por Juan Arturo Brennan
Silvestre Revueltas (1899-1940)
Janitzio
De etimología y origen oscuro, Janitzio, o Janicho, puede querer decir maíz seco, o flor de elote, o lugar donde llueve. Sea cual fuere el significado de su nombre, Janitzio es la mayor de las cinco islas que marcan con sus perfiles la superficie del lago de Pátzcuaro en el estado de Michoacán. El pueblo de Janitzio, apenas unos cientos de habitantes, vive fundamentalmente de la pesca, aunque hay también en la isla un mínimo de cultivos. Los que conocen el lugar afirman que sus habitantes hablan una lengua purépecha que ya está corrompida, y en ocasiones, un castellano aún incompleto. Janitzio es claramente identificable, aun desde la lejanía, porque su cima está coronada por una gran estatua de José María Morelos, de 40 metros de altura y de concreto armado, obra de Guillermo Ruiz. Desde la altura, la pétrea faz del patriota domina todo el lago y cada año, en la noche del 1 al 2 de noviembre, puede observar un espectáculo singular. Cientos de canoas tripuladas por pescadores y habitantes de los pueblos vecinos, por curiosos y turistas, rodean la isla de Janitzio portando velas encendidas que iluminan con extraña luz la noche de muertos. Después, todos desembarcan y se dirigen al cementerio, donde hacen ofrendas a los difuntos con veladoras, flores, alimentos y todo lo demás que manda la tradición. Hoy en día, parte de ese famoso ritual se realiza para beneficio del turismo, pero sus raíces son muy añejas y muy auténticas, y su fama ha llegado más allá de las fronteras de México.
Al inicio de la década de los 1930s, Silvestre Revueltas visitó Janitzio y entre el aroma de las flores de cempasúchitl y las tranquilas aguas del lago, concibió el poema sinfónico que lleva por título el nombre de la isla. Janitzio guarda un lugar de cierta importancia en la producción de Revueltas por un detalle que ha sido señalado oportunamente por el musicólogo Otto Mayer-Serra. Si bien la música de Revueltas tiene un inconfundible sabor mexicano, es bien sabido que el compositor no empleaba melodías, armonías o ritmos folklóricos, sino que creaba todo su material sonoro a través de su poderosa imaginación. Mayer-Serra afirma que Janitzio es la única excepción a esta regla en la música de concierto de Revueltas, en el entendido de que hay algunas citas específicas en sus partituras cinematográficas. (Investigaciones más recientes, en particular las del musicólogo Roberto Kolb, indican que sí es posible hallar algunas otras citas de materiales populares en otras obras de Revueltas). Parece ser que en su viaje a Janitzio el compositor anotó algunos sones michoacanos que después incorporó a la partitura de su poema sinfónico. Si bien Revueltas no era un folklorista ni mucho menos, conocía y apreciaba profundamente la música popular, y él mismo lo decía:
Me gusta toda clase de música. Incluso a veces pudo tolerar algunas de los clásicos y hasta alguna de mis propias composiciones, pero prefiero la música de la gente de los ranchos y los pueblos de mi país.
Janitzio es, justamente, la expresión de la música de esos pueblos y esos ranchos. Revueltas diseñó su poema sinfónico en un esquema de tres secciones, rápida-lenta-rápida. La obra se inicia de un modo brillante con el tema principal orquestado como un rústico vals de banda popular. Casi de inmediato, Revueltas abandona la marca insistente del compás de ¾ pero sin disminuir el impulso rítmico de la obra. Los violines reafirman el tema inicial y los alientos toman después la parte medular del discurso musical. Hacia el fin de la primera sección el clarinete y el corno retoman el tema inicial para dar paso a la sección lenta. En ella, las maderas llevan el papel principal y son seguidas por una cantilena melancólica en la trompeta. Las cuerdas preludian la tercera sección, otra vez rápida, que se inicia con la percusión y una llamada de trompeta. La orquesta completa repite el tema principal, que es objeto de un breve desarrollo, y que vuelve a repetirse por última vez poco antes del fin de la obra.
