En el mes de julio de 2018 circuló en las redes una noticia que decía lo siguiente:

Felipe ha sido nombrado recientemente como nuevo Artista Residente del Instituto SETI para crear el proyecto Earthling, consistente en la recolección de voces de todo el mundo para crear música que represente los sonidos de la humanidad y lanzarla al espacio.

Primero que nada, el dato de que SETI son las siglas de Search for Extra Terrestrial Intelligence ('Búsqueda de Inteligencia Extra Terrestre'); después, cabe decir que la palabra earthling puede traducirse sencillamente como 'terrícola'. Van estos datos, a manera de introducción, como una muestra de la clase de proyectos en los que el compositor mexicano Felipe Pérez Santiago suele involucrarse. Más aún: en los meses que rodean al reestreno de su obra orquestal Global Sadness, Pérez Santiago lleva a cabo una buena cantidad de proyectos, en los que sobresale la variedad y el eclecticismo; en esos proyectos se incluyen una instalación audiovisual itinerante, el estreno de un concierto para flauta y orquesta, participaciones en el Festival Visiones Sonoras, el Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez y el Festival Internacional de Saxofón de la UNAM, actividades con coros, orquestas y bandas, un homenaje sinfónico a la música electrónica, la presentación de una orquesta tradicional India-México, etc. Este eclecticismo tiene que ver, por una parte, con la voluntad abiertamente expresada por el compositor/promotor de no limitarse a un solo género o línea de conducta musical; y por la otra, sin duda, con el hecho de que Felipe Pérez Santiago es rockero de corazón, vocación que es evidente en muchos de sus trabajos, entre los que destaca su aclamado trabajo como director musical del proyecto Rock en tu Idioma Sinfónico o su participación como director musical de la presentación en México del icónico disco de Pink Floyd Atom Heart Mother. Se le ve con frecuencia con una guitarra eléctrica entre las manos, instrumento con el que se ha relacionado a través de esta lógica impecable:

En la adolescencia uno sólo tiene una cosa en la cabeza y son chicas, y uno conoce más chicas tocando la guitarra eléctrica que tocando estudios de Manuel M. Ponce.

Otra muestra de su amplitud y variedad de miras es la fundación y dirección del Ensamble Mal'Akh, en cuyas presentaciones es posible encontrar, literalmente, de todo: diversas vertientes de la música académica contemporánea, rock, medios audiovisuales, folklores, electrónica, jazz, improvisación. Y actualmente también está al frente del "Vórtice Ensamble", formación acústica "creada con la premisa de atraer públicos más amplios a la música de cámara y contemporánea por medio de una programación atractiva, innovadora, impactante y multidisciplinaria con el más alto nivel interpretativo", en sus propias palabras. Todo ello no le impide, sin embargo, abordar de vez en cuando la composición para medios más tradicionales, como por ejemplo una orquesta sinfónica.

Escribe Felipe Pérez Santiago sobre su obra orquestal Global Sadness ('Tristeza global'):

Esta pieza es de las pocas composiciones que he escrito por el simple placer de hacerlo. Acostumbrado a escribir para ensambles mixtos, electrónica, multimedia y cine, así como para mis propios ensambles; y sobre todo a componer para los distintos encargos que constantemente recibo, decidí hacer una obra para orquesta tradicional, tomándome todo el tiempo para componer una pieza que no tuviera una fecha límite de entrega y sin tener la seguridad de su estreno. Esto me ha dado la oportunidad no sólo de escribirla con calma, sino también de revisarla varios años después. El título viene de los sentimientos hacia un mundo en decadencia pero estrechamente unido de manera virtual, con acceso inmediato a la información, pero con poco contacto real.* Global Sadness* no está dedicada a nadie.

En estas escuetas líneas destaca sobre todo la posición crítica del compositor hacia un mundo deshumanizado por la tecnología (y especialmente por el exceso de información), asunto particularmente interesante si se considera que Felipe Pérez Santiago suele trabajar frecuentemente con diversas tecnologías en la concepción, realización y difusión de su música.

