Descrito en forma muy esquemática, el mito mesoamericano del Quinto Sol trata de la sucesión de una serie de épocas o períodos, cada uno de los cuales representa una ruptura, una renovación y, en cierta forma, una refundación. Como ocurre con prácticamente todos los mitos de todas las culturas, el del Quinto Sol se ha transmitido en numerosas versiones, a veces congruentes unas con otras, a veces contradictorias entre sí. Una de estas versiones, glosadas por el experto Miguel León Portilla, se desarrolla de la siguiente manera:

• Primer Sol, o Sol 4-tigre (Nahui Ocelótl). Los hombres son devorados por ocelotes.
• Segundo Sol, o Sol 4-viento (Nahui-Ehécatl. Los hombres son arrebatados por el viento y se vuelven monos.
• Tercer Sol, o Sol 4-lluvia (Nahui-Quiahuitl). Cae sobre los hombres una lluvia de fuego que los destruye, y se vuelven guajolotes.
• Cuarto Sol, o Sol 4-agua (Nahui-Atl). Los hombres son avasallados por el agua y se vuelven peces.
• Quinto Sol, o Sol 4-movimiento (Nahui-Ollin). Es nuestro sol, el sol de nuestro tiempo. El sol se mueve, sigue su camino. Los ancianos predicen que habrá también un gran movimiento de tierra, al que seguirá una gran hambruna en la que todos pereceremos.

En otras versiones del mito, que también apuntan hacia el final cataclísmico del mundo, se dice que el gran movimiento de tierra hará surgir a unos monstruos con apariencia de esqueletos que matarán a toda la gente. Lo fundamental de este mito es la base narrativa del ballet Imágenes del Quinto Sol de Federico Ibarra. Con motivo de una reposición del ballet realizada en 2011 por el Taller Coreográfico de la UNAM, se publicó está síntesis del argumento coreográfico:

La primera parte de esta obra trata de los mitos toltecas y nos presenta al dios Quetzalcóatl como comisionado para crear a la primera pareja con los huesos sagrados de sus antepasados. No puede crear con facilidad a la pareja y sólo con el contacto de su sangre los huesos de sus ancestros cobran vida. Así nacen Oxomoco y Citlaltonac, el Adán y la Eva de los toltecas. Quetzalcóatl pone el maíz en su boca.

En la segunda parte los aztecas corresponden a los dioses por el regalo de la vida. Ellos sienten que Quetzalcóatl da su sangre y piensan que sólo con ella pueden pagar y renovar la vida. En este segundo movimiento vemos cómo es seleccionado el cautivo más bello y talentoso al que se ofrecían, por un año, los homenajes dignos de un rey o dios.

El festejado recibía cuatro consortes, aprendía a tocar la flauta, los sacerdotes le servían el alimento y él era el homenajeado en las fiestas de las flores, del maíz; en las del dios Huitzilopochtli aprendía a luchar contra los caballeros águilas, ocelotes, tigres. Después era llevado a una piedra y le arrancaban el corazón. Este hombre aprendiz de dios moría para que la vida continuara en la raza azteca.

Con motivo del estreno de su ballet Imágenes del Quinto Sol, Federico Ibarra redactó un texto en el que afirmaba que los grandes mitos de la humanidad se repiten de manera casi idéntica de unas culturas a otras, lo que le había permitido acercarse a un "tema nacionalista" sin caer en las propuestas de dicha estética, evadiendo esta corriente a la cual se oponía desde una perspectiva "de vanguardia" de los años 80 del siglo XX.

La estructura del ballet Imágenes del Quinto Sol está concebida en dos actos. El primero, Imágenes toltecas, contiene tres cuadros: La aparición de los dioses, Mictlán y La serpiente emplumada. El segundo acto se titula Imágenes mexicas, y su cuadro único se divide en tres partes, que son Tribu, Dúo y Sacrificio.

El ballet Imágenes del Quinto Sol le fue encargado en 1980 a Federico Ibarra por el FONAPAS (Fondo Nacional para Actividades Sociales). Un par de años más tarde, Ibarra obtuvo con la partitura del ballet el primer premio del concurso Nueva música para danza, convocado por la Universidad Nacional Autónoma de México. Como es lógico en esos casos, el premio otorgado a Ibarra contemplaba el montaje del ballet, que estuvo a cargo de la Compañía Nacional de Danza, con coreografía de Gloria Contreras. El estreno ocurrió en el Teatro de Bellas Artes el 9 de octubre de 1984, con la orquesta del propio teatro dirigida por Francisco Savín. Unos meses antes, el 6 de mayo y en el mismo escenario, el propio Savín había dirigido el estreno en concierto de la partitura de Imágenes del Quinto Sol, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Además de diversas reposiciones que el ballet ha tenido en varios teatros mexicanos, en mayo de 1991 tuvo una particularmente relevante, al ser presentado en el Teatro Lila Cockrell de San Antonio en el contexto del evento titulado México: Esplendores de Treinta Siglos.

