Cosa curiosa y, ciertamente inquietante no son muchas las óperas mexicanas que se han representado en el Teatro de Bellas Artes. En las enciclopedias que se han elaborado sobre el tema, se encuentran apenas poco más de una docena de compositores mexicanos cuyas óperas han sido vistas y oídas en nuestro máximo escenario de ópera: Vázquez, Hernández Moncada, Sandi, Moncayo, Bernal Jiménez, Chávez, Moreno, Jiménez Mabarak, Alcázar, Lavista, Ibarra... y por supuesto, Ricardo Castro, cuya ópera Atzimba ocupa un lugar interesante en la historia del Teatro de Bellas artes. En el mes de marzo de 1935 se realizó la primera función de ópera en este escenario, con la representación de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924). Unos meses después, en agosto de ese mismo año, la segunda ópera representada en la historia del Teatro de Bellas Artes fue precisamente Atzimba, realizada bajo la dirección musical de José F. Vázquez y la dirección escénica de Heliodoro Oseguera. Previamente, al parecer, Atzimba se había representado en 1928 en el Teatro Nacional, antecedente directo del Teatro de Bellas Artes.

El texto de la ópera Atzimba está basado en una antigua leyenda purépecha recogida por Eduardo Ruiz y puesta en forma de texto operístico por Alberto Michel y Alejandro Cuevas. En síntesis, el argumento de Atzimba es una de las muchas variantes del conocido conflicto de dormir con el enemigo, que es el motor narrativo de famosas óperas como Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) o Aïda de Giuseppe Verdi (1813-1901). El libreto de Atzimba se refiere fundamentalmente a los amores encontrados de una princesa purépecha, Atzimba, y un capitán español, Jorge de Villadiego. Después de numerosas vueltas de tuerca típicas de los argumentos operísticos de la época, el capitán español es derrotado en su lucha contra los indígenas purépechas y es conducido al sacrificio. Atzimba, desesperada por la suerte de su amado, arrebata su puñal al gran sacerdote Huépac y se da muerte. En algunas versiones de la leyenda de Atzimba se menciona que un joven guerrero purépecha también estaba enamorado de ella, y que además del amor de la doncella con el español, resentía el hecho de que el hermano de Atzimba había decidido que ella se dedicara al servicio de la diosa madre, permaneciendo sin casarse y virgen por toda la vida.

El estreno de Atzimba se llevó a cabo, al parecer con bastante éxito, el 20 de enero de 1900 con la compañía de zarzuela del Teatro Arbeu. En septiembre de ese mismo año - se habría de inaugurar el Teatro Renacimiento, que más tarde se convertiría en el Teatro Virginia Fábregas, con una temporada que se inició con Aïda y terminó, el 11 de noviembre, con la reposición de Atzimba. Cuatro días después del estreno de la ópera, El diario del hogar publicó un texto firmado por R.N. Montante que decía así:

El éxito de la ópera proporcionó un éxito franco, ruidoso, a los señores Alberto Michel y Alejandro Cuevas, autores de la letra, y Ricardo Castro, compositor de la música. El argumento está dividido en dos actos y seis cuadros. La parte patriótica del asunto fue manejada con sumo tacto para no incurrir en exageraciones ridículas. Seis magníficas decoraciones debidas al pincel de Solórzano obtuvieron unánime aplauso. Castro no escribió obertura siguiendo el sistema de los compositores modernos, sólo unos cuantos compases preceden au lever du rideau que diría un francés. Esta inmensa ventaja puede ser apreciada por aquellos que hemos escuchado las óperas* Fedora* y Andrea Chénier de Giordano. La instrumentación es en extremo delicada, siguiendo el sistema adoptado por el que acabamos de nombrar. El número que agradó más al público fue el* Intermezzo*, del segundo acto, pues mereció los honores del bis.

Muy popular se volvió también, según la historia, la Marcha tarasca de la ópera Atzimba, una obra que es principalmente un vehículo de expresión para la vertiente nacionalista del pensamiento musical de Ricardo Castro. Algunas fuentes documentales, por cierto, mencionan que en su forma original Atzimba tenía las características de una zarzuela, y que sólo más tarde fue transformada en ópera. Seis años después del estreno de Atzimba habría de representarse por primera vez la otra ópera importante de Castro, La leyenda de Rudel.

En pleno siglo XXI existen por todas partes melómanos comprometidos que dedican a la música al menos una parte del tiempo libre que les deja su actividad profesional primordial. Por supuesto, no todos estos aficionados musicales han tenido éxito o han logrado reconocimiento en sus labores de música, pero a lo largo de la historia podemos hallar a varios músicos famosos que tuvieron originalmente otra profesión, a la que dedicaron buena parte de sus esfuerzos laborales. De la gran lista de estos músicos con otra ocupación, podemos recordar a unos cuantos:

• George Antheil (1900-1959), escritor y novelista estadunidense.

