Entre julio y agosto de 1788, Wolfgang Amadeus Mozart colocó las últimas tres joyas a la corona de su creación sinfónica, componiendo las Sinfonías Nos. 39, 40 y 41 de su catálogo. Numerosos musicólogos han considerado a estas tres sinfonías como una unidad, como parte de una misma línea de pensamiento musical, y en buena medida tienen razón. Esto no quiere decir, sin embargo, que se trata de tres sinfonías semejantes entre sí; por el contrario, son obras de gran individualidad que comparten algunas características de estilo y, sobre todo, un dominio notable sobre la forma y el equilibrio estructural. El musicólogo Hans Keller escribió esto en un ensayo sobre las sinfonías de Mozart:

Como músico y escritor, uno aborda la trilogía final --K. 543, 550 y 551, creadas en un lapso de siete semanas y tres días en el verano de 1788- con una cierta carga inevitable de trepidación. Es posible que la Sinfonía No. 38 todavía requiera de algunos comentarios estimulantes, pero las tres últimas son tan populares como grandiosas, y al mismo tiempo se han escrito a su respecto muchos volúmenes, tanto en el nivel experto como en el de la crítica impresionista.

Hay quienes dicen, olvidando un poco ciertos asuntos cronológicos importantes, que con sus últimas tres sinfonías Mozart estaba dejando atrás todo aquello que, en materia sinfónica, lo ligaba a su ilustre colega, amigo y predecesor, Franz Joseph Haydn (1732-1809). Sin embargo, es prudente recordar que en el año en que Mozart compuso sus últimas tres sinfonías, Haydn componía las sinfonías Nos. 90 y 91 de su propio catálogo, que habría de cerrar en 1795 con la Sinfonía No. 104. De modo que si bien es cierto que Haydn puso los cimientos para el desarrollo sinfónico que habría de madurar aún más con Mozart, también es un hecho que la influencia bien pudo haber sido recíproca, al menos en la época de la creación de la Sinfonía K. 543.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 39 se inicia con un episodio lento, poderoso y ciertamente dramático, similar al inicio de numerosas sinfonías de Haydn. Aquí, Mozart repite un recurso estructural que también había empleado en su Sinfonía No. 38, K. 504, conocida como Praga. Esta introducción lenta se convierte sutilmente en un Allegro de buen impulso rítmico, en el que Mozart conserva inteligentemente algunos de los rasgos expresivos dramáticos del inicio de la obra. Hay aquí, además, un interesante recurso formal que quizá venga directamente de Haydn. Se trata de la transición temática entre la introducción lenta y el Allegro, en el entendido de que en el Allegro, los violines completan una figura melódica que había sido dejada inconclusa por la flauta en el Adagio. Por otra parte, Mozart utiliza para el Allegro un compás de ¾ que no es muy usual en los primeros movimientos de sus sinfonías, y que tiene su único antecedente importante en la Sinfonía No. 12, K. 110, de 1771. Viene después un Andante con moto de cualidades ondulantes, que tiene mucho de nostálgico y reflexivo. En tercer lugar, Mozart propone un Menuetto muy breve, más enérgico y vital que la tradicional danza cortesana. El trío central del Menuetto no sólo tiene el espíritu del ländler, la antigua danza campesina austríaca, sino que al parecer está basado en un ländler auténtico bien conocido por Mozart. Este ländler es encomendado principalmente a los clarinetes. Para concluir esta hermosa sinfonía, Mozart propone un Allegro bullicioso y brillante, lleno de felices figuras rítmicas, debajo de cuyo espíritu juguetón se pueden detectar sombras del drama inicial de la sinfonía. Hay en este movimiento final un trabajo armónico muy atractivo, lleno de modulaciones fascinantes y atrevidas; en esto, así como en algunas texturas orquestales, la Sinfonía No. 39 de Mozart parece mirar al futuro, hacia las sinfonías de Franz Schubert (1797-1828).

