Antes de entrar en materia, una observación cronológica: en media docena de fuentes consultadas sobre José Rolón y su obra, se citan otros tantos años como su fecha natal: 1875, 1876, 1877, 1878 y 1883. ¿A quién creerle?

En un intento por aglutinar la vocación nacionalista del medio musical mexicano, se realizaron en 1926 y 1928 dos Congresos Nacionales de Música, a convocatoria de la Universidad Nacional y el periódico El Universal. El primero de estos congresos se llevó a cabo en septiembre de 1926 y tuvo como sede principal la Escuela Nacional de Minería. Una parte importante de este Primer Congreso Nacional de Música fue la realización de una serie de trabajos de investigación sobre diversos temas pertinentes a la música de México. La otra parte significativa del congreso estuvo concentrada en la celebración de concursos en las áreas de canto, piano, violín, violoncello, composición y música de cámara. Como suele ocurrir en estos casos, fue el concurso de composición el que dejó una huella más permanente de lo realizado en el Primer Congreso Nacional de Música. El primer premio fue para El festín de los enanos, de José Rolón; el segundo fue declarado desierto; y el tercero fue otorgado a Imágenes de Candelario Huízar. Estas y muchas otras partituras de música mexicana pudieron haberse quedado guardadas en un cajón durante muchos años si no hubiera sido por el hecho de que poco después de la realización de este concurso tuvo lugar uno de los acontecimientos más importantes de nuestra historia musical: el nacimiento de la Orquesta Sinfónica de México. El Sindicato de Músicos del Distrito Federal había detectado desde tiempo atrás la necesidad de contar con una orquesta sinfónica profesional y estable, pero un par de intentos de consolidarla habían fracasado por falta de acuerdos y consensos en temas tanto artísticos como logísticos y sindicales. Finalmente, los esfuerzos rindieron fruto y en el año de 1928 nació la Orquesta Sinfónica Mexicana bajo la dirección de Carlos Chávez; al año siguiente, el conjunto cambió su nombre por el de Orquesta Sinfónica de México y durante un largo período fue un motor importante en la promoción de nuestra música sinfónica. Al año siguiente de su fundación, en 1929, la Orquesta Sinfónica de México realizó el estreno de El festín de los enanos de Rolón, bajo la batuta de Silvestre Revueltas.

La audición de El festín de los enanos permite descubrir un scherzo sinfónico ligero y divertido que se mueve en un ámbito básicamente tonal, sazonado aquí y allá con algunas disonancias no demasiado temerarias. En su espíritu, la obra muestra tendencias claramente nacionalistas, aunque en ciertos momentos se adivinan toques impresionistas muy interesantes. (De hecho, hay quienes afirman que El festín de los enanos es la primera obra claramente nacionalista de Rolón.) A manera de contraste, la obra presenta una breve sección lenta poco antes de su extrovertido final. Ahora bien, si esta aproximación a El festín de los enanos tuviera que ser matizada con una comparación, no sería del todo descabellado hacer algunas analogías entre esta obra de Rolón y El aprendiz de brujo de Paul Dukas (1865-1935). Esta afirmación surge, en primera instancia, de los evidentes puntos de contacto que hay en el sonido de los enanos de Rolón y el aprendiz de Dukas; pero más allá de esto, y en el ámbito de lo tangible, está el hecho de que Rolón estudió con Dukas durante su segundo período de aprendizaje en Francia. Al margen de lo que Dukas pudiera haberle enseñado a Rolón específicamente en el campo de la composición, le aconsejó algo que sin duda resultó importante para que el compositor mexicano olvidara sus dudas de orientación estilística y se decidiera a dar una voz propia a su música. Este consejo consistió en estudiar todas las técnicas y todas las estéticas posibles, para olvidarlas de inmediato. Respecto a este singular consejo de su maestro Paul Dukas, Rolón comentó lo siguiente:

“¡Qué filosofía tan profunda encierran estas palabras para un músico moderno! Aprender todo para luego olvidarlo y ser uno mismo, auténtico y libre. Creo que éste es mi camino a seguir.”

