Cualquier revisión mínima de catálogos y repertorios permitirá descubrir con cierta facilidad que, en efecto, existen en la historia numerosas toccatas sin fuga. Y en sentido inverso, por supuesto, se han compuesto vastas cantidades de fugas sin toccata. Sin embargo, ante las numerosas evidencias del saludable sentido del humor de Silvestre Revueltas, es lícito suponer que el título de su pequeña pieza instrumental Toccata (sin fuga) es una jocosa referencia a la costumbre (establecida con solidez en el período barroco) de hacer de la toccata y fuga una especie de unidad indivisible. Dicho lo cual, ya es hora de que yo abra gozosamente las fascinantes y siempre útiles páginas del Diccionario Técnico de la Música, editado por Don Felipe Pedrell en Barcelona el año de 1894.

Tocata, toccata, (it.). Del verbo italiano toccare, tocata, que vale lo mismo que toccamento, tocamiento. Es una especie de sonata de un solo tiempo que se destinó en un principio á los instrumentos de teclado, órgano, clave, etc. Las más antiguas toccate para órgano fueron editadas por Claudio Merulo en 1598, aunque compuestas anteriormente. Comenzaban con acordes largos cuya elaboración iba complicándose por grados como puede estudiarse en las célebres composiciones que en este género legaron al arte, Frescobaldi y Juan Sebastián Bach. En las óperas antiguas, como por ejemplo el Orfeo de Monteverde, la pieza de introducción no se denomina Sinfonía sino Toccata. El nombre de Sinfonía lo da este autor a los interludios (interludi).

Fuga. Cuando dos voces ó más voces caminan una después de otra con una misma cantinela, la figura ó ejercicio musical que de ello resulta se llama Fuga, cuyo principal objeto es el enlace de un tema entre sí. Nuestros tratadistas antiguos dividíanlas en atadas, desatadas y compuestas, en simples, dobladas, contrarias, cancrizantes, de engaño, etc., etc. La Fuga antigua tenía estrecha analogía con el Canon que por esto solía denominarse Fuga ligada (Fuga legata, it.) ó atada: cuando la repetición, eco ó respuesta no era rigurosamente igual al tema, llamábase fuga suelta (fuga sciolta, it.) ó desatada.

Así pues, fiel a su espíritu retador, Revueltas despoja de la usual fuga a su Toccata y propone una pieza poderosa y compacta en la que la influencia de Igor Stravinski (1882-1971) se hace presente en diversos momentos de la partitura. La presencia obligada del violín, los torbellinos sonoros en los alientos, los acentos irregulares, son las características más perceptibles de la Toccata (sin fuga) de Revueltas, que en lo estructural puede leerse como una forma tripartita con dos secciones vivas y veloces que enmarcan a un episodio central de contornos contemplativos y serenos.

La intención irónica del compositor en esta obra se vuelve doblemente evidente en el contexto de un espléndido catálogo musical en el que Revueltas se mantuvo casi siempre al margen de las formas, géneros y estructuras tradicionales. La dotación original de la Toccata (sin fuga) es asimismo típica de Revueltas, por cuanto no se parece a la de ningún ensamble establecido: un violín concertante, un piccolo, un clarinete en mi bemol, un clarinete en si bemol, un clarinete bajo, un corno, una trompeta y tres timbales. Fechada el 14 de enero de 1933, esta breve pieza de Revueltas fue dedicada por el compositor a su amigo, el violinista Inocencio Cervantes. Para los melómanos venturosamente interesados en la música mexicana (que son pocos, lamentablemente) y en particular en la obra de Revueltas, consigno el dato de que existen al menos un par de grabaciones comerciales de la Toccata (sin fuga). La primera, con Enrique Bátiz al frente de la Real Orquesta Filarmónica de Londres. La segunda, con José Luis Castillo dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.

En el año de 1928 Maurice Ravel dictó algunos pasajes autobiográficos a su alumno y amigo, Alexis Roland-Manuel (1891-1966). Uno de esos pasajes decía así:

Mamá la Oca*, serie de piezas infantiles a cuatro manos, data de 1908. El deseo de evocar en estas piezas la poesía de la infancia me ha conducido naturalmente a simplificar mi estilo y a desnudar mi escritura. De esta obra hice un ballet que fue montado por el Teatro de las Artes.* Mamá la Oca fue escrita en Valvin para mis jóvenes amigos Mimí y Jean Godebski.