• Kurt Atterberg (1887-1974), ingeniero sueco.

• Henk Badings (1907-1987), ingeniero holandés.

• Mili Balakirev (1837-1910), oficial ferroviario ruso.

• César Cui (1853-1918), general del ejército ruso.

• Modesto Mussorgski (1839-1891), oficial del ejército ruso.

• Charles Ives (1874-1954), vendedor de seguros estadunidense.

• William Billings (1746-1800), curtidor estadunidense.

• Antonin Dvorák (1841-1904), carnicero bohemio.

• Anton Bruckner (1824-1896), maestro rural austriaco.

• Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), oficial de la marina rusa.

Y nuestra docena de compositores de medio tiempo termina con la figura del que nos interesa hoy: Alexander Borodin, quien dedicó la mayor parte de su vida profesional a la investigación científica en el ámbito de la química, y quien hasta la fecha es considerado, al menos en Rusia, como mejor químico que músico. Como dato interesante puede hacerse resaltar el hecho de que todos los compositores que formaron el famoso grupo nacionalista ruso conocido como Los Cinco están en la lista mencionada: Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski y Rimski-Korsakov. Cada uno de ellos ha corrido con suerte diversa al paso del tiempo: la música de Cui y Balakirev se toca y se escucha poco, mientras que los otros compositores del grupo, con la excepción de Rimski-Korsakov, dejaron un catálogo musical muy breve en comparación con compositores como Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893).

En el caso particular de Borodin, este estado de cosas es más o menos comprensible, ya que inició su carrera de compositor a los 29 años de edad. A pesar de este tardío inicio Borodin mostró siempre un vigoroso y original talento musical que quizá pudo haber desarrollado mejor si no hubiera dedicado lo mejor de su vocación a desentrañar los misterios de la química. Precisamente por el poco tiempo libre que le dejaba su profesión, Borodin bendecía aquellas épocas en las que enfermaba, ya que la cama y el aislamiento le permitían componer con mayor asiduidad. El catálogo de Borodin está formado por dos óperas, cinco obras orquestales, cuatro piezas de música de cámara, una docena de canciones y un puñado de piezas para piano.

La composición de sinfonía fue realizada al mismo tiempo que la de su obra más notoria, la ópera El príncipe Igor. Borodin inició la sinfonía en 1869 y hubo de detenerse después de terminar el primer movimiento cuando le fue sugerida su participación en la creación de una ópera-ballet de composición colectiva que habría de ser realizada en colaboración con Cui, Mussorgski y Rimski-Korsakov. El proyecto no fructificó y Borodin pudo dedicarse de nuevo a su sinfonía, que fue terminada en 1876. Las condiciones del estreno, realizado en 1877, fueron poco favorables y sinfonía fue recibida fríamente y con hostilidad por el público de San Petersburgo, donde Eduard Napravnik dirigió la primera ejecución de la obra. Originalmente, Borodin concibió su Segunda sinfonía como una pieza de música abstracta, pero la influencia nacionalista de sus colegas no se hizo esperar y muy pronto la obra tenía ya un programa descriptivo. El primer movimiento, según ese programa, debía representar una asamblea de príncipes y guerreros rusos del siglo XI. El tercer movimiento habría de referirse a las canciones de los trovadores eslavos, y el cuarto describiría los banquetes de los héroes de la mitología rusa. Más aun, el crítico Vladimir Stassov la llamó Sinfonía Paladín, reafirmando el supuesto carácter heroico de la obra. Lo cierto es que, a pesar de todas estas historias y descripciones, sinfonía de Borodin es fundamentalmente una obra abstracta de gran vigor rítmico y una fluida invención melódica. Entre los puntos notables de la pieza, uno es evidente de inmediato: el inicio del primer movimiento, en el que procediendo de una manera poco usual Borodin expone el tema principal en unísonos secos, comenzando a armonizar hasta varios compases más tarde.

Como solía ser costumbre entre los compositores rusos de aquel tiempo, Alexander Glazunov (1865-1936) y Rimski-Korsakov colaboraron en la edición final de sinfonía de Borodin.

Sí, a Amadeo Roldán se le recuerda en Cuba (y en el mundo) como violinista, compositor, director de orquesta y educador, pero su perfil queda inconcluso si no se mencionan también sus labores como organizador, promotor, y fundador de importantes instituciones musicales; es decir, un creador y un intelectual completo. Junto con su colega Alejandro García Caturla (1906-1940), Amadeo Roldán fue una figura importante en el proceso de renovación de la música cubana de concierto en los inicios del siglo XX, renovación que tuvo como uno de sus principales cimientos la incorporación de elementos tradicionales afrocubanos al ámbito de la música académica.

