El término “porteño” está, y estará, indisolublemente asociado, de manera directa o indirecta, con toda la música de ese gran compositor y bandoneonista que fue Ástor Pantaleón Piazzolla. Más allá de la presencia específica de esa palabra en los títulos de algunas de sus obras, el concepto del puerto (en su acepción más mítica que estrictamente geográfica) se percibe a lo largo y a lo ancho de toda la música de Piazzolla, en el entendido de que probablemente no hay otro género musical en la historia que esté ligado de modo tan potente a una ciudad, en este caso ese singular y efervescente puerto que es Buenos Aires. Todo esto no es sino una confirmación, por si hiciera falta, de que esta música y ese puerto son inseparables, asunto doblemente interesante si uno recuerda que Piazzolla no fue bonaerense, ya que nació en Mar del Plata… que no es sino otro puerto.

Piazzolla trabajó para el legendario Carlos Gardel en el inicio de su carrera, y más tarde fue bandoneonista de una de las más tradicionales orquestas de tango, la de Aníbal Troilo, el famoso Pichuco. Al mismo tiempo que dejaba que el tango se le metiera en los huesos, Piazzolla se preparaba para empresas musicales más ambiciosas, estudiando composición en París con la maestra fundamental de su tiempo, Nadia Boulanger. De la sabia combinación de ambos mundos, el del tango y el de la música de concierto, Piazzolla obtuvo un lenguaje plenamente personal y un sonido absolutamente inconfundible, que si bien es apreciable en sus obras de concierto, lo es más aún en los tangos que compuso para los ensambles tradicionales que fundó y dirigió. Su herencia es doble, y doblemente valiosa. Además de escribir más de trescientos tangos y una cincuentena de partituras cinematográficas, Piazzolla fue sin duda el más notable bandoneonista de su generación, obteniendo del viejo fuelle sonoridades nunca antes escuchadas en el tango. Es posible, sin embargo, hallar una aparente contradicción en el trabajo de Piazzolla y su posición personal respecto al tango. ¿Cómo conciliar lo dicho por Piazzolla respecto a que su intención era hacer tangos para escuchar, con el hecho histórico indiscutible de que el tango nació para ser bailado? Muy fácil: sentarse en una sala de conciertos a escuchar tangos de Piazzolla es una experiencia singular, pero el que quiera bailar, que baile. Para eso es, finalmente, el tango. La enorme capacidad creativa que llevó a Ástor Piazzolla a revolucionar un género tan aparentemente inmutable como el tango se vio particularmente enriquecida por su contacto con los legendarios tangueros arriba mencionados. Cuando Gardel fue a los Estados Unidos en la década de los 1930s a filmar algunas de sus películas, Piazzolla fue contratado para tocar el bandoneón en las pistas sonoras. A través de esa experiencia, pudo ponerse en contacto con la vertiente más tradicional y arraigada del tango clásico. Ello no le impidió, sin embargo, comprender cabalmente el hecho de que en los años posteriores a Mundial, el tango se hallaba en un triste estado de decadencia, por razones culturales, musicales, sociales y hasta políticas. Entonces, Piazzolla asumió una tarea enorme y complicada: sacar al tango de esa decadencia, darle nueva vida y nuevos horizontes. En ese proceso, Ástor Piazzolla logró una hazaña casi imposible: revolucionar por completo una música que al parecer no admitía cambios ni novedades, sin apartarse de sus parámetros más sólidos. Dicho de otra manera, Piazzolla creó un tango nuevo firmemente anclado en el tango viejo; escuchar un tango de Piazzolla es descubrir simultáneamente dos épocas musicales y expresivas distintas, es acercarse a música que siendo inconfundiblemente moderna conserva lo mejor de la raíz sentimental y la pasión de este género tan tradicional. De hecho una de las cualidades básicas de ese Nuevo Tango inventado y promovido por Piazzolla es su ámbito sonoro inconfundible; un par de compases son suficientes para reconocer el estilo Piazzolla, cuya consistencia es, además, marco para una notable variedad de invención. Hacer un recuento de las contribuciones específicas de Piazzolla al mundo del tango moderno equivaldría a redactar una gran lista de tangos que ya son clásicos de nuestro tiempo; entre todos ellos, recuerdo especialmente tangos como Zum, Tristeza de un “Doble A”, Libertango, Mumuki, Biyuya, Revirado, Lunfardo, Chin Chin, Escualo, Verano Porteño y, por encima de todos ellos, el tango que, más que ningún otro, es como la firma inconfundible de este gran músico: Adiós, Nonino.

