por Juan Arturo Brennan
Franz Schubert (1797-1828)
La muerte y la doncella, D.810 (Transcripción de Gustav Mahler)
Allegro
Andante con moto
Scherzo: Allegro molto
Presto
A fines de 1816 Franz Schubert se instaló en una habitación que le fue cedida por la madre de su querido amigo Franz von Schober. Al año siguiente, el compositor dedicó la mayor parte de sus esfuerzos musicales a la creación de sonatas para piano. Fue también en 1817 que Schubert conoció al barítono Johann Michael Vogl, quien utilizó muchas de las canciones del compositor como vehículo para revivir una carrera que estaba ya en decadencia. Entre las composiciones importantes de 1817 destaca una de las canciones más famosas de Schubert, escrita en febrero de ese año: Der Tod un das Mädchen (La muerte y la doncella), que lleva el número 531 en el catálogo de obras de Schubert compilado por Otto Deutsch. La muerte y la doncella fue escrita por Schubert sobre un texto de Matthias Claudius, y muy pronto se convirtió en una de las canciones más populares del compositor. Del mismo período que La muerte y la doncella data otra canción importante de Schubert, Die Forelle (Latrucha, D. 550). Además de su valor intrínseco y original como canciones, estas dos obras comparten el hecho de que, años más tarde, Schubert las utilizó como base para la creación de dos de sus más significativas obras de música de cámara: el Quinteto para piano y cuerdas La trucha, D. 667, compuesto en 1819, y el Cuarteto de cuerdas La muerte y la doncella, D, 810, que data del mes de marzo de 1824. (Durante mucho tiempo, se manejó erróneamente el año de 1826 como fecha de creación del cuarteto, debido a un error de Franz Lachner, quien citó el 28 de enero de 1826, fecha del estreno del cuarteto, como la fecha de composición.)
Después de tres años de dedicar su talento a la creación de numerosas obras en otros géneros, Schubert decidió volver a los terrenos de la música de cámara en 1824. Al respecto de su trabajo durante este año, su amigo Moritz von Schwind escribió lo siguiente en una carta a Schober:
Schubert está pasando ahora por un período de ayuno y confinamiento. Se le ve mucho mejor; está brillante, cómicamente hambriento, y escribe cuartetos e innumerables danzas y variaciones alemanas.
Esta observación de Schwind puede complementarse con el dato de que el catálogo de Schubert contiene un número significativo de obras para cuarteto de cuerdas; son cerca de 15 cuartetos completos, media docena de cuartetos fragmentarios y al menos dos cuartetos cuyas partituras se perdieron, además de algunas obras que, si bien fueron concebidas para dos violines, viola y violoncello, no son estrictamente cuartetos de cuerda en el sentido estructural del término. Así, en la época a la que se refiere Schwind en su carta, Schubert escribió dos de sus cuartetos de cuerda más notables: el Cuarteto en la menor D. 804, y el Cuarteto en re menor La muerte y la doncella, D. 810. La relación entre la canción original y el cuarteto de cuerdas se encuentra en el extenso segundo movimiento del cuarteto, andante con moto, que fue construido por Schubert como una serie de variaciones sobre su canción La muerte y ladoncella. Es importante señalar, sin embargo, que Schubert dejó a un lado el material temático de la primera parte de la canción, que describe el miedo de la doncella ante la muerte, y en cambio utilizó solamente el contemplativo canto a la muerte que configura la parte final del lied. Específicamente, Schubert empleó el material melódico que acompaña esta parte del texto original de Matthias Claudius:
Dame tu mano, amada y tierna criatura
Soy un amigo y no vengo a castigarte
¡Alégrate, que no soy fiera!
Dormirás dulcemente en mis brazos
De interés particular en la transición que hizo Schubert entre la canción y el cuarteto es el hecho de que en ambas obras utilizó la misma tonalidad, re menor.
Además de su existencia como canción y como cuarteto de cuerdas, La muerte y la doncella es conocida en una tercera versión, que es la transcripción del cuarteto hecha por Gustav Mahler (1860-1911) para orquesta de cuerdas. Esta transcripción, junto con otros arreglos, ediciones, orquestaciones y transcripciones que hizo de obras de Bach, Mozart, Weber, Schumann, Schubert y Bruckner, muestra a Mahler como un músico siempre estudioso y atento a la música de sus colegas de todos los tiempos.