Revueltas compuso Janitzio en 1933 y revisó la partitura en 1936. Respecto al estreno de la obra, puede decirse que se dio en circunstancias anecdóticamente interesantes. Janitzio fue ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1933 en el Teatro Hidalgo con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por el propio Revueltas, quien por entonces era subdirector del conjunto cuyo titular era Carlos Chávez. El programa de esa noche incluyó también la obertura Coriolano de Beethoven, una sinfonía de Candelario Huízar, La valse de Ravel y la Segunda suite para pequeña orquesta de Stravinski. El programa de mano de aquel concierto incluía notas sobre todas las obras, menos Janitzio, sobre la cual no había ni una palabra. Esto es más extraño aún si se considera que el mismo Revueltas escribió (quizá después del estreno) un breve texto respecto a esta obra, con su peculiar estilo desenfadado y socarrón:
Janitzio es una isla de pescadores que arrulla el lago de Pátzcuaro. El lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también pongo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin género de duda, estos esfuerzos pro-turismo.
¡Cuánto más sano sería nuestro medio musical si nuestros compositores contemporáneos tuvieran al menos una fracción del sentido del humor que siempre caracterizó a Revueltas!
En 1953, algunos fragmentos de Janitzio fueron utilizados como fondo musical en el prólogo de la película Raíces, dirigida por Benito Alazraki.
Bedrich Smetana (1824-1884)
El Moldavia
Hasta nuestros días, existe un curioso estado de cosas respecto a la identidad de algunos pueblos de Europa, estado de cosas que se refleja primordialmente en lo que se refiere al idioma. He aquí un claro ejemplo de ello. En cualquier concierto sinfónico que pudiera realizarse en Praga o cualquier lugar de la República Checa, en Brno o en cualquier otro lugar de la República Eslovaca, o en cualquier sitio de Europa Oriental, el poema sinfónico que hoy nos ocupa sería anunciado como Vltava. La misma obra, interpretada casi en cualquier otra parte del mundo, se anunciaría como Moldau, mientras que en ciertos países de habla hispana se le designaría como El Moldavia. La razón histórica de esta dualidad lingüística es muy sencilla: durante un tiempo mucho más largo de lo que checos y eslovacos quisieran recordar, sus respectivas patrias fueron sólo un rincón olvidado (salvo para oportunistas consideraciones geopolíticas) del imperio austro-húngaro. Así, durante ese largo período, la cultura local, de fuertes raíces bohemias y eslovacas, fue mantenida a la fuerza bajo la sombra de la cultura alemana. Es por ello, entre otras cosas, que muchos nombres asociados hoy con la cultura de checos y eslovacos tienen también un equivalente en alemán. Tal es el caso de la obra a la que se refiere este texto: en las repúblicas checa y eslovaca se llama por su auténtico y original nombre de Vltava al río que los alemanes y el resto del mundo conocen como Moldau o Moldavia. (Problema geopolítico extra: Moldavia, o Moldova, es una de las quince repúblicas que formaban la antigua Unión Soviética). Y por supuesto que, habiendo sido Bedrich Smetana uno de los más importantes compositores nacionalistas de lo que antiguamente fue Bohemia, puso por título original Vltava al más bello y evocativo de sus poemas sinfónicos, al que por las razones arriba anotada, conocemos con otros títulos.
Este poema sinfónico forma parte de un ciclo de seis, titulado colectivamente Ma Vlast (Mi patria), y es probablemente la obra más significativa de Smetana, al menos en su papel de portador del ideal nacionalista bohemio. En el año de 1874 Smetana compuso los dos primeros poemas sinfónicos del ciclo: Vyserhad (el antiguo castillo de los reyes bohemios) y Vltava (el gran río de Bohemia). Al año siguiente, en 1875, compuso el tercero y el cuarto de la serie: Sarka (un valle situado al norte de Praga, llamado así por un personaje de la mitología bohemia) y De los bosques y las praderas de Bohemia. En 1878 quedó lista la partitura de Tabor (un antiguo campamento militar, representado en el poema sinfónico por una canción de guerra de los husitas). Finalmente, Smetana concluyó su ciclo sinfónico en 1879 con la composición de Blanik, en donde describe la montaña en la que se refugiaron los derrotados seguidores de Jan Hus.
