Cada vez que por estos rumbos se escuchan Las mañanitas, además de celebrar a alguien se recuerda que se ha compuesto mucha música para conmemorar o comentar las primeras horas del día. Así, la Sexta sinfonía de Franz Joseph Haydn (1732-1809) lleva por título La mañana. De una opereta de Franz von Suppé (1819-1895) ha quedado la obertura Mañana, tarde y noche en Viena. Rodolfo Halffter (1900-1987) compuso música para un ballet titulado La madrugada del panadero. Y existen tres oberturas distintas tituladas Una mañana de verano: dos de ellas son piezas para piano, de John Ireland (1879-1962) y Ernest John Moeran (1894-1950), mientras que la otra es un madrigal de Richard Nicholson (ca. 1563-1639). No olvidar tampoco que en 1929 el compositor francés Francis Poulenc (1899-1963) escribió una obra para piano y 18 instrumentos titulada Aubade, que quiere decir alborada, ni más ni menos. La existencia de estas y otras obras de nomenclatura análoga demuestra que el inicio del día ha tenido connotaciones especiales no sólo para los místicos, sino también para los músicos. Claro, son más abundantes las referencias musicales a la noche que a la mañana, pero esa es harina de otro costal.

En el caso particular de Maurice Ravel, su Alborada del gracioso es de especial interés porque, una vez más, permite recordar que los compositores franceses tuvieron siempre una marcada inclinación a componer música de inspiración española. En el catálogo de Ravel es posible hallar su comedia musical La hora española, su Rapsodia española para orquesta, el famoso Bolero, y varias piezas menores inspiradas en danzas de origen español. Pero para llegar a la esencia de la Alborada del gracioso vale la pena hacer un poco de historia y recordar que Ravel, considerado hoy como uno de los máximos exponentes de la buena música francesa de todos los tiempos, tuvo que luchar durante muchos años contra la hostilidad de los críticos y los académicos, que no oían su música con buenos oídos. En el año de 1901 Ravel compitió por primera vez por el prestigiado Premio de Roma, pero obtuvo sólo el segundo lugar de la competencia. Volvió a presentarse al concurso en 1902 y 1903, pero sin éxito. En 1905, de nuevo, Ravel intentó obtener el Premio de Roma, y en esta ocasión el jurado decidió no aprobarlo siquiera en el examen preliminar. Como relativo consuelo, Ravel fue testigo del cambio en la dirección del Conservatorio de París, provocado por la prepotencia del jurado del Premio de Roma.

Fue en ese año de 1905, el de su último y fallido intento por obtener el codiciado premio de Roma, que Ravel escribió sus Espejos para piano, una suite en cinco movimientos en la que el compositor demostraba, a pesar de lo que dijera el jurado, que su talento estaba ya en pleno camino de una revolución en el lenguaje pianístico de su época. La suite Espejos está formada por los siguientes movimientos: Noctuelles; Oiseaux tristes; Une barque sur l’ocean; Alborada del gracioso; La vallée des cloches. Es inmediatamente notable que el título del cuarto movimiento de la suite está anotado por Ravel en español, a diferencia de los demás que están en francés. En su versión original para piano, Espejos fue estrenada por el pianista Ricardo Viñes el 6 de enero de 1906. Dos años después, en 1908, Ravel cedió una vez más a la continua tentación que le asediaba y volvió a la partitura original de la obra para piano con la intención de convertirla en música orquestal. Así, transcribió para orquesta una de las partes de la suite, Une barque sur l‘ocean. Años después, en 1918, Ravel regresó a sus Espejos para piano y transcribió la Alborada del gracioso para una gran orquesta. El estupendo pianista alemán Walter Gieseking, quien se especializó en la interpretación de música francesa, solía decir que la versión original de la Alborada del gracioso era una de las piezas para piano más difíciles de toda la literatura. Por ello, no es casualidad que la versión orquestal de la obra sea también una de las piezas en las que Ravel hizo un mayor alarde de maestría orquestal. En la transcripción sinfónica Ravel pide, entre otras cosas, dos arpas y una gran sección de percusiones en la que, dada la inspiración española, no podían faltar las castañuelas. Con su innegable sabiduría en el manejo de la orquesta, Ravel supo traducir perfectamente las complejidades armónicas de su original para piano, expandiendo orquestalmente algunas ideas, como por ejemplo una sección de la obra en la que las cuerdas están divididas en 24 partes. Y por supuesto, en una obra de este tipo y de este origen, no podía faltar el impulso rítmico que invita a la danza, también evidente en otras obras de Ravel como el Bolero, La valse y la Rapsodia española. La versión orquestal de la Alborada del gracioso fue estrenada el 17 de mayo de 1919 por la Orquesta Pasdeloup, bajo la dirección de Rhené-Baton.