Tomando la nota autobiográfica de Ravel como punto de partida puede hacerse una primera acotación, en el sentido de que en ese mismo año de 1908 el compositor escribió una de sus más interesantes obras pianísticas, Gaspard de la nuit.

Si algunos de los títulos que componen la suite Mamá la Oca suenan familiares, ello se debe a que provienen de una fuente muy famosa: nacieron de la pluma de Charles Perrault (1628-1703). En el campo de la literatura infantil, Perrault es considerado como uno de los grandes creadores de fantasías para niños. Después de estudiar leyes y trabajar para su hermano Pierre, Charles Perrault comenzó a hacerse famoso con sus escritos, principalmente sus versos burlescos y sus poemas amorosos. Aunque fue miembro de la Academia Francesa y tuvo un importante papel en el desarrollo de la literatura y las artes de su tiempo, Perrault es recordado hoy principalmente por la colección de cuentos de hadas titulada Historias o cuentos del tiempo pasado, conocida también como Cuentos de Mamá la Oca. Esta colección fue publicada originalmente en 1697, pero se supone que Perrault escribió los cuentos mucho tiempo antes, para deleite de sus hijos. Los cuentos de Perrault se caracterizan principalmente porque de ellos está ausente la afectación y la falsa inocencia que aflige a muchos cuentistas de su época. Es probable que la característica principal de la música que escribió Ravel sobre los cuentos de Perrault sea análoga a la virtud principal de las narraciones; así como Perrault evitó escribir cuentos demasiado inocentes sólo porque estaban destinados a los niños, así Ravel, a pesar de su declaración citada arriba, escribió música cuya transparencia y equilibrio no están exentos de algunos retos interesantes para quien escucha la obra, sea niño o adulto. Además de los cuentos de Perrault, el compositor utilizó como fuente narrativa para Mamá la Oca algunas narraciones de Marie Catherine D’Aulnoy y de Marie Leprince de Beaumont. Entre las numerosas grabaciones que se han hecho de Mamá la Oca, una de las más lúcidas es la que fue dirigida por Carlo María Giulini, quien ha dicho lo siguiente respecto a la obra de Ravel:

Mamá la Oca es una obra maestra. Es fantástico lo que Ravel logra con un pequeño número de instrumentos. La variedad de timbre y color es increíble, y también lo es el impacto logrado por la gran sonoridad del final.

De alguna manera, lo dicho por Giulini respecto a Mamá la Oca confirma la impresión de que Ravel, a diferencia de muchos otros compositores, no subestimó a los niños, y al escribir música para ellos puso en la empresa lo mejor de su técnica y su talento.

El estreno de la versión original para piano a cuatro manos de Mamá la Oca se llevó a cabo el 20 de abril de 1910 en la Sociedad Musical Independiente. Desde el punto de vista histórico, ese fue un concierto memorable, porque el mismo Ravel se presentó como pianista, tocando la música de su gran contemporáneo Claude Debussy (1862-1918). Sin embargo, como manda la tradición, el estreno de Mamá la Oca fue encomendado a dos jovencitas que estudiaban el piano en la clase de una de las más destacadas pianistas de su tiempo, Marguerite Long. Así pues, Mamá la Oca fue tocada el día de su estreno por Genevieve Durony y Jeanne Leleu. Cuatro años después el propio Ravel realizó la transcripción para orquesta de Mamá la Oca, añadiendo un preludio, una nueva danza, y algunos interludios que eran necesarios para que la obra pudiera presentarse en forma de ballet. El estreno del ballet, con libreto del propio Ravel, se realizó en el año de 1922. Desde entonces, Mamá la Oca es considerada, junto con Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev (1891-1953), como una de las mejores partituras que se han dedicado a los niños.

