violista Felix Schwarz y la Orquesta Filarmónica de Trier dirigida por Miguel Salmon del Real. El estreno en América Latina se llevó a cabo en 2017, llevando como solista a Felisa Hernández Salmerón, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo bajo la batuta de Gaétan Kutcha. La partitura del Concierto para viola y orquesta Maxahuaxi fue dedicada por Arturo Pantaleón a Yetlanezi, Xóchitl y Ángela Mendoza, hermanas del compositor, y a Britt Landmark.

En el año de 1951, la gran máquina de hacer cine que era Hollywood produjo una interesante comedia musical titulada Un americano en París. La dirección de la cinta estuvo a cargo de uno de los grandes realizadores de aquel tiempo, Vincente Minelli, y el papel protagónico fue interpretado por Gene Kelly, una de las presencias más sólidas y atractivas en este tipo de cine. Como suele ocurrir en las comedias musicales de esta clase, la anécdota de Un americano en París no es muy sólida ni muy profunda: se trata básicamente de un típico conflicto romántico en el que Gene Kelly debe decidirse por el amor de una de dos mujeres, de cualidades claramente distintas, personificadas por Nina Foch y Leslie Caron. A pesar de la evidente debilidad de esta trama, los valores de producción, las canciones y los números musicales de la película son de altísima calidad, y Un americano en París se ha convertido en uno de los musicales clásicos en la historia de Hollywood. De hecho, la película fue reconocida en su propio tiempo con un buen número de Oscares de la Academia: al argumento y guión de Alan Jay Lerner; a la fotografía de Alfred Gilks y John Alton; a los arreglos musicales de Johnny Green y Saul Chaplin; y al vestuario y la dirección artística. De todo este asunto cinematográfico, el detalle que importa hoy es el hecho de que la película está basada muy libremente en la partitura original homónima de George Gershwin y en las ideas que hay detrás de la música.

En el año de 1928 Gershwin se tomó una larga vacación en Europa, acompañado de su hermana Frances, su hermano Ira y la esposa de éste. Durante el viaje, la familia Gershwin visitó, entre otros sitios, Londres, Viena y París. Al parecer, la capital francesa fue el punto culminante de la gira, ya que en esta ciudad Gershwin conoció a Sergei Prokofiev (1891-1953), Darius Milhaud (1892-1974), Maurice Ravel (1875-1937) y Nadia Boulanger (1887-1979). Dos años antes, en una visita previa a París, Gershwin había concebido un breve tema musical que, con el paso del tiempo, habría de convertirse en el inicio de su famosa obra sinfónica Un americano en París, cuya creación fue la respuesta de Gershwin a un encargo de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de Nueva York que en ese entonces era presidida por Walter Damrosch. Así, Gershwin se dio tiempo entre visitas turísticas, fiestas y recepciones, para trabajar en su nueva partitura, de modo que a su regreso a Nueva York, en junio de 1928, la partitura estaba ya muy avanzada. Hacia el inicio de agosto, el compositor terminó la obra en partitura de piano y estuvo ocupado hasta noviembre con la orquestación de Un americano en París. Junto con la versión final de la partitura de orquesta, Gershwin produjo un texto explicativo de sus intenciones, quizá para aplacar un poco a los críticos que todavía lo atacaban por su impertinente empeño en fusionar el jazz con los sacrosantos parámetros de la música de concierto. He aquí, a manera de curiosidad histórica, el texto original de Gershwin:

Esta nueva pieza, que en realidad es un ballet rapsósdico, ha sido escrita con mucha libertad y es la música más moderna que he intentado hasta la fecha. El inicio de la obra se desarrolla en un estilo típicamente francés, a la manera de Debussy y el Grupo de los Seis, aunque todos los temas son originales. Mi propósito es el de describir la impresión de un visitante americano en París al caminar por las calles y escuchar diversos ruidos urbanos mientras absorbe la atmósfera francesa. Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado describir escenas específicas en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista y general, de manera que cada quien puede imaginar lo que quiera al oír la música. La alegre sección inicial es seguida por un rico blues de fuertes cualidades rítmicas. Nuestro amigo americano, quizá después de meterse en un café y tomarse un par de tragos, ha sido víctima de la nostalgia. Aquí, la armonía es más intensa y simple que en las páginas precedentes. Este blues llega hasta un clímax seguido por una coda en la que el espíritu de la música regresa a la vivacidad y la exuberancia de la primera parte, con sus impresiones parisinas. Al parecer, el nostálgico americano, al dejar el café y salir de nuevo a la calle, ha apartado de sí la tristeza y es, otra vez, un alerta espectador de la vida parisina. Al final de la obra, triunfan los sonidos callejeros y la atmósfera francesa.

No deja de ser interesante el hecho de que para el estreno de la pieza, la nota de programa no fue el texto recién citado, sino otro, escrito por Deems Taylor (1885-1966), compositor amigo de Gershwin, en el que se intenta ofrecer un itinerario muy detallado del paseo del turista americano por la capital francesa. Curiosamente, el texto de Taylor contradice algunos puntos del texto de Gerswhin, a pesar de lo cual el compositor no puso objeción alguna para que se publicara en el programa del estreno. Ello prueba directamente que a Gershwin le importaba menos la descripción precisa de las aventuras de su personaje que la impresión general y la atmósfera sonora de la obra. Por cierto, para lograr esta atmósfera a través de medios verosímiles, Gershwin pide en la partitura cuatro cláxons de taxi francés. Para asegurarse de que su idea sonora no se perdiera, Gershwin dedicó algunos días de su viaje a París en 1928 para buscar y encontrar esos cláxons, expedición en la que fue acompañado por su colega Alexandre Tansman (1897-1986). Así, en la maleta de Gershwin regresaron a Nueva York no sólo los bosquejos de Un americano en París y algunos souvenirs, sino también las cuatro sonoras bocinas de taxi francés. Esos cuatro cláxons sonaron fuerte en el estreno de la obra, realizado el 13 de diciembre de 1928 con Walter Damrosch dirigiendo a la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de Nueva York. Para el cajón de los datos inútiles: un catálogo discográfico publicado en el lejano otoño de 1997 mencionaba que existen más de cincuenta grabaciones de Un americano en París, incluyendo un arreglo para piano, la versión de Gershwin para dos pianos, y la versión original de la partitura orquestal, que contiene algunos pasajes omitidos por Gershwin después del estreno. En algunas de las grabaciones más antiguas, se puede escuchar al propio Gerswhin en el piano.