Y aunque parezca contradictorio, Rolón encontró muy pronto su voz propia y al mismo tiempo integró a su catálogo obras en las que la sombra de otros está claramente presente. Es el caso, sin duda, de El festín de los enanos, en el que la sombra de Francia y la presencia de Dukas son nítidamente perceptibles. Para detectarlas, basta simplemente con escuchar los últimos compases de la pieza de Rolón y compararlos con las páginas finales de El aprendiz de brujo. Para cerrar elegantemente un curioso círculo de relaciones musicales, citaré un fragmento de una nota de Manuel M. Ponce (1882-1948), otro compositor mexicano que estuvo en contacto con Paul Dukas, en la que hace un breve análisis de la música de Rolón. Escribió Ponce:

Al emprender su segundo viaje a París, José Rolón llevaba en su maleta* El festín de los enanos*, scherzo para grande orquesta. En esta obra puede señalarse un doble dominio en el arte de la orquestación: los grupos de instrumentos se mezclan en combinaciones que impiden la rigidez de las viejas fórmulas orquestales y el pequeño tema, de carácter popular y burlesco, se opone en artístico contraste a la melodía sentimental de la canción.

Este párrafo de Ponce aporta un dato importante para darle un carácter aún más especulativo a la posible relación de El festín con El aprendiz: Rolón ya había compuesto su scherzo sinfónico antes de comenzar a tomar clases con Dukas. Para finalizar, una más de mis infaltables excursiones al mundo de la trivia, para recordar algunos otros festines musicales que se añaden a El festín de los enanos de Rolón:

• El festín de Alejandro, de Händel
• El festín de Baltazar, de Sibelius
• El festín de Baltazar, de Walton
• El festín de la araña, de Roussel

Desde su origen mismo, desde su advenimiento al poder absoluto, el PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética) puso un gran énfasis en la vigilancia, represión y censura de toda manifestación artística e intelectual surgida del espíritu de sus gobernados. La música no sólo no estuvo exenta de esa vigilancia sino que fue particularmente vulnerada en todos los campos de su expresión; algunos historiadores afirman que esto se debió a que el turbio dictador y genocida Josef Stalin entendía tan poco la música que sospechaba de cualquier acorde, de cualquier melodía, como posible vehículo de disolución social y traición política. Porque fue precisamente Josef Stalin el principal responsable de la brutal censura que sufrieron muchos compositores soviéticos notables, principalmente Dmitri Shostakovich.

Continuamente, las cúpulas del partido comunista hostigaban a los compositores, acusándolos de toda clase de crímenes ficticios y provocando con ello un estado general de paranoia y terror entre los músicos soviéticos. Este triste estado de cosas llegó a su deplorable clímax en 1948, cuando se organizó una especie de congreso oficialista de compositores para analizar el estado de salud de la música soviética. El discurso principal del congreso estuvo a cargo de Andrei Zhdanov, el patético e ignorante esbirro de Stalin en cuestiones culturales, y el responsable directo de llevar a la práctica la represión contra los artistas. En su discurso, Zhdanov repitió los viejos cargos imputados a los compositores que no eran del agrado de Stalin: formalismo, decadencia, pesimismo, sentimiento anti-popular, etc. Lo grave del caso es que el discurso de Zhdanov en el congreso dio origen a un decreto por medio del cual, de hecho, se limitaba grandemente la capacidad creadora de los compositores y se les obligaba a seguir mansamente la línea oficial del partido en materia musical. Esto equivalía a reducir a los compositores a crear obras patrióticas, nacionalistas, optimistas y de alto contenido social. Evidentemente, Shostakovich fue uno de los compositores más afectados por el estúpido decreto. ¿Qué sucedió entonces con Shostakovich y su música?