Si bien escuchar el poema sinfónico Vltava es una experiencia sonora rica y evocativa, no deja de ser una lástima el hecho de que los otros cinco poemas sinfónicos del ciclo hayan sido casi olvidados en los programas de concierto. Una audición del ciclo completo permite seguir una interesante línea de desarrollo musical, y permite hallar puntos evidentes de contacto entre una obra y otra, cuando Smetana emplea los mismos temas en distintos poemas sinfónicos para enfatizar alguna idea o alguna imagen. Después de todo, estos seis poemas sinfónicos son, antes que anda, música descriptiva, y en ellos se describe no sólo el paisaje y la historia de Bohemia, sino también el sentimiento patriótico de los bohemios. ¿Qué es lo que describe el poema sinfónico Vltava, al que conocemos como El Moldau? Simple y sencillamente, describe el nacimiento y el curso del río. En las montañas Sumava, al sur de lo que fue Checoslovaquia, en medio de un denso bosque, nacen dos pequeños arroyos que al correr cordillera abajo van creciendo, se juntan, y se convierten en el gran río Vltava, que es tributario del río Elba. Más adelante en su trayecto, el río Vltava cruza las cuencas lacustres de Trebon y Budejovice, y en sus riberas pueden verse monumentos históricos como las ruinas del castillo de Zvikov. Al describir musicalmente el río, Smetana describe también algunas escenas específicas que ocurren en sus riberas: una escena de caza, un matrimonio campesino. A la caída de la noche, las ninfas acuáticas juegan y retozan en las aguas del Vltava. Más adelante, la música de Smetana nos conduce a los rápidos de San Juan y finalmente, en un majestuoso caudal, el Vltava fluye a través de Praga, la capital de la República Checa. En este momento de la partitura Smetana utiliza el tema musical de la fortaleza de Vyserhad, presentado en el primero de los poemas sinfónicos del ciclo. A lo largo de su trayecto por la ciudad de Praga, el río Vltava fluye por debajo de trece puentes, y muy cerca de uno de ellos se encuentra el Teatro Nacional, importante institución en el ámbito musical de Praga. Finalmente, Smetana describe con su música cómo el río Vltava se pierde en la distancia, ya en las afueras de Praga.
En varios análisis que se han hecho de esta bella obra, algunos musicólogos han detectado en una de sus melodías un notable parecido al tema principal del Hatikva, que es el himno nacional de Israel. Si tal coincidencia existe, es evidente que no hay en ella ninguna asociación ideológica. Así pues, Vltava, como lo conocen sus legítimos dueños, Moldau, como lo bautizaron los invasores austríacos, es uno de los ríos europeos más hermosos y con más historia, y uno de los poemas sinfónicos más bellos y con mayor poder de evocación entre los muchos que se escribieron en el siglo XIX.
Manuel M. Ponce (1882-1948)
Chapultepec, tríptico sinfónico (15')
**Primavera
Nocturno
Canto y danza
La placidez sonora del tríptico sinfónico Chapultepec de Manuel M. Ponce nos informa, más allá de toda duda, que esta música se refiere a un Chapultepec que hoy existe sólo en la memoria, debido a los cambios radicales que ha sufrido la enorme, anárquica ciudad que lo rodea, y que han influido directamente en la vida del milenario bosque, casi siempre para mal. Los primeros apuntes para esta obra orquestal fueron realizados por Ponce hacia 1922, pero el compositor no escuchó los frutos de su trabajo sino hasta el 25 de agosto de 1929, cuando Chapultepec fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de México. Ese mismo año, Ponce había sido nombrado por la Secretaría de Educación Pública como su representante en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos en Barcelona y, aprovechando la ocasión, el compositor hizo tocar Chapultepec en la capital catalana. Ambas ejecuciones fueron realizadas a partir de la primera versión de la partitura, que estaba dividida en la siguiente forma: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Desde el estreno mismo de la obra, sin embargo, Ponce ya trabajaba en la revisión de estos tres bocetos sinfónicos. Cambiando el orden de los movimientos, la estructura de la obra y una buena parte de la orquestación, Ponce dio a Chapultepec su forma definitiva, que consta de estas tres partes: Primavera, Nocturno, Canto y danza.