Finalmente, una rápida visita a los diccionarios musicales me permite averiguar que en su sentido original una alborada es “una composición musical a la que se da ese título por describirse en ella el alborear del día. En el fondo es una composición por el estilo de la albada”. Y como no queda más remedio que ir a averiguar qué es una albada, descubro que en la época de los trovadores era el canto de la mañana, por oposición a la serena, que era el canto nocturno. De la albada y la serena de los trovadores surgieron después la alborada de Ravel y las numerosas serenatas de otros compositores. Un texto más específico informa además, para los que gustan de la exactitud, que en aquellos remotos tiempos la alborada se tocaba con caramillo y tamboril.

A lo largo de un par de años de buscar, registrar y clasificar discos con obras mexicanas, en un intento de hacer una discografía de nuestra música de concierto, me he encontrado con el hecho de que, por mucho, el compositor mexicano más grabado es Manuel M. Ponce. A este respecto, dos observaciones son importantes: por una parte, existe en esa discografía de Ponce un número notable de discos grabados en el extranjero, y por la otra, la gran mayoría de lo que se ha grabado de Ponce, sobre todo fuera de nuestras fronteras, es su música para guitarra. A esto hay que añadir que el catálogo musical de Ponce es abundante en piezas para guitarra, y tenemos así todos los datos para declarar que la figura del gran guitarrista español Andrés Segovia fue de capital importancia en el desarrollo profesional del compositor mexicano. Originario de Linares, Segovia fue básicamente autodidacta, y en sus años formativos recibió una fuerte influencia del estilo flamenco de tocar la guitarra. Debutó profesionalmente en 1909, a los 16 años de edad, y a partir de ese momento su carrera fue una de las más notables historias de éxito en el mundo de la interpretación musical en el siglo XX. Si bien hoy recordamos a Segovia como el gran guitarrista que fue, es necesario recordarlo también como un gran impulsor del renacimiento de la guitarra como instrumento de concierto. A sus recitales, grabaciones y clases magisteriales, Segovia añadió importantes labores en el ámbito de la guitarra moderna, principalmente a través de sus muchas transcripciones de obras concebidas originalmente para otros instrumentos, y a través de los encargos que hizo a diversos compositores que, gracias a él, contribuyeron a ampliar el repertorio de la guitarra concertante. Entre ellos es posible mencionar a Joaquín Turina (1882-1949), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Alexandre Tansman (1897-1986) y Manuel M. Ponce.

Segovia y Ponce se conocieron en París hacia 1926, y el guitarrista español sembró en el compositor mexicano la idea de componer un concierto para guitarra y orquesta. El propio Segovia dejó un testimonio del proceso de creación del Concierto del sur:

Desde la primavera de 1926, los temas principales de esta obra ya germinaban en el espíritu de Ponce, pero las circunstancias de mi vida errante, que nos separaron por largos años, le impidieron continuarla y llevarla a su fin. La obra esperó hasta que, venciendo miedos y dudas sobre la factibilidad de escribir para guitarra con acompañamiento orquestal, Mario Castelnuovo-Tedesco se adelantó a Ponce, completando su hermoso Concierto en re mayor. El mismo Ponce dirigió la orquesta cuando toqué el concierto de Castelnuovo-Tedesco en México, y esa inolvidable experiencia fue justo el aliciente que el compositor mexicano necesitaba para exhumar y revivir sus temas y trabajar en ellos con ardor. Cuando llegué a mi casa en Montevideo unas semanas después, me esperaban ya los primeros frutos de su labor. Con esa admirable paciencia que ennoblecía todas sus empresas, ya fueran mecánicas o espirituales, Ponce escribió el concierto en el mejor papel aéreo y me lo envió, una sección tras otra, para su prueba final en la indomable guitarra.

Es claro que el Concierto del sur pasó bien esa prueba final, porque desde su estreno mismo tuvo una buena aceptación, no sólo en el ámbito musical mexicano, sino también en el extranjero. El musicólogo Nicolas Slonimsky se refirió al Concierto del sur diciendo que era una mezcla de inspiración nativa y armonías impresionistas. Respecto a este comentario de Slonimsky, recordemos que Ponce estuvo cerca del pensamiento musical francés de principios del siglo XX, cultivando al mismo tiempo su amistad con Paul Dukas (1865-1935) y su gran admiración por Claude Debussy (1862-1918).

Más específicamente, el Concierto del sur tiende a centrar sus referencias en la música española, a través de giros y sugerencias muy afines al sonido árabe-andaluz. Para más señas, el inicio del concierto está moldeado claramente sobre el patrón rítmico de la sevillana, y a lo largo de toda la obra están presentes algunos elementos que pudieran remitirnos al barroco español, todo ello matizado aquí y allá con toques muy mexicanos.

El Concierto del sur fue estrenado por Andrés Segovia en Montevideo, el 14 de octubre de 1941, con el compositor dirigiendo la orquesta.

Uno de los sobrenombres más famosos, más mencionados y más permanentes en la historia de la música es aquel que se ha asignado a Haydn como “el padre de la sinfonía”. Sí, Haydn es el primer sinfonista importante de la tradición clásica, pero su trabajo en este campo es, ni más ni menos, un eslabón más en la cadena del desarrollo histórico de la sinfonía. Lo que da a Haydn y a sus sinfonías un valor tan especial es que ese eslabón es uno de los más sólidos e importantes de la cadena. Así pues, en vez de repetir aquí el asunto de la paternidad de Haydn respecto a la sinfonía, prefiero que escuchemos algunas voces de musicólogos que se han manifestado al respecto de este tema...