En 1919 se fundó en La Habana la revista mensual Carteles, que en 1927 se convirtió en semanario, y que dejó de publicarse en 1960. El 13 de febrero de 1927, el destacado escritor cubano Alejo Carpentier publicó en Carteles un texto titulado Amadeo Roldán y la música vernácula. Después de hacer un comentario sobre la primera audición de la Obertura sobre temas cubanos de Roldán, Carpentier menciona como un acontecimiento trascendente para la música cubana el estreno de los Tres pequeños poemas del compositor incidentalmente nacido en París. Bien vale la pena citar partes de ese texto, en el entendido de que fueron escritos por una pluma más que autorizada y creíble. He aquí la voz de Carpentier:

No recuerdo si fue Jean Cocteau quien decía que sólo existían tres maneras de convencer: acariciar, hablar y pegar. Lo cierto es que su elástico aforismo podría utilizarse al mencionar el tríptico orquestal de Roldán.* Oriental nos acaricia; es una caricia un poco acre, en que, por momentos, el placer evoca vagamente el dolor, como en toda verdadera voluptuosidad. Una visión –si queréis literatura- de un paisaje en plenitud de color, bañado por nuestra luz de perenne incendio, que encuentra su paradigma sonoro en una canción santiaguera que sabe ser suave sin melismas y guarda toda la nobleza imponderable de los auténticos aires populares. Pregón nos habla y con tal elocuencia que es su discurso una obra maestra difícil de igualar. Bochorno del mediodía, rumores confusos, exhalaciones de una naturaleza ubérrima, y un sencillo pregón de tamalero que traza su arabesco melódico en un cubanísimo ambiente. El cuadro es perfecto: no falta ni sobra una pincelada. La orquesta se puebla de sonoridades embrujadas y la estilización de los elementos populares es tan hábil, tan maravillosamente justa, que este poema ofrece páginas que dudo mucho hayan sido superadas alguna ve en nuestra música. Fiesta negra nos pega, nos golpea implacablemente. Ráfagas de acordes acotados por formidables golpes de tam-tam, son arrancadas al metal. Atravesamos un momento de violencia; un cúmulo de recias anarquías armónicas se entroniza en la orquesta. Y, sin tardanza, un agrio motivo de rumba se anuncia; el ritmo, seco, obsesionante, todopoderoso, comienza a sacudir frenéticamente los instrumentos; el tema es zarandeado, triturado; se alza de pronto para volver a caer; si se corporeiza lo veríamos saltar de los metales a las maderas como una gruesa pelota roja. La percusión se inquieta, se multiplica; los percutores típicos se unen a la batería tradicional y pueblan el conjunto de nuevas contundencias; distintos ritmos se desintegran, adquieren carácter propio y se combinan en una polirritmia furiosa. La orquesta clama a voz en cuello su áspero motivo; la formidable rumba adquiere proporciones épicas. Y cuando creemos llegada la progresión a su mayor intensidad, cuando esperamos ver rota su dinámica ascensión, por un tour de force *de disposición orquestal, los valores se duplican, los metales enriquecen sus voces, y después de hacer oír por última vez el tema demoníaco, la orgía cae secamente en el silencio –un silencio que la prolonga por contraste.

Más allá de la indudable utilidad específica de este texto para un posible acercamiento a los Tres pequeños poemas de amadeo Roldán, su lectura es a la vez ejemplo y envidia para quienes escribimos sobre música. Cabe señalar que después del texto arriba citado, Carpentier consigna el dato de que el director bajo cuya batuta se estrenaron los Tres pequeños poemas de Amadeo Roldán fue Pedro Sanjuán, quien había sido maestro del compositor. Y, tan interesante como el análisis de Carpentier sobre esta fogosa partitura de Roldán es la descripción que el escritor hace de las reacciones críticas suscitadas por la primera audición de la obra, que por lo pronto quedan como harina de otro costal. Queda también para la especulación, al releer la mención que Carpentier hace del llamado del tamalero dibujado en el Pregón, esta pregunta: ¿cuánto falta para que alguno de nuestros compositores posmodernos escriba una obra sinfónica basada en el famoso Hay tamales, oaxaqueños, calientitos…?

