por Juan Arturo Brennan

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonía No. 41 en do mayor, K. 551, Júpiter 31'
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto: Allegro
Finale: Allegro molto

Considerando el creciente interés de Mozart por la ópera en los últimos años de su vida, es probable que si se le preguntara al respecto diría que el acontecimiento más importante de su carrera en el año de 1788 había sido la primera representación en Viena de su ópera Don Giovanni. En el plano de las cuestiones personales, 1788 no fue un año generoso con Mozart. En el mes de junio, a la edad de seis meses, murió su hija Teresa, apenas dos años después de la muerte de otro de sus hijos, Johann Thomas Leopold. Al mismo tiempo, los problemas económicos de la familia Mozart se agravaban. Un año antes había muerto Leopold Mozart, y con él, la única mano más o menos firme que pudo haber guiado al joven Mozart en la temperancia y la buena administración. Así que, hacia el mes de junio de ese 1788, una fuerte desavenencia con el casero que insistía groseramente en cobrarle a Mozart la renta de su departamento, obligó a la familia a una más de sus muchas mudanzas. En esta ocasión se cambiaron a otra sección de Viena, a un pequeño y no muy cómodo departamento en la Währingerstrasse. De hecho, este cambio representaba para Mozart un súbito y doloroso descenso en la escala social. Sin embargo, el compositor no estaba dispuesto a aceptar de buen modo este nuevo revés, así que tomó las cosas con filosofía respecto a sus nuevas habitaciones, diciendo que en el departamento de la Währingerstrasse podía trabajar mejor ya que no recibía tantas visitas como antes, y que en primavera, verano y otoño la pasaba muy bien gracias al jardín que tenía al lado de su ventana. A pesar del optimismo no totalmente convincente de Mozart, la situación monetaria era verdaderamente grave y a partir de ese año de 1788 Mozart se vio obligado a pedir dinero para sobrevivir. La mayor parte de sus peticiones pecuniarias fueron dirigidas en una veintena de ocasiones, a través de otras tantas cartas, a Michael Puchberg, amigo de Mozart, masón como él y amante de la música. Una de esas cartas, fechada en junio de 1788, dice así:

Queridísimo hermano: tu auténtica amistad y fraterno amor me animan a pedirte un gran favor. Todavía te debo ocho ducados y no sólo por el momento no estoy en condiciones de pagártelos, sino que mi confianza en ti es tan grande que me atrevo a rogarte que me ayudes, sólo hasta la próxima semana (cuando empiezan mis conciertos en el Casino) con el préstamo de 100 florines. Para entonces, el dinero de las suscripciones estará seguro en mis manos y podré devolverte con toda facilidad 136 florines con mis más calurosas gracias.

Unos días después de enviar esta carta, y con los conciertos por suscripción a la vista, Mozart se dio a la tarea de componer tres obras que están entre sus creaciones más notables: sus tres últimas sinfonías. Estas sinfonías, las números 39, 40 y 41, fueron concebidas por Mozart como un ciclo unitario, y no deja de ser extraño que haya decidido componer sinfonías para sus conciertos por suscripción, dada su costumbre de producir conciertos para piano en tales ocasiones. El caso es que en el breve lapso de seis semanas Mozart terminó las tres sinfonías, fechando la partitura de la última, la número 41, el 10 de agosto de 1788. Resulta significativo el hecho de que, dada la continuidad sinfónica de Mozart a partir de 1764, año en que compuso la primera de sus sinfonías, cerrara su catálogo con la número 41 y dejara pasar los tres últimos años de su vida sin volver a abordar esta forma. Como en el caso de numerosas otras obras musicales, el nombre de Júpiter con el que hoy se conoce a la última sinfonía mozartiana no le fue dado a la obra por el compositor, sino por otra persona. En este caso, la historia registra que el nombre se debe al empresario Johann Peter Salomon, el mismo que promovió las exitosas visitas de Franz Joseph Haydn (1732-1809) a Londres.

Hasta nuestros días, la sinfonía Júpiter es considerada como una de las obras maestras indiscutibles del repertorio sinfónico, y con justificada razón. La amplitud de su diseño y la riqueza de su invención marcaron de hecho un punto culminante en el tratamiento clásico de la forma. Esta cima significó una cumbre desde la cual se precipitó vertiginosamente el desarrollo de la forma sinfónica en manos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), sus contemporáneos y sus sucesores. Como dato más anecdótico que musicológico se menciona que el segundo tema del primer movimiento de la sinfonía Júpiter fue tomado por Mozart de otra obra suya, escrita en ese mismo año de 1788: una arietta titulada Un bacio di mano (‘Un beso en la mano’), compuesta para el bajo Francesco Albertarelli. Hasta la fecha parece seguir en disputa el hecho de que la sinfonía Júpiter haya sido ejecutada o no en vida de Mozart. Lo que sí es un hecho indiscutible es que sus tres últimas sinfonías no sirvieron para aliviar sus penurias económicas. Las regalías por conciertos, grabaciones, películas, libros y biografías llegarían, para Mozart como para tantos otros, demasiado tarde.