El español (o castellano, para decirlo con más propiedad) es, como idioma de toda una cultura, un auténtico elemento unificador entre los pueblos que lo hablan, fundamentalmente España y los países de Hispanoamérica. Sin embargo, unificar no quiere decir uniformar, y dentro de su identidad claramente establecida, el castellano es un idioma con tantas variantes como pueblos lo hablan. Así, el castellano que se habla en Andalucía no es el mismo que se escucha en Chihuahua; el idioma que se usa en Managua no es igual al utilizado en Santiago. De modo más específico, vale decir que el castellano que se habla en México (con sus propias variantes regionales) no es, ni mucho menos, el mismo que se habla en la pampa argentina. Así, lo que allá conocen como choclo, aquí lo conocemos como elote. Si allá dicen facón, acá entendemos puñal; si un gaucho habla de un boliche, sabemos que se refiere a una tienda rural, y cuando ese gaucho se mete a una pulpería, un ranchero mexicano entra a una cantina. Del mismo modo, a lo que en México conocemos como una hacienda, en Argentina le llaman estancia, y es justamente este concepto el que está encerrado en el título y en la música del ballet Estancia, una de las obras más representativas de Alberto Ginastera en el período en el que su música todavía aludía de modo directo a elementos claramente nacionales, distintamente argentinos.

Si bien el lenguaje musical de Ginastera fue evolucionando sólidamente, pasando del nacionalismo abierto al neo-impresionismo, después al serialismo estricto y más tarde a un estilo personal liberado ya de cadenas rigurosas, hay muchas obras suyas, de todas sus épocas, que tienen referencias claramente nacionales. Entre ellas vale la pena citar Panambí, El Fausto criollo, Ollantay, Impresiones de la puna, Pampeanas, Danzas argentinas, Danzas criollas. Y entre todas ellas, la música del ballet Estancia ocupa un lugar muy especial, no sólo por el hecho de ser una de las obras más ricas y evocativas del catálogo de Ginastera, sino también porque en sus imágenes sonoras está representada con singular poder la vasta, enigmática pampa argentina.

En el año de 1941 Ginastera compuso la música para Estancia por encargo de una compañía estadunidense, el American Ballet Caravan. Cuando el compositor puso manos a la obra, tenía en mente diversas escenas rústicas de las pampas, y en su momento, no había otro compositor más calificado para tal empresa. Ginastera terminó la obra puntualmente de acuerdo al encargo, pero el American Ballet Caravan se disolvió en 1942, de modo que el ballet tuvo que esperar un tiempo para ser estrenado. El 12 de mayo de 1943, en el famoso Teatro Colón de Buenos Aires, se tocó la suite del ballet Estancia, y el ballet completo fue estrenado como tal hasta el 19 de agosto de 1952, en el mismo escenario de la capital argentina. Para tener una idea de qué tan cerca está la música del ballet Estancia de la verdadera esencia tradicional de la Argentina, vale la pena leer lo que al respecto escribió Gerard Béhague en su excelente libro sobre la música de América Latina:

Estancia parece ser la más claramente nacionalista de las obras del período 'objetivo' de Ginastera. La inclusión de fragmentos recitados y cantados del poema* Martín Fierro* conecta de inmediato esta obra con las pampas. Además, la climática sección final de la obra, titulada Malambo, se deriva de una vigorosa danza del mismo nombre que siempre se ha identificado con los gauchos, en especial en ciertas competencias llamadas justas. Hoy extinto en la tradición folklórica, el malambo se caracterizaba por un movimiento rápido y constante en octavos de nota, dentro de un ritmo de 6/8.

Como imagen sonora adicional a lo dicho por Béhague, puede acotarse que este Malambo final de la música del ballet Estancia tiene una esencia que lo acerca mucho a las páginas finales de la Sinfonía india (1935) de Carlos Chávez (1899-1978). En ambos finales es claramente identificable la cercanía de los compositores a su tierra natal, no tanto en la cita precisa de referencias folklóricas, sino en la herencia latina y americana plenamente asumida. Esta herencia habría de hacerse evidente, en maneras más sutiles que en Estancia, aún en las obras más avanzadas de Ginastera, como por ejemplo en su espléndida ópera Bomarzo (1967). Diez años antes del estreno de Bomarzo y cinco años después del estreno del ballet Estancia, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier decía, refiriéndose a Ginastera:

Sin hacer alarde de su dominio de los recursos de la técnica actual, y aspirando más bien a que el oyente se olvide de la presencia de un procedimiento determinado, Alberto Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.

Ese vigor y esa energía son, justamente, las cualidades principales de la suite del ballet Estancia. Al escuchar su brillante final, uno no puede menos que imaginar a Ginastera diciendo, como dijera el inmortal gaucho Martín Fierro:

...y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno
no es para mal de ninguno
sino para bien de todos.

Qué cercanas están, en efecto, algunas de las obras de Ginastera del Martín Fierro de José Hernández, espléndido poema en el que a la hacienda se le dice estancia. La mejor música de las pampas, en las notas de uno, en los versos del otro.