El primero de los tres bocetos sinfónicos es de un carácter bucólico ligero, sin complicaciones formales ni orquestales. Su impulso rítmico de tipo rústico, hasta cierto punto nervioso, está acentuado por un empleo de las maderas muy al estilo de la música francesa de aquel tiempo. El segundo movimiento de la obra es contemplativo, pero no carece de su propia energía interna, y en él son más claras aún las referencias que hace Ponce al impresionismo. Finalmente, la tercera parte de Chapultepec parece hacer una clara alusión a la historia del bosque durante la época prehispánica, a través de la sugerencia del Canto de la Malinche dentro del contexto melódico de la pieza. Si este detalle apunta hacia una posible vertiente nacionalista, no está de más recordar que en el Nocturno el compositor cita una antigua canción mexicana titulada Marchita el alma. La tercera sección de la obra finaliza con una interesante dinámica basada en ritmos binarios y ternarios alternados, que conducen a Chapultepec a una coda brevísima y enérgica.
La revisión de la partitura de Chapultepec estuvo lista en 1934, y la nueva versión fue estrenada el 24 de agosto de ese año en el Teatro Hidalgo, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. El propio Chávez, en un texto sobre Ponce escrito en 1952, hace este comentario:
Hasta 1921 ó 1922, diez años después de iniciada su obra ‘nacionalista’, fue cuando Ponce al fin escribió una obra orquestal ‘mexicanista’, el poema sinfónico Chapultepec.
El programa del estreno de Chapultepec incluyó también la Sinfonía Pastoral de Beethoven, el poema sinfónico Caminos de Revueltas, la suite de El amor por tres naranjas de Prokofiev, y la fascinante pieza de realismo socialista Fundición de acero del compositor soviético Alexander Mosolov. Ese mismo año, Chapultepec fue interpretada en Filadelfia y Nueva York, bajo la batuta de Leopold Stokowski.
Felipe Pérez Santiago
Purpurascens
Algo importante debe tener la música de Felipe Pérez Santiago, que ha sido interpretada en escenarios como la Sala Chaikovski de Moscú, el Teatro de la Ciudad de Paris, el Carnegie Hall de Nueva York, el Auditorio Nacional de Madrid, el Teatro de Bellas Artes en México, el Teatro de Ópera de Sydney y el Teatro Municipal de Munich, entre otros. Si se busca por aquí y por allá algo de información sobre este compositor mexicano, se hallará un dato que se repite y se destaca una y otra vez: además de sus obras estrictamente acústicas, hay en su producción una destacada presencia de la música electrónica. Es miembro distinguido del Sistema Nacional de Creadores de Arte y su trabajo muestra una saludable tendencia a la interdisciplina; en este rubro, se ha destacado como creador de música para danza y para cine. El enfoque interdisciplinario de Felipe Pérez Santiago se hace evidente en uno de sus proyectos más destacados, el ensamble Mal’Akh. Entre sus colaboradores notables: el Cuarteto Kronos, la Sinfónica Nacional Checa, el Coro de Cámara Holandés, la Filarmónica de Rotterdam, el Coro de Madrid, el Conjunto Ibérico de Violoncellos. Egresado del Centro de Investigación y Estudios Musicales (CIEM) de México, Felipe Pérez Santiago ha acumulado un buen número de becas, premios, reconocimientos y distinciones, tanto nacionales como extranjeros. También realizo estudios en la Real Escuela de Música de Londres y en el Conservatorio de Rotterdam. Un buen modo de acercarse a su trabajo creativo es escuchar con cuidado su CD titulado Mantis (2013), que reúne una docena de sus composiciones electroacústicas. Yo ya lo hice, y resultó una experiencia muy ilustrativa.