En su versión original, Global Sadness (2010) fue estrenada en el año 2011 en el marco del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez por la Orquesta Sinfónica del Estado de Puebla dirigida por David Hernández Bretón. Años más tarde, Felipe Pérez Santiago revisó a fondo la partitura con miras a una nueva ejecución de la obra. Así, el estreno de la segunda (y quizá definitiva) versión de Global Sadness ocurre el 9 de noviembre de 2019, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Iván del Prado.

Originario de Minneapolis, el compositor (y destacado académico) David Dzubay tiene un doctorado por la Universidad de Indiana, ha recibido encargos de varias instituciones culturales de prestigio, y sus obras le han valido un buen número de premios y reconocimientos. Una buena muestra del éxito de su trabajo compositivo está en el hecho de que sus obras están grabadas en nueve sellos discográficos distintos. Del puño y letra de David Dzubay, estas palabras sobre su Concierto para flauta y orquesta:

Compuesto para, y dedicado a mi buen amigo y colega profesional de largo tiempo, el flautista Alejandro Escuer,* Flow es un concierto para flauta y orquesta. Uno puede imaginarse muchas cosas "fluyendo": el aire, creando el sonido de la flauta; el agua, viajando de aquí hacia allá alrededor de todo el planeta, dándonos a todos vida y una experiencia elemental compartida; la gente, moviéndose de aquí para allá; y claro, la música, especialmente la música que transmite ideas entre los músicos, o que lleva a uno o más motivos en un viaje a través de una pieza musical que dura entre 15 y 20 minutos, como en Flow*. Cada uno de estos ejemplos del flujo también involucra la transformación, en un proceso que puede ser circular, o quizá sin fin. Al componer este concierto, pensé mucho en el flujo del agua, y específicamente, en el flujo y la historia del agua en la Ciudad de México, que ciertamente fue construida sobre un lago y sigue enfrentando retos relativos al agua. Proveer agua dulce a la población no es fácil, y mientas se extrae el doble de agua de la que está reabasteciendo los acuíferos subterráneos, la ciudad sigue hundiéndose, al grado que hoy el Zócalo está por debajo del nivel del Lago de Texcoco, que era el punto más bajo del Valle de México. El imaginar a la ciudad "flotando" sobre el Lago de Texcoco me proporcionó algunas imágenes útiles para el lento segundo movimiento, con bloques de sonido flotando y derivando en relaciones siempre cambiantes. El primer movimiento se titula Drips and Drops ('Goteos y gotas'). En un lapso de cerca de seis minutos la música se transforma de la breve nota que toca la flauta al inicio, en motivos cortos y después en líneas y gestos más largos. Muchos de ellos descienden a la manera del agua siguiendo la gravedad, de manera semejante a los acueductos aztecas. El movimiento central lento contempla el suelo cambiante por debajo de la ciudad que flota en los acuíferos que subyacen el lago de Texcoco. Los bloques sonoros cambian unos en relación con otros a lo largo de la pieza, y el clímax ofrece una estructura grande e imponente que asciende y desciende. El movimiento final imagina al agua transitando las vías de los viejos acueductos pero también está inspirado por la incesante actividad y el flujo de la gente por la ciudad.

Como un apunte extra, David Dzubay señala que ciertas figuras melódicas de Flow están construidas sobre las equivalencias musicales de algunas de las letras del nombre de Alejandro Escuer. Y en vista de que Dzubay ha escrito este concierto para Escuer, es justo escuchar también la voz del flautista. Dice Alejandro Escuer:

Mi colaboración con David Dzubay empezó hace más de veinte años, con el grupo ÓNIX, y ya he tocado varias piezas de él. Es un compositor muy sólido y con mucho oficio. Este concierto es de una gran lucidez, tiene cierta tendencia neo-tonal y está lleno de sorpresas tímbricas y rítmicas. Es una pieza vistosa y muy interactiva entre la flauta y la orquesta con algunos sonidos surgidos de las nuevas técnicas contemporáneas de ejecución instrumental. Además, este concierto tiene algunas breves secciones de improvisación, y es muy evocativo, porque se relaciona con el agua y con la ciudad flotante. La idea del flujo, del transcurso, es muy importante en este concierto, y David ha sabido aprovechar muy bien la agilidad de la flauta para comunicar esa idea, sobre todo en ciertos pasajes rápidos, agudos, brillantes.