Aunque nació en España, Julián Orbón fue parte importante del ambiente musical cubano, adquiriendo incluso la ciudadanía cubana. La familia de Orbón dejó España a causa de la Guerra Civil de 1936-1939 y se estableció en La Habana, donde el padre del compositor, Benjamín, fundó el Conservatorio de Música Orbón, donde el joven Julián estudió violín y composición. En el año de 1942, el compositor José Ardévol, otro músico español radicado en Cuba (y maestro de Orbón en el conservatorio), convocó a su alrededor a un grupo de jóvenes compositores para fundar el Grupo de Renovación Musical, cuyo fin primordial era el de crear una escuela de composición de cualidades específicamente cubanas. Julián Orbón se unió de inmediato al grupo, en el que también participaron Harold Gramatges, Hilario González, Argeliers León, Serafín Pro, Edgardo Martín y Gisela Hernández. Durante su permanencia en el grupo, Orbón realizó diversas actividades como crítico, ensayista y pianista en conciertos de música cubana contemporánea. Afiliado al principio a las ideas del Grupo de Renovación Musical, Orbón comenzó a sentir más tarde que el trabajo de sus colegas le imponía límites que él no estaba dispuesto a acatar. Así, Orbón se desligó del grupo en 1949 y siguió una línea creativa más personal e independiente, lo que le permitió alcanzar la madurez como compositor a una edad relativamente temprana. En esos años, Orbón comenzó a experimentar con un lenguaje armónicamente menos ligado a la tonalidad tradicional, y más tenso en sus contrastes; de ese período de búsqueda datan obras suyas como las Danzas sinfónicas (1955), Himnus ad galli cantum (1956) y el Concerto grosso para cuarteto y orquesta (1958). Más tarde, Orbón dirigió el conservatorio fundado por su padre, hasta el año de 1960, y entre 1960 y 1963 fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música de México, por invitación de Carlos Chávez (1899-1978). Más tarde emigró a los Estados Unidos (donde permaneció hasta su muerte) y entre otras actividades que realizó, se dedicó a la docencia en la Universidad de Columbia. Son pocos los que saben, por cierto, que una de las grandes ideas de Orbón fue adaptar una guajira cubana (popularizada por Joseíto Fernández en la década de los 1940s) titulada Guantanamera a los versos de José Martí, en una versión que se hizo famosa inicialmente en la versión del cantante folklórico estadunidense Pete Seeger.

Casi al inicio del período de madurez arriba mencionado (que culminaría con las Tres cantigas del rey de 1960), Orbón compuso una de sus obras más importantes e interesantes, las Tres versiones sinfónicas de 1953. En cada una de sus tres partes, el compositor explora un elemento musical distinto y pone de manifiesto su conocimiento profundo de las músicas de otras épocas. La Pavana con que se inicia la obra es una clara alusión de Orbón a su respeto y admiración por la música española del siglo XVI. Sin embargo, la orquestación, lejos de ser un intento de imitación de lo arcaico, presenta numerosos toques modernos, que en ciertos momentos parecen aludir al sonido orquestal de Aaron Copland (1900-1990), quien había sido su maestro de composición en Tanglewood en 1946. La fuente de inspiración de esta Pavana se encuentra en la obra más importante del compositor español Luis de Milán, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1536). En el segundo movimiento, Organum-Conductus, Orbón alude a la práctica medieval de añadir voces sobre una melodía secular existente, y propone una serie de interesantes variaciones melismáticas, de las que el compositor se sentía particularmente orgulloso. Aquí, la referencia específica es la figura de Perotin (Perotinus Magnus), compositor francés del siglo XIII asociado a la Escuela de Notre Dame. En Xylophone, la pieza que cierra la obra, Orbón trabaja fundamentalmente algunas fuentes del mundo sonoro afrocaribeño, poniendo especial atención al color orquestal y al elemento rítmico; y en efecto, la pieza propone una importante parte para el xilófono. Si bien la tercera de las Tres versiones sinfónicas es notablemente más corta que las otras dos, ello se debe a que, en palabras del propio Orbón, el material propuesto fue desarrollado hasta donde podía serlo y no tenía caso extenderlo artificiosamente. Este Xylophone es, sin duda, una de las piezas más brillantes y extrovertidas de todo el repertorio sinfónico latinoamericano. Con las Tres versiones sinfónicas, Orbón obtuvo el Premio Juan José Landaeta del Primer Festival de Música Latinoamericana, celebrado en Caracas en 1954. El prestigioso jurado que le otorgó el reconocimiento estaba formado por Heitor Villa-Lobos, Edgard Varèse, Erich Kleiber y Adolfo Salazar. A partir de entonces, el nombre de Orbón comenzó a ser conocido internacionalmente y su música salió, al menos parcialmente, del anonimato regional en el que se había mantenido hasta entonces, llamando la atención incluso del medio musical estadunidense. El más activo e importante promotor de la música de Orbón fue el gran director de orquesta mexicano Eduardo Mata (1942-1995), quien dejó testimonio de su respeto y admiración por el compositor hispano-cubano en sus espléndidas grabaciones de estas Tres versiones sinfónicas, del Concerto grosso, la Partita No. 4 para piano y orquesta, las Tres cantigas del rey y el Himnus ad galli cantum. También Carlos Chávez colaboró a la difusión de la música de Orbón, dirigiendo las Tres versiones sinfónicas en Caracas en 1957, en el marco del Segundo Festival de Música Latinoamericana.