Héctor Berlioz (1803-1869)
Gran sinfonía fúnebre y triunfal, Op. 15
Marcha fúnebre
Oración fúnebre
Apoteosis
En sentido estricto, Berlioz no fue un sinfonista importante en cuanto al volumen de obras producidas; sin embargo, su Sinfonía fantástica Op. 14 de 1830 representa un hito importante en la historia del género sinfónico. Hay, además, en el catálogo de Berlioz, otras dos obras que, aunque no siguen el modelo clásico de la sinfonía, están designadas como tal: Haroldo en Italia (1834), que es una especie sinfonía concertante para viola y orquesta en cuatro movimientos, y Romeo y Julieta Op.17, de 1839, que es una sinfonía dramática para voces y orquesta. El muy breve catálogo sinfónico de Berlioz concluye, en el año de 1840, con la colosal Gran sinfonía fúnebre y triunfal. En todas sus obras de este género, de hecho, Berlioz otorga un nuevo significado al término “sinfonía”, llevando hasta extremos insospechados los parámetros formales y expresivos de la sinfonía tradicional al estilo de Ludwig van Beethoven (1770-1827), quien fue la figura ejemplar para Berlioz.
En su ejemplar ensayo biográfico y musicológico sobre Berlioz, el musicólogo Hugh Macdonald ofrece este interesante párrafo sobre una de las vertientes musicales que nutrieron la creación de la Gran sinfonía fúnebre y triunfal, probablemente la más espectacular de las partituras del gran compositor francés:
Berlioz estaba preocupado al mismo tiempo con una concepción mitad napoleónica y mitad revolucionaria en gran escala, que tomó distintas formas. Los remanentes de una misa de 1825, una sinfonía militar bosquejada durante el viaje de regreso de Italia, y una preocupación con el Juicio Final, contribuyeron a los planes para una enorme obra en siete movimientos para conmemorar a los héroes nacionales de Francia, de la cual dos movimientos fueron terminados en 1835. Estos movimientos no sobrevivieron, aunque probablemente fueron incluidos en el Réquiem encargado por el Ministro del Interior e interpretado en Los Inválidos el 5 de diciembre de 1837, y quizá también en la Grande symphonie funèbre et triomphale, otro encargo gubernamental.
La Gran sinfonía fúnebre y triunfal fue escrita por Berlioz para la conmemoración del décimo aniversario de la revolución de 1830, y se ejecutó exitosamente el 28 de julio de 1840. El compositor mismo describe el origen de la obra con estas palabras, contenidas en el capítulo 50 de sus memorias:
En 1840, al acercarse el mes de julio, el gobierno francés decidió conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1830 con una gran ceremonia. Los restos más o menos heroicos de las víctimas de aquellos tres famosos días iban a sr trasladados al monumento que recién se había construido para ellos en la Plaza de la Bastilla. Monsieur de Rémusat era por entonces el Ministro del Interior y, por un gran golpe de suerte era, como Monsieur de Gasparin, devoto de la música. Concibió la idea de encargarme, para la ceremonia del traslado de las víctimas, una sinfonía. Se me daría completa libertad para decidir la forma de la obra y su modo de ejecución. Me fueron prometidos 10,000 francos por la obra, una suma que debía cubrir los gastos de copia de las partes y los salarios de los músicos.
Compuesta originalmente para una enorme banda militar, esta singular obra de Berlioz incluye fragmentos de obras inconclusas que el compositor había escrito anteriormente, como lo menciona Macdonald en el párrafo citado. Por ejemplo, la Oración fúnebre del segundo movimiento, que es básicamente un solemne y poderoso solo de trombón, proviene de una escena de su ópera Los jueces francos. Una de las características más peculiares de la Gran sinfonía fúnebre y triunfal, desde el punto de vista de la ortodoxia formal, es que cada uno de sus tres movimientos está en una tonalidad distinta: fa menor, sol mayor y si bemol mayor, lo cual ha sido señalado con escepticismo por más de un musicólogo. El estreno de esta monumental obra se realizó en la versión original para banda; después, pensando en la viabilidad de la sinfonía en la sala de conciertos Berlioz añadió en 1842 partes opcionales para cuerdas. Y más tarde aún, el compositor complementó el movimiento final, que no es más que una marcha triunfal, con un texto patriótico escrito por Antony Deschamps, cuyas referencias principales son la gloria y el triunfo.
En el año de 1848, Berlioz hizo un arreglo del último movimiento de la Gran sinfonía fúnebre y triunfal para mezzosoprano, tenor, coro y piano, al que puso por título La apoteosis, que es el mismo título que lleva en la sinfonía. Para los interesados en las apretadas finanzas de los atribulados músicos: de aquellos 10,000 francos mencionados por Berlioz en sus memorias como pago por la Gran sinfonía fúnebre y triunfal, después de pagar al copista y a los músicos le quedaron solamente 2,800. Poco ha cambiado desde entonces.