Flow, ('Flujo') Concierto para flauta y orquesta de David Dzubay, recibe su estreno absoluto el 9 de noviembre de 2019, con Alejandro Escuer en la flauta solista y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Iván del Prado.

Antes de entrar en materia con esta pieza cubana de un compositor estadunidense, vale la pena refrescar la memoria con algunas aproximaciones al concepto general del danzón:

1. Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

   Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias entre versos, estribillos y solos instrumentales."

   Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

2. Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

   Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema.

El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

Como tantos otros compositores, de todas las épocas, Aaron Copland fue un músico activo, curioso y peripatético, y la suya fue una trayectoria a través de la que se puede comprobar, sin duda, que los viajes ilustran. En los años 20s se instaló en París para estudiar con Nadia Boulanger; en 1932, a instancias de su buen amigo Carlos Chávez (1899-1978), visitó México; en 1941 realizó una gira por América Latina por encargo del Coordinador de Asuntos Interamericanos, y volvió al sur del continente en 1947 en misión del Departamento de Estado. Hacia fines de 1941, Copland se hallaba en Río de Janeiro, y desde allí escribió a su antigua maestra, Nadia Boulanger, una carta en la que le decía:

Mi viaje por América del Sur ha sido fascinante. Ha sido como descubrir un nuevo continente.

Esta fascinación de Copland por América Latina dio diversos frutos musicales a lo largo de los años, con la creación de varias obras con características locales: El Salón México (1933-36), el Danzón cubano (1942) y Tres bosquejos latinoamericanos (1972). El propio Copland hizo este comentario sobre su sabroso Danzón cubano:

La danza popular cubana conocida como danzón tiene un carácter especial, distinto de la rumba, el congo o el tango. Siendo una danza más estática, se parece esencialmente al vals de la tradición occidental. No es la típica danza étnica con exuberantes ritmos cubanos, sino una danza más elegante y precisa. La danza en sí misma me pareció especialmente divertida por su inconsciente toque, casi grotesco, que da la impresión de que la "clase alta" es vista con los ojos de la "clase popular": dicho de otra manera, cómo percibir la elegancia desde lo inelegante. No intenté que la pieza fuera grotesca, pero claro, hay este elemento en la danza original. De modo similar a ese estilo, el Danzón cubano es muy* secco*, muy preciso y elegante. Contrasta secciones fuertes, rítmicamente marcadas con una tonada algo sentimental que sigue de inmediato pero que no se mezcla del todo con la sequedad de la sección precedente.

Copland escribió la versión original del Danzón cubano (realizada con motivo del vigésimo aniversario de la Liga de Compositores) para dos pianos, lo que le permitió un cierto grado de abstracción y estilización de las sonoridades "latinas" que incluyó en la partitura. En esta versión original, el Danzón cubano tuvo un venturoso estreno en el Town Hall de la ciudad de Nueva York el mismo año de su composición, el 17 de diciembre de 1942: en esa ocasión, los pianistas fueron el propio Aaron Copland y su ilustre colega y amigo Leonard Bernstein (1918-1990). Dos años más tarde, el propio Copland realizó la versión orquestal del Danzón cubano, versión que fue estrenada por la Sinfónica de Baltimore el 17 de febrero 1946 bajo la dirección de Reginald Stewart. Como era lógico esperar, Copland incluyó una importante sección de percusiones en la versión sinfónica del Danzón cubano.

Para concluir, algunas observaciones:

1. Habría que preguntar a los conocedores del baile fino de salón si están de acuerdo con la percepción de Copland en el sentido de que hay un elemento grotesco en el danzón.

2. Tanto Copland como Bernstein dirigieron grabaciones de la versión sinfónica del Danzón cubano. (La grabación de Eduardo Mata es también muy interesante).

3. Es posible encontrar numerosas referencias a versiones coreográficas del Danzón cubano. Lógico: aunque se trata estrictamente de una pieza de concierto, su origen es eminentemente danzable.

4. Vale mucho la pena escuchar consecutivamente las dos versiones del Danzón cubano; tal audición puede resultar muy ilustrativa de los procesos de transcripción del piano a la orquesta.