Desde mucho antes que Antonio Vivaldi (1678-1741) escribiera sus cuatro conciertos para violín titulados colectivamente Las cuatro estaciones, los músicos ya tenían una marcada afición por intentar describir las estaciones del año a través de sus composiciones. Sin duda, por razones bien evidentes, la estación que con más frecuencia ha sido elegida para ser descrita musicalmente es la primavera, y esto queda bien documentado a través de la muy larga lista de composiciones que llevan la palabra primavera en su título. Como la mencionada lista es enorme, basta citar aquí los nombres de algunos compositores notables que en algún momento de su vida se sintieron primaverales: Beethoven, Brahms, Britten, Copland, Chaikovski, Debussy, Delius, Grieg, Liszt, Schubert, Sibelius, Wolf, Stravinski, sin olvidar al compositor mexicano Joaquín Beristáin y su obertura La primavera. A esta lista es necesario añadir la primera de las cuatro sinfonías escritas por Robert Schumann, que en realidad no es la primera sino la segunda. ¿Cómo es esto?

Resulta que allá por el año de 1832 Schumann hizo su primer intento sinfónico: escribió una sinfonía en sol menor que resultó bastante pobre, sobre todo porque su orquestación era débil y rudimentaria. Este problema habría de aquejar a Schumann durante toda su carrera, y él fue el primero en reconocerlo; el mismo año de la creación de su fallida sinfonía en sol menor escribió esto en una carta a un amigo, refiriéndose a su orquestación:

Con frecuencia pongo amarillo donde debiera poner azul.

Esta afirmación tiene que ver, quizá de modo muy directo, con la teoría de Schumann respecto a que a cada tonalidad musical se podía asociar un color. El caso es que la mencionada sinfonía resultó tan pobre que el mismo Schumann se desentendió de ella y la olvidó.

Años después, en 1840, Schumann se casó con la pianista Clara Wieck, que había sido su alumna. Al parecer, los primeros, felices tiempos de casado fueron una inmejorable fuente de inspiración para Schumann, quien se decidió a abordar de nuevo la creación de una sinfonía. Además, Schumann tomó como pretexto un poema de Adolph Böttger relativo a la primavera para dar título a su sinfonía. De hecho, Schumann fue más allá, dando títulos a cada uno de los cuatro movimientos de la obra: Despertar de la primavera; Noche; Alegres compañeros de juego; El adiós de la primavera. Estos títulos, sin embargo, fueron descartados más tarde por el compositor cuando la sinfonía quedó lista. La alegría y el optimismo que caracterizan la obra parecen confirmar que Schumann, en efecto, pasaba por uno de los mejores momentos de su vida. El estreno de la obra se llevó a cabo en Leipzig el 31 de marzo de 1841 bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien por entonces era el director de la famosa Orquesta de la Gewandhaus. La reacción del público ante la nueva obra fue cordial mas no apoteótica, a pesar de lo cual Schumann, quien por entonces gozaba de excelente humor, consideró el estreno un triunfo. Antes de entregar la partitura de su sinfonía Primavera al editor, Schumann revisó a fondo la orquestación de la obra.

Tiempo después, en 1843, cuando la sinfonía Primavera se iba a interpretar en Berlín, el compositor escribió al director de la orquesta lo siguiente:

¿Podría usted infundir a su orquesta durante la interpretación de mi sinfonía el mismo anhelo por la primavera que sentí cuando la escribí en febrero de 1841? La primera entrada de las trompetas, quisiera que sonara como si viniera de lo alto, como una llamada al despertar. Y quisiera que se leyera entre líneas, en el resto de la introducción, cómo por todas partes surge el verde, cómo vuelan las mariposas. Y luego, en el allegro, cómo poco a poco todo parece pertenecer a la primavera. Sé que estos son pensamientos fantasiosos que me vinieron después de terminar la obra; sólo quiero decirle que el cuarto movimiento me pareció un adiós a la primavera.

Sobre estos impulsos poéticos de Schumann respecto a esta obra suya, el musicólogo inglés Mosco Carner escribió lo siguiente:

Es precisamente esta intrusión de ideas poéticas lo que da al trabajo sinfónico de Schumann su valor especial. Él abrió para la sinfonía un mundo de imágenes y lirismo romántico que era a la vez nuevo y personal.

Parece ser que en algún momento de su vida Schumann afirmó que la pluma de acero con la que había escrito su sinfonía Primavera había sido hallada por él sobre la tumba de Beethoven en el cementerio Währing en la ciudad de Viena. Nunca se sabrá si esto es cierto o no. Sin embargo, si la afirmación de Schumann era simbólica y con ella quiso decir que se consideraba heredero de la tradición sinfónica culminada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) en su Sinfonía No. 9, lo cierto es que estaba equivocado, porque esa herencia habría de ser continuada con mayor fortuna por Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911).