Si bien Imágenes del Quinto Sol es hasta la fecha el único ballet original compuesto por Federico Ibarra, existen otras dos obras dancísticas creadas sobre su música: La caída de los ángeles (1983), coreografiada por Gloria contreras sobre la pieza homónima para ensamble de percusiones compuesta ese mismo año, y Metamorfosis (1984), ballet creado por el coreógrafo Federico Castro sobre la notable partitura orquestal Cinco misterios eléusicos (1979).

No deja de ser un interesante pero inútil dato de trivia el hecho de que entre las 104 sinfonías de Haydn, hay alrededor de 37 que son conocidas con un título programático o descriptivo. Más aún: dos de esas sinfonías con títulos son precisamente la número l, titulada Lukavec, y la número 104, conocida como Londres. En el resto del sorprendente catálogo sinfónico de Haydn encontramos muchos otros títulos, algunos de los cuales fueron puestos por el compositor, mientras que otros fueron asignados por algún contemporáneo suyo. Más problemáticos son los títulos que se pusieron a las sinfonías de Haydn después de su muerte (algunos de ellos datan incluso del siglo XX), que no sólo son espurios sino que no añaden nada a nuestra comprensión del mundo sinfónico del gran compositor de Rohrau.

Más como un recordatorio que como un inventario completo, vale la pena traer a la memoria algunos de los títulos que llevan las sinfonías de Haydn, sobre todo algunos de los más raros:

• Sinfonía No. 38, Eco
• Sinfonía No. 39, El puño
• Sinfonía No. 59, El fuego
• Sinfonía No. 60, El distraído
• Sinfonía No. 63, La Roxelane
• Sinfonía No. 64, Tempora mutantor
• Sinfonía No. 69, Laudon
• Sinfonía No. 88, Letra "V"

Otras sinfonías tituladas de Haydn son mucho más conocidas y populares que las citadas arriba; es el caso, por ejemplo, de las sinfonías Sorpresa, Los adioses, Militar, El reloj, Redoble de tambor, etc. Todas estas referencias vienen a cuento porque se antoja muy interesante un análisis a fondo de todas estas asociaciones programáticas y descriptivas en las sinfonías de Haydn, con el objeto de hallar una respuesta a esta pregunta: ¿tuvo Haydn una verdadera intención narrativa en todas estas sinfonías, o los títulos auténticos no son más que una concesión del compositor al gusto de su tiempo y a la necesidad que el público tenía de accesorios descriptivos extra-musicales? La pregunta es pertinente, porque salvo unos cuantos casos en que hay una justificación sonora para el título en cuestión, el resto de estos títulos son plenamente subjetivos, y en algunos casos, incluso contradictorios.

Cuatro de las sinfonías de Haydn con títulos descriptivos están contenidas en un grupo de seis obras escritas entre 1785 y 1786 como respuesta a un encargo de Claude-François-Marie Rigoley, Conde de Ogny. Estas seis sinfonías, conocidas colectivamente como las Sinfonías París, fueron concebidas para los famosos Concerts de la Loge Olympique de la capital francesa, y son las siguientes:

• Sinfonía No. 82 en do mayor, El oso
• Sinfonía No. 83 en sol menor, La gallina
• Sinfonía No. 84 en mi bemol mayor, In nomine domini
• Sinfonía No. 85 en si bemol mayor, La reina de Francia
• Sinfonía No. 86 en re mayor
• Sinfonía No. 87 en la mayor

Como ocurrió con muchas otras de sus sinfonías, el título de La gallina aplicado a la Sinfonía No. 83 de Haydn no fue idea del compositor, sino que resultó un invento de los melómanos parisinos que quedaron encantados con las Sinfonías París. El asunto este gallináceo musical parece encontrarse en el primer movimiento de la obra, un movimiento en el que, por cierto, Haydn omite la acostumbrada introducción lenta para atacar de inmediato el Allegro spiritoso. Poco después de establecidos los temas fundamentales del movimiento, el oboe entra con una curiosa figura que, según los parisinos del siglo XVIII, parece el cloqueo de una gallina. Más allá de esta mínima referencia, poco hay que decir de la presencia de las aves en esta obra. Lo que sí es un hecho es que después de este primer movimiento extrovertido y enérgico, Haydn nos ofrece un Andante serio y profundo, en el que parece rondar el espíritu de Mozart. Después, uno de los minuetos más elegantes de toda su producción, para finalizar con un Vivace de corte casi bailable, muy parecido a una jiga por su construcción rítmica. Una nota final sobre la orquestación: esta gallina musical de Haydn lleva una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos cornos y cuerdas, pero carece de las trompetas y timbales que sí aparecen en otras sinfonías del compositor austríaco.