5. En la versión orquestal del Danzón cubano Copland incluye una interesante parte de piano.

El muy talentoso y muy controvertido músico estadunidense Leonard Bernstein dejó numerosas y profundas huellas en diversos campos de la actividad creativa. Si bien es cierto que hoy en día la mayoría de los melómanos lo recuerdan como un gran director de orquesta, lo cierto es que también tiene un lugar asegurado en la historia de la música y el teatro de su país gracias a sus indudables contribuciones en el campo de esa forma de arte escénico tan típicamente estadunidense que es el musical. A través de sus partituras para el teatro musical y para la danza, Bernstein estableció un estilo y una forma de pensar en música que habría de influir notablemente en su entorno. En estos campos vale la pena mencionar obras suyas como Fancy Free, On the town, Facsimile, Trouble in Tahiti, Wonderful town, Candide, Dybbuk, 1600 Pennsylvania Avenue y A quiet place. Si bien todas estas músicas escénicas de Bernstein valen la pena de ser escuchadas (de preferencia con su complemento teatral en vivo) por lo que reflejan de la evolución del compositor, lo cierto es que ninguna de sus partituras para el teatro musical ha tenido un éxito tan amplio y duradero como West Side Story.

No cabe duda que algunas de las muestras más contundentes de la estupidez humana provienen de quienes se dedican en nuestro país a traducir los títulos de las películas y obras de teatro que llegan del extranjero. El caso de la cinta West Side Story (Robert Wise, 1961) no fue la excepción: se le conoció en México como Amor sin barreras, título cursi, vago y complaciente que, evidentemente, puede aplicarse a otras 600 películas cuyo centro narrativo es una conflictiva relación de pareja. Antes de convertirse en un filme de merecido y universal éxito, West Side Story pasó brillantemente por Broadway como obra de teatro musical, en medio de circunstancias ciertamente azarosas.

El libretista Arthur Laurents había ideado un asunto al que iba a poner por título East Side Story, en el que la trama habría de desarrollarse entre una chica judía y un muchacho católico. Esta idea fue trabajada en un principio por Laurents, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, autor de las letras de las canciones. Pronto, sin embargo, el trío de creadores desechó el esquema original, se mudó al lado oeste de Nueva York y el conflicto fue asignado en cambio a puertorriqueños y americanos sajones. La historia misma no era más que una interesante actualización de la historia de los infortunados Romeo y Julieta, y en su tiempo la obra escandalizó a mucha gente por su violencia. Con sus nuevas características, West Side Story se estrenó en Broadway en la temporada 1957-1958 y resultó ser uno de los grandes éxitos de esa y muchas otras temporadas de teatro musical. En sus dos primeras series de representaciones, West Side Story alcanzó 980 funciones, y tanto la crítica como el público aclamaron no sólo la música de Bernstein y las canciones de Sondheim, sino también la coreografía de Jerome Robbins, que comunicó a la obra (y después a la película) una energía muy peculiar y contagiosa. A pesar del éxito de West Side Story, se impidió que la obra saliera de gira al extranjero porque algunas autoridades afirmaban que tal clase de conflictos raciales y violencia no eran materia de exportación. De ahí a los horrores de la guerra fría y el macartismo había un solo paso. Lo cierto es que al margen de esta prohibición la obra y la película alcanzaron gran fama, cabalmente merecida, y la suite sinfónica de Bernstein sobre su música original se convirtió en una de las piezas de concierto más populares en los Estados Unidos.

Respecto al asunto de la actualización de los afanes amorosos de Romeo Montesco y Julieta Capuleto, parece que alguien se lo tomó suficientemente en serio como para producir una grabación (con la Sinfónica de Atlanta) que incluye las danzas sinfónicas de West Side Story junto con el Romeo y Julieta de Chaikovski. Para los cinéfilos amantes de la trivia, va este dato: la voz de la actriz Natalie Wood en la película West Side Story fue doblada en los números musicales por la soprano Marni Nixon, quien hizo el mismo trabajo con la voz de Audrey Hepburn en la versión fílmica de Mi bella dama (George Cukor, 1964).