Dice la historia que allá por septiembre de 1845, Robert Schumann escribió una carta a su amigo y colega Félix Mendelssohn (1809-1847), en la que le decía, entre otras cosas, que trompetas y tambores sonaban en su cabeza cotidianamente. De ahí, los musicólogos han deducido la inspiración para la segunda de las cuatro sinfonías de Schumann, obra que, en efecto, está marcada de manera importante por las trompetas y los timbales. Sin embargo, esos sonidos de trompetas y tambores en la cabeza de Schumann eran algo más que simple inspiración musical: eran, probablemente, una más de las señales de la enfermedad que al cabo de unos años llevaría al compositor a su tumba prematura.

En 1840 Schumann se había casado con Clara Wieck, joven y prometedora pianista, en contra de la voluntad del padre de ella. Dice la historia que el matrimonio le hizo mucho bien a Schumann, quien desde tiempo atrás había mostrado propensión a la debilidad nerviosa. En 1844 Schumann y su esposa realizaron una gira por Rusia, al final de la cual el compositor sufrió su primer colapso nervioso grave, precedido de nerviosismo, depresión y ocasionales pérdidas de la memoria. Debido a ello, Schumann tuvo que abandonar casi por completo sus actividades profesionales, y se mudó a la ciudad de Dresde por instrucciones de su médico. Fue hacia el final de su convalecencia que Schumann comenzó a oír trompetas y tambores en su cabeza, y se lanzó de lleno a la composición de su Segunda sinfonía. Al parecer, el compositor realizó el primer bosquejo de la obra rápidamente, en una semana, a la mitad de diciembre de 1845. Sin embargo, la orquestación de la obra le tomó mucho más tiempo, debido a los síntomas recurrentes de su enfermedad mental. Así, Schumann dedicó la mayor parte de 1846 a trabajar en su Segunda sinfonía, y la terminó en el mes de octubre.

A su Primera sinfonía, Schumann le había puesto un subtítulo: Primavera. Y la Tercera sinfonía habría de tener también un nombre: Renana. La Segunda y la Cuarta, sin embargo, no llevan título alguno, y respecto a ese asunto, hay un interesante texto escrito por el propio Schumann:

Los títulos de las obras musicales, que han estado en boga en nuestro tiempo, han sido criticados de vez en cuando, y se ha dicho que la buena música no necesita letreros. Esto es cierto, pero también es cierto que un título no le roba valor a la música, y el compositor, al ponerle título a una obra, evita que haya un completo malentendido sobre el carácter de su música. Si al poeta se le da licencia para explicar el significado de su poema en el título, ¿por qué no habría de hacer lo mismo el compositor? Lo importante es que tal descripción verbal sea significativa y adecuada. Podría ser considerada como una prueba del nivel general de la educación del compositor.

Tal y como Schumann lo escribió en su carta a Mendelssohn, las trompetas adquieren importancia desde el inicio mismo de la Segunda sinfonía; una introducción de carácter misterioso y lento a cargo de las trompetas es el tema unificador de la obra. Después de varias apariciones a lo largo de la sinfonía, este tema reaparece muy cerca del final, primero suavemente como al inicio, pero después con más fuerza y energía. Hay quienes han hallado la sombra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) en esta obra, lo cual no es del todo extraño, considerando la admiración que Schumann sentía por la música de su ilustre predecesor. Sin embargo, esta posible afinidad estética le fue criticada duramente a Schumann en el periódico Musical World de Londres en 1864. A raíz de una interpretación de la Segunda sinfonía, el crítico del Musical World afirmaba que la obra tenía un falso aire de Beethoven, y que Schumann era una especie de Beethoven venido a menos. Es evidente que la solidez musical de la obra contradice directamente lo dicho por el crítico inglés.

La Segunda sinfonía de Robert Schumann fue estrenada por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig el 5 de noviembre de 1846, bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien fue un incansable promotor de la música de Schumann. Después del estreno, el compositor revisó la partitura y realizó cambios sustanciales en la orquestación de su Segunda sinfonía, incluyendo entre ellos la adición de tres trombones que no aparecían en la primera versión de la obra. La nueva versión fue tocada once días después del estreno, con el mismo director y la misma orquesta.