Aproximarse al poema sinfónico como forma musical y en especial a los poemas sinfónicos de Richard Strauss implica necesariamente la referencia a un elemento característico de la expresión musical del siglo XIX: la autobiografía puesta en música. El problema que esto representa es una posible falta de especificidad musical. Ello quiere decir que si se da un vistazo rápido y somero a la historia del arte occidental, la presencia del impulso autobiográfico es clara y definida a lo largo de todas las épocas, en todas las artes, en todos los géneros y estilos. El pintor flamenco Jan van Eyck, al realizar su famoso Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, decide pintarse a sí mismo reflejado en el espejo que aparece tras la pareja. Marcel Proust se lanza En busca del tiempo perdido y traza la historia de su vida a través de una riquísima alegoría en la que el punto focal es la búsqueda de la elusiva verdad. Y después llegaron los compositores: el primer gran hito autobiográfico de la historia de la música es probablemente la Sinfonía fantástica (1830), que lleva por subtítulo Episodios en la vida de un artista, compuesta por Héctor Berlioz (1803-1869). Seguramente Berlioz no fue el primer compositor en utilizar la música con intenciones autobiográficas, pero sí fue el primero que lo asumió con una claridad que no dejaba lugar a dudas, y fue también el que dio origen a una larga secuela de músicas autobiográficas. A partir de ello, es fácil establecer una asociación directa entre el poema sinfónico y la autobiografía.

Cuando Franz Liszt (1811-1886) inventó, por decirlo así, el poema sinfónico, se dedicó a la descripción de situaciones, ideas y personajes muy diversos, a través de sus 13 obras en este género: Hamlet, Los preludios, Orfeo, Prometeo, Mazeppa, Tasso, Hungaria, son algunos de los temas abordados por el compositor húngaro. A partir de Liszt el poema sinfónico se hizo más libre, más rico en los recursos orquestales aplicados a la descripción de ideas extra-musicales y, sobre todo, más amplio en cuanto a los posibles temas a abordar. Sin duda, el gran héroe de la tradición del poema sinfónico es Richard Strauss, y si bien en la actualidad no todos sus poemas sinfónicos son considerados como obras maestras, es un hecho que hasta hoy nadie ha enriquecido el repertorio del poema sinfónico en la medida que lo hizo Strauss. He aquí la lista de los poemas sinfónicos del compositor bávaro:

Desde Italia, 1887
Macbeth, 1887
Don Juan, 1888
Muerte y transfiguración, 1889
Till Eulenspiegel, 1895
Así hablaba Zaratustra, 1896
Don Quijote, 1897
Una vida de héroe, 1898
Sinfonía doméstica, 1903
Sinfonía alpina, 1915

No se extrañen los puristas de ver dos sinfonías en esta lista de poemas sinfónicos. De hecho, tanto la Doméstica como la Alpina, a pesar de su designación, no son sinfonías en el sentido tradicional, sino poemas sinfónicos expandidos en su duración, desarrollo y recursos musicales.

De las obras citadas arriba, Don Juan, Muerte y transfiguración y Till Eulenspiegel son obras maestras indiscutibles; Zaratustra, Quijote y Héroe forman lo que podría llamarse el segundo escalón de los poemas sinfónicos de Strauss, y no deja de ser interesante el hecho de que los tres se refieren a sendos personajes. El héroe en cuestión, como podrá imaginar el lector, es el propio Strauss. En su tiempo, la creación de este peculiar poema sinfónico le acarreó al compositor una verdadera avalancha de críticas negativas. ¿Cómo era posible que un compositor que se respetaba como tal se atreviera a colocarse como protagonista de una de sus propias composiciones? ¿Cómo se atrevía a describir a sus enemigos con tanta saña musical, con tanta cacofonía? ¿Qué le daba derecho a emplear semejantes recursos orquestales para glorificarse a sí mismo, describiendo desvergonzadamente su triunfo sobre sus oponentes?

Richard Strauss se dedicó a la composición de esta obra autobiográfica a partir del verano de 1898, y él mismo dirigió su estreno absoluto en Frankfurt, el 3 de marzo de 1899. Sobra decir que tal estreno fue uno de los puntos más tormentosos de la vida de Strauss. Además de los detalles autobiográficos personales, que son más o menos descifrables según la mayor o menor vocación romántica de quien escucha el poema sinfónico, Una vida de héroe está lleno de citas musicales a través de las cuales Strauss se refiere a sí mismo y a su obra; ahí están las citas de Don Juan, del Zaratustra, de Don Quijote, de Till Eulenspiegel, de Macbeth, de la ópera Guntram y de algunas otras piezas de su catálogo. El punto culminante de Una vida de héroe es la gran batalla entre el héroe y sus adversarios, batalla de la que Strauss sale victorioso, como era de esperarse. No es extraño que haya sido esta parte de la obra la que más violentas críticas produjo. Porque, ¿saben ustedes quiénes eran los enemigos que Strauss describió con tanta violencia y venció tan categóricamente en Una vida de héroe? Los críticos musicales, ni más ni menos. Touché, como dicen los franceses.

La partitura de Una vida de héroe, cuya carátula indica con toda claridad que se trata de una obra für grosses Orchester ('para gran orquesta'), está dedicada al director holandés Willem Mengelberg y a la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.