¿Y qué dice (o escribe) Felipe Pérez Santiago sobre esta obra suya, Purpurascens, de enigmático título? Dice (o escribe) lo siguiente y devela prontamente la incógnita:
El título Purpurascens viene del término en latín Sphenarium Purpurascens, que es el nombre científico de la especie de grillo que comúnmente denominamos chapulín y que habita en el Bosque de Chapultepec, dando origen a su nombre. La obra está escrita para una formación mixta del ensamble Mal'Akh del cual soy fundador y director artístico y que tiene la siguiente dotación: dos sopranos, saxofón soprano, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería eléctrica (Octapad), sitar, teclados. Además del ensamble estoy usando a la orquesta sinfónica en su formación completa. El concepto detrás de la obra es mostrar distintas facetas del Bosque de Chapultepec. La sección con la que abre Purpurascens es muy percusiva, remontándonos a los orígenes de este bosque en la época prehispánica, y a lo largo de la obra se desarrollan diversos temas, que, sin caer en referencias obvias, nos muestran el Chapultepec de hoy en día; un bosque urbano dentro de una ciudad actual, moderna y a la vanguardia en temas artísticos. El uso de un ensamble amplificado que toque junto con la orquesta es precisamente para mostrar esa modernidad y ese sonido contemporáneo que define hoy por hoy a nuestra ciudad. Dentro del ensamble incluí un sitar de la India y una cantante experta en canto sefardí que representan la diversidad de culturas y nacionalidades que viven en nuestra ciudad reflejando así su personalidad cosmopolita característica desde su fundación. Las dos cantantes interpretan un texto que conseguí con ayuda de asociaciones entomológicas de México y el extranjero, y es la definición en latín y en náhuatl del insecto antes mencionado.
Para los interesados en los nombres y las palabras, el término Mal’Akh que da nombre al grupo fundado por Felipe Pérez Santiago se refiere a la figura de un ángel mensajero según la Biblia hebrea, o a la encarnación personificada de un ángel. La referencia específica a Chapultepec y sus pequeños habitantes tiene que ver con el hecho de que esta partitura le fue encargada a Felipe Pérez Santiago precisamente por el Bosque de Chapultepec para celebrar el cincuentenario de la apertura de su Segunda Sección.
A todo esto es necesario añadir un dato de singular importancia. Resulta que entre las pasiones intensas de Felipe Pérez Santiago está el rock progresivo, y en honor a esa pasión el compositor ha incluido en la partitura de Purpurascens dos citas emblemáticas: dos compases de la pieza 21st Century Schizoid Man del grupo King Crimson, y dos pares de compases de la pieza Set theControls for the Heart of the Sun de Pink Floyd. Es decir, que su chapulín sinfónico-eléctrico-mexicano-indio-sefardita está en muy buena y destacada compañía rockera.
Purpurascens es interpretada el 25 de octubre de 2014, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y el Ensamble Mal’Akh, bajo la batuta de José Areán en el marco de las festividades del 50 Aniversario de la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, y su estreno oficial se lleva a cabo el 26 de octubre en el Cárcamo de Dolores del bosque.
Como debe ser, el compositor asume a plenitud su pasión como intérprete, y se pone al frente de Mal’Akh desde la guitarra eléctrica para este estreno… y sin duda, también para las ejecuciones posteriores de la obra. Y en el entendido de que la interdisciplina incluye también, por qué no, a la gastronomía, va el dato postrero de que el ya mencionado Sphenarium Purpurascens es un chapulín eminentemente comestible, cuyo contenido de proteínas alcanza hasta el 70%.
Blas Galindo (1910-1993)
Sones de mariachi
Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.
De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.
Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez, con motivo de una exposición titulada Veinte siglos de arte mexicano. Así como José Pablo Moncayo utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.
Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?
José Pablo Moncayo (1912-1958)
Huapango
Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir “lugar donde se coloca la madera”, o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.
Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:
Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro.
La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:
- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?
- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.
- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.
- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención “nacional” o “mexicanista”, con el consiguiente efecto de “abaratamiento por hartazgo”. Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.
El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.