Dmitri Shostakovich

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 99 (39')
Nocturno (Moderato)
Scherzo (Allegro)
Passacaglia (Andante)
Burlesca (Allegro con brio - Presto)

Desde su origen mismo, desde su advenimiento al poder absoluto, el PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética) puso un gran énfasis en la vigilancia, represión y censura de toda manifestación artística e intelectual surgida del espíritu de sus gobernados. La música no sólo no estuvo exenta de esa vigilancia sino que fue particularmente vulnerada en todos los campos de su expresión; algunos historiadores afirman que esto se debió a que el turbio dictador y genocida Josef Stalin entendía tan poco la música que sospechaba de cualquier acorde, de cualquier melodía, como posible vehículo de disolución social y traición política. Porque fue precisamente Josef Stalin el principal responsable de la brutal censura que sufrieron muchos compositores soviéticos notables, principalmente Dmitri Shostakovich.

Continuamente, las cúpulas del partido comunista hostigaban a los compositores, acusándolos de toda clase de crímenes ficticios y provocando con ello un estado general de paranoia y terror entre los músicos soviéticos. Este triste estado de cosas llegó a su deplorable clímax en 1948, cuando se organizó una especie de congreso oficialista de compositores para analizar el estado de salud de la música soviética. El discurso principal del congreso estuvo a cargo de Andrei Zhdanov, el patético e ignorante esbirro de Stalin en cuestiones culturales, y el responsable directo de llevar a la práctica la represión contra los artistas. En su discurso, Zhdanov repitió los viejos cargos imputados a los compositores que no eran del agrado de Stalin: formalismo, decadencia, pesimismo, sentimiento anti-popular, etc. Lo grave del caso es que el discurso de Zhdanov en el congreso dio origen a un decreto por medio del cual, de hecho, se limitaba grandemente la capacidad creadora de los compositores y se les obligaba a seguir mansamente la línea oficial del partido en materia musical. Esto equivalía a reducir a los compositores a crear obras patrióticas, nacionalistas, optimistas y de alto contenido social. Evidentemente, Shostakovich fue uno de los compositores más afectados por el estúpido decreto. ¿Qué sucedió entonces con Shostakovich y su música?

En los años inmediatamente anteriores al decreto Shostakovich había estado componiendo obras en un lenguaje más atrevido y evolucionado que el que había empleado en los años previos a la guerra. Entre estas obras destacan su Cuarto cuarteto de cuerdas, su Primer concierto para violín y su ciclo de canciones De la poesíafolklórica judía. En las tres obras, por cierto, Shostakovich se rebelaba directa y claramente contra el antisemitismo de Stalin, que era otra de las aberraciones del dictador. Así pues, frente al decreto y sus secuelas, estas y otras obras de Shostakovich debieron esperar muchos años para ser estrenadas, porque no correspondían a la política musical oficial y su estreno público bien pudiera haberle causado problemas mayúsculos al compositor. Así, el primero de los dos conciertos para violín del compositor fue una de esas obras de estreno pospuesto, y fue una de las primeras composiciones en las que Shostakovich empleó el famoso motivo DSCH. Se trata de una compresión de la versión germanizada de su nombre, Dimitrij Schostakowisch. Casualmente, esas cuatro letras corresponden, en la notación musical germana, a cuatro notas: re, mi bemol, do, si. A partir del concierto para violín y otras obras del mismo período, Shostakovich utilizó con frecuencia ese motivo de cuatro notas, como una especie de reafirmación individual, su firma y sello personal a despecho de las presiones oficiales que querían uniformar el quehacer musical en la Unión Soviética.

Compuesto entre 1947 y 1948, el Primer concierto para violín no fue estrenado sino hasta siete años después, el 29 de octubre de 1955. En ese intervalo, el compositor revisó la obra, originalmente designada con el Op. 77, y la nueva y definitiva versión es la que lleva el Op. 99. El estreno se llevó a cabo en Leningrado y el solista fue el gran violinista David Oistrakh, a quien está dedicada la partitura y quien en lo sucesivo hizo mucho por promover esta obra de Shostakovich tanto en la Unión Soviética como en el extranjero. El aprecio de Oistrakh por esta obra queda bien claro en estas palabras suyas al respecto:

Es una obra muy atractiva que ofrece grandes oportunidades, no sólo para que el violinista demuestre su virtuosismo, sino también para la expresión de profundas emociones, pensamientos y estados de ánimo. Mientras más conocí este concierto, con más atención escuché sus sonidos y más me satisfacía, de modo que lo estudié con mayor entusiasmo, pensé en él, viví para él.

Esta admiración por el Primer concierto de Shostakovich fue demostrada de nuevo por Oistrakh cuando ofreció la segunda ejecución de la obra, no en Moscú, como era lógico, sino en Nueva York, en diciembre de 1955 y bajo la batuta de Dmitri Mitropoulos. El público estadunidense descubrió una obra íntima, apasionada y conmovedora, muy alejada de la exaltada retórica patriotera que los camaradas Stalin y Zhdanov (ya felizmente muertos para entonces) hubieran podido esperar. El público de Nueva York aplaudió a rabiar el concierto de Shostakovich, y el director Mitropoulos levantó en alto la partitura de la obra. Hasta la fecha no es posible saber si en esa ocasión, como en muchas otras, el público aplaudió por admiración a Shostakovich o por desprecio a Stalin. ¡Pobre Shostakovich! Hasta cuando recibía ovaciones se atravesaban en su camino las razones equívocas.