Los Tres movimientos tanguísticos porteños (1968) representan una vertiente particularmente austera y abstracta del tango piazzolleano; la primera prueba de ello está en los compases iniciales de la obra, en los que el compositor ofrece una introducción procesional, casi fúnebre. De manera análoga, el segundo movimiento abre con una lánguida melopea a cargo del violoncello solo, seguida por una réplica de espíritu similar en el clarinete. Se trata de un Moderato que en su parte media adquiere el tempo y las cualidades expresivas de un Allegro, para volver después a la languidez inicial. El Vivace final arranca con un juguetón tango encabezado por el fagot y continuado, en rigurosa escritura imitativa, por los demás alientos-madera. Hay en este trozo conclusivo de los Tres movimientos tanguísticos porteños una evidencia más del gusto que tenía Piazzola por las formas fugadas.

Hacia el siglo I de nuestra era, los romanos establecieron el castillo de Lentia a orillas del río Danubio. En la Edad media, esta fortificación ya se había convertido en un pequeño poblado con importantes funciones comerciales. Al paso del tiempo, Lentia se convirtió en Linz, capital provincial de la Alta Austria, importante centro cultural y artístico desde el siglo XVIII. Situada a unos 160 kilómetros al oeste de Viena, la ciudad de Linz es un punto importante en el trayecto entre los mares Báltico y Adriático; de hecho, la ferrovía principal entre ambos pasa directamente por Linz. Desde 1785, Linz es sede de un obispado y en la ciudad pueden hallarse escuelas de arte y música, un seminario religioso, institutos científicos, museos, galerías de arte, teatros y una buena casa de ópera. Además, Linz es rica en edificios históricos, algunos de los cuales datan del siglo VIII. Uno de los principales atractivos de esta ciudad es el cordón de torres con el que Linz fue fortificada por el archiduque Maximiliano de Este durante el siglo XIX. Desde la década de los 1930s, Linz se ha convertido en un importante centro industrial con fundiciones, fábricas de acero, empresas eléctricas, consorcios textiles e industrias tabacaleras. A lo largo de la historia, Linz ha sido una ciudad hospitalaria, y entre sus huéspedes más ilustres es posible citar al astrónomo Johannes Kepler, el poeta Adalbert Stifter y el compositor Wolfgang Amadeus Mozart.

En junio de 1783 nació el primer hijo de Mozart y su esposa Constanza, al que llamaron Raimund Leopold. Un par de meses después, el 19 de agosto, el hijo estaba muerto; igual suerte habrían de correr otros tres hijos de Mozart antes de pasar la infancia. Dos meses después de esta tragedia, Mozart y su esposa dejaron Salzburgo para dirigirse a Linz, en un trayecto que los llevó por Vöcklabruck y Lambach. Los Mozart llegaron a Linz el 30 de octubre de 1783 y al día siguiente el compositor le escribió una carta a su padre:

Cuando llegamos a las puertas de Linz un sirviente nos esperaba para conducirnos a la casa del viejo conde Thun, donde nos hemos hospedado. No puedo decirte con cuánta amabilidad nos tratan en esta casa. El jueves 4 de noviembre voy a dar un concierto en el teatro, y como no traigo conmigo ninguna sinfonía, estoy hasta las orejas escribiendo una nueva, que debe estar lista para entonces.

¿Por qué la prisa? Resulta que el conde Thun era suegro de uno de los alumnos que Mozart tenía en Viena, y al ofrecer su hospitalidad al compositor y su esposa el noble caballero aprovechó para solicitar una sinfonía que debía estrenarse en un concierto privado en la fecha señalada. Y en efecto, Mozart terminó la sinfonía la víspera del estreno, dando muestras, una vez más, de la asombrosa facilidad que tenía parta concebir grandes estructuras musicales y después ponerlas en papel. Para esta sinfonía, Mozart eligió un procedimiento que hasta entonces no había utilizado: iniciar el primer movimiento con una introducción lenta de espíritu majestuoso, muy a la manera de muchas de las sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809). Es posible que este detalle fuera una especie de introducción a otros pasajes serios, casi sombríos, que aparecen a lo largo de toda la obra y que algunos estudiosos han tratado de relacionar con las penurias que Mozart pasaba por esos días. Sin embargo, el balance general de la obra tiende a la luz y no a la oscuridad. Como bien lo hace notar Charles Rosen en un texto suyo sobre Mozart, en esta sinfonía el compositor buscó más la brillantez que la majestuosidad.

Y ciertamente brillante fue el estreno de la sinfonía Linz, realizado en casa del conde Thun el 4 de noviembre de 1783. El anfitrión quedó muy complacido con su sinfonía, de modo que invitó a los Mozart a permanecer unos días más en su casa. No fue sino hasta principios de diciembre que Mozart y Constanza regresaron a Viena, donde el compositor se puso a trabajar arduamente, tratando de olvidar su fallida visita a Salzburgo, que al menos fue matizada por los agradables días pasados en casa del conde Thun en Linz.