Cecil Gray: El lugar honroso y prominente que se ha asignado a Haydn en los anales de la historia de la música se debe no tanto a sus logros particulares en cuanto a la evolución de la forma sinfónica, sino a su contribución en el contexto de esa evolución.

Arthur Jacobs: En Esterháza, Haydn logró una reputación que se extendió por toda Europa, especialmente por sus sinfonías y sus cuartetos; Haydn estableció los modelos clásicos de estas dos formas.

Lionel Salter: Aunque Haydn no es, en el sentido literal, el padre de la sinfonía, su importancia en la formación y el desarrollo de esta forma no puede ser soslayada.

Percy A. Scholes: Su estilo de composición estuvo basado inicialmente en el de C.P.E. Bach, es decir, en el nuevo estilo de la sonata y la sinfonía.

Hasta aquí las citas, de las cuales hay muchísimas más. Baste decir, en cambio, que para efectos prácticos casi todos los textos analíticos sobre la sinfonía se inician formalmente con Haydn, aunque en los respectivos prólogos suele mencionarse a compositores como Johann Sebastian Bach (1685-1750) y sus hijos, Giovanni Battista Sammartini (1698-1775), Johann Stamitz (1717-1757), Georg Matthias Monn (1717-1750) y otros que son considerados como precursores del pensamiento sinfónico de Haydn. Con el trabajo de estos precursores muy bien estudiado y aprendido, Haydn inició su larga y fructífera trayectoria sinfónica hacia 1759 ó 1760, cuando compuso la primera de sus 104 sinfonías. Treinta años y más de noventa sinfonías después, Haydn fue invitado a Londres por el empresario Johann Peter Salomon. Durante su estancia en Inglaterra, Haydn fue aplaudido y celebrado por la comunidad musical entera y, entre otras cosas, fue galardonado con un doctorado en música por la Universidad de Oxford. Entre ceremonia y ceremonia, Haydn se dio tiempo para componer seis sinfonías para Salomon, las que llevan los números 93 a 98 de su catálogo. Años después, y de nuevo por invitación del empresario Salomon, Haydn regresó a Londres, permaneciendo ahí desde enero de 1794 hasta agosto de 1795. Durante esta segunda jornada londinense Haydn compuso otras seis sinfonías, las últimas de su catálogo de la 99 a la 104, y la mayor parte de los conocedores en la materia coinciden en que estas doce sinfonías (conocidas colectivamente como las Sinfonías Salomon) representan lo mejor de su producción sinfónica.

Estrictamente, cualquiera de estas doce sinfonías podría llevar el subtítulo de Londres, pero sólo la última de ellas, la número 104, es conocida con ese nombre ¿Por qué? Es posible explorar algunas opiniones al respecto:

1. Ciertos musicólogos dicen que esta sinfonía fue llamada así porque su último movimiento contiene melodías que parecen imitar los gritos callejeros de la capital inglesa. (Explicación poco convincente, por cierto).

2. Otros, más específicos, afirman que en el cuarto movimiento de la sinfonía Haydn cita una canción popular londinense titulada Red hot bun (algo así como Bolillo al rojo vivo), que estaba muy en boga por aquella época.

3. Como contradicción a estas dos versiones, hay una tercera que indica que el tema principal del último movimiento de la sinfonía es en realidad una antigua melodía austríaca de danza, asociada con una canción titulada Oh, Jelena.

4. Al respecto de esta teoría, el musicólogo H. W. Hadow dijo que el origen real de este tema puede encontrarse en Croacia, en Serbia y en Carniola.

Sea cual fuere el origen del mencionado tema, y sea cual fuere la razón para haber elegido precisamente esta sinfonía entre las doce últimas de Haydn para llamarle Londres, el caso es que la obra es un digno colofón a un muy distinguido catálogo sinfónico. Formalmente, la Sinfonía Londres es típica del tratamiento que Haydn solía darle a este género. Una introducción lenta y solemne da paso a un allegro robusto y brillantemente diseñado. El andante, dramático y profundo, ha sido interpretado como un lamento por la prematura muerte de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El minueto, ligero y elegante, parece tener el germen de los scherzi de los sinfonistas alemanes posteriores a Haydn. Y el spiritoso final es, como en muchas otras sinfonías del ilustre músico de Rohrau, un extrovertido punto final a un discurso sonoro compacto, sólido y lleno de inventiva armónica y melódica.

La Sinfonía Londres se estrenó en la capital inglesa el 4 de mayo de 1795 en un concierto a beneficio del compositor, ocasión a la que en aquel entonces se llamó coloquialmente Dr. Haydn’s Night. Y aunque esto de La noche del Doctor Haydn suene como título de una película de terror, no es más que una muestra del respeto y aprecio que en Londres se le tuvo a Haydn. Muy merecido, por cierto.