Para reforzar el aura musical de Linz, bien vale la pena recordar que fue la primera ciudad importante en el largo peregrinaje profesional de otro gran sinfonista austríaco, Anton Bruckner (1824-1896), cuya Primera sinfonía fue compuesta y estrenada en esta ciudad y es conocida también como la Sinfonía Linz. Por cierto, los restos de Bruckner reposan bajo el órgano de la iglesia de San Florian en Linz.

De la pluma y la voz de Sergei Prokofiev:

En mi Sinfonía No. 2 quiero crear una obra de hierro y acero.

Compuse mi Segunda sinfonía en nueve meses de trabajo frenético.

He hecho esta música tan compleja, y a tal grado, que al escucharla yo mismo no puedo desentrañar su esencia. ¿Qué puedo pedir a los demás?

En septiembre de 1923, Prokofiev se casó con la cantante española Lina Llubera, y poco después de mudó con su familia a París. Fue en la capital francesa que el compositor ruso escribió la obra que le inspiró los comentarios arriba citados. En algunos documentos enciclopédicos se dice que la inspiración para esta singular obra “de hierro y acero” fue una partitura similar, el poema sinfónico Pacific 231 (1924) del compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955), que en su título y en su contenido sonoro se refiere a un modelo particular de locomotora… construida, sí, de hierro y acero. Después de comentar ese posible antecedente para esta sinfonía de Prokofiev, la musicóloga Rita McAllister afirma:

Esta fue su Segunda sinfonía, quizá su más sorprendente (y ciertamente más complicada) partitura. Su composición, que para Prokofiev resultó un proceso inusualmente difícil, lo ocupó durante el siguiente otoño e invierno y, aun así, cosa atípica en él, tuvo serias dudas sobre el resultado. El estreno de la obra en junio de 1925 no hizo nada para acallar sus dudas. La obra estuvo lejos de ser exitosa, y Prokofiev hubiera caído en profunda depresión si el empresario Diaghilev no se hubiera acercado a él con un nuevo y muy sorprendente encargo.

Una audición paciente y atenta de la Segunda sinfonía de Prokofiev permitirá constatar que sus propias dudas, así como una parte sustancial de los comentarios críticos sobre la obra, tienen un sustento creíble. La obra inicia con ásperas afirmaciones de las trompetas y el resto de los metales, y el discurso continúa en el mismo estilo, en un marco de aspereza armónica, instrumentación ruda y una punzante acentuación rítmica. Después del abrupto y tajante final del primer movimiento, hay un período de (tensa) calma en la afirmación del tema del segundo, sujeto después a una serie de variaciones que si bien no son tan severas y astringentes como la música inicial de la obra, sí se mueven en un ámbito semejante, y por momentos alcanzan una expresión feroz similar a la que pude hallarse en algunas páginas de la Suite escita (1915) de Prokofiev. Este momento hasta cierto punto reflexivo es reafirmado en los últimos compases de la obra. Ciertamente, no deja de sorprender que esta ruda y hasta cierto punto hermética sinfonía de Prokofiev haya sido la sucesora de la ligera y transparente Sinfonía No1, Clásica, del compositor.

Las dudas originales que su Segunda sinfonía causó a Prokofiev persistieron durante largo tiempo. Al final de su vida, el compositor retomó la partitura de esta conflictiva obra con la intención de revisarla y, de hecho, alterarla sustancialmente. Se sabe que la parte medular del plan de revisión de Prokofiev era convertir la obra en una sinfonía en tres movimientos. De hecho, el compositor ya había asignado el número de Op. 136 a la revisión de su Segunda sinfonía. Sin embargo, tal revisión quedó simplemente en proyecto, y nunca se materializó. Se dice que la inusual estructura de la Segunda sinfonía le fue inspirada a Prokofiev por la de la Sonata para piano Op. 111 de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Para concluir esta nota en un tono cabalmente metalúrgico, hay una curiosa coincidencia que conecta a la férrea locomotora de Honegger con la acerada Segunda sinfonía de Prokofiev y la obra arriba mencionada que le encargó al compositor ruso el empresario Diaghilev; de este nuevo encargo surgió un sólido (en más de un sentido) ballet de Prokofiev, titulado Paso de acero, el tema de cuyo argumento es la industrialización.

La Sinfonía No. 2 de Prokofiev fue estrenada en París el 6 de junio de 1925 bajo la batuta de Serge Koussevitzki, a quien está dedicada la partitura.