En los años inmediatamente anteriores al decreto Shostakovich había estado componiendo obras en un lenguaje más atrevido y evolucionado que el que había empleado en los años previos a la guerra. Entre estas obras destacan su Cuarto cuarteto de cuerdas, su Primer concierto para violín y su ciclo de canciones De la poesía folklórica judía. En las tres obras, por cierto, Shostakovich se rebelaba directa y claramente contra el antisemitismo de Stalin, que era otra de las aberraciones del dictador. Así pues, frente al decreto y sus secuelas, estas y otras obras de Shostakovich debieron esperar muchos años para ser estrenadas, porque no correspondían a la política musical oficial y su estreno público bien pudiera haberle causado problemas mayúsculos al compositor. Así, el primero de los dos conciertos para violín del compositor fue una de esas obras de estreno pospuesto, y fue una de las primeras composiciones en las que Shostakovich empleó el famoso motivo DSCH. Se trata de una compresión de la versión germanizada de su nombre, Dimitrij Schostakowisch. Casualmente, esas cuatro letras corresponden, en la notación musical germana, a cuatro notas: re, mi bemol, do, si. A partir del concierto para violín y otras obras del mismo período, Shostakovich utilizó con frecuencia ese motivo de cuatro notas, como una especie de reafirmación individual, su firma y sello personal a despecho de las presiones oficiales que querían uniformar el quehacer musical en la Unión Soviética.

Compuesto entre 1947 y 1948, el Primer concierto para violín no fue estrenado sino hasta siete años después, el 29 de octubre de 1955. En ese intervalo, el compositor revisó la obra, originalmente designada con el Op. 77, y la nueva y definitiva versión es la que lleva el Op. 99. El estreno se llevó a cabo en Leningrado y el solista fue el gran violinista David Oistrakh, a quien está dedicada la partitura y quien en lo sucesivo hizo mucho por promover esta obra de Shostakovich tanto en la Unión Soviética como en el extranjero. El aprecio de Oistrakh por esta obra queda bien claro en estas palabras suyas al respecto:

Es una obra muy atractiva que ofrece grandes oportunidades, no sólo para que el violinista demuestre su virtuosismo, sino también para la expresión de profundas emociones, pensamientos y estados de ánimo. Mientras más conocí este concierto, con más atención escuché sus sonidos y más me satisfacía, de modo que lo estudié con mayor entusiasmo, pensé en él, viví para él.

Esta admiración por el Primer concierto de Shostakovich fue demostrada de nuevo por Oistrakh cuando ofreció la segunda ejecución de la obra, no en Moscú, como era lógico, sino en Nueva York, en diciembre de 1955 y bajo la batuta de Dmitri Mitropoulos. El público estadunidense descubrió una obra íntima, apasionada y conmovedora, muy alejada de la exaltada retórica patriotera que los camaradas Stalin y Zhdanov (ya felizmente muertos para entonces) hubieran podido esperar. El público de Nueva York aplaudió a rabiar el concierto de Shostakovich, y el director Mitropoulos levantó en alto la partitura de la obra. Hasta la fecha no es posible saber si en esa ocasión, como en muchas otras, el público aplaudió por admiración a Shostakovich o por desprecio a Stalin. ¡Pobre Shostakovich! Hasta cuando recibía ovaciones se atravesaban en su camino las razones equívocas.

Nacido en 1890 Policka, en el este de Bohemia, Bohuslav Martinů se mudó a Praga en 1906 para estudiar música. Más tarde, después de realizar varias giras como miembro de una orquesta, se estableció en 1927 en París, donde pasó varios años de pobreza y privaciones. Huyendo de los nazis en 1940, viajó a hurtadillas por toda Francia, fue a dar a Lisboa y, finalmente, llegó a Nueva York en 1941. En los años siguientes vivió en diversas ciudades de los Estados Unidos. Entre 1953 y 1955 Martinů vivió en Niza, en el sur de Francia; volvió a los Estados Unidos, se trasladó a Italia a dar clases, y finalmente se instaló en Suiza, donde murió en 1959. Lo más importante de este agotador y complejo itinerario está en el hecho de que el alma y el pensamiento de Martinů estuvieron siempre muy cerca de su tierra natal, lo que se refleja con singular fuerza en muchas de sus obras.

Al inicio de 1942, Bohuslav Martinů recibió un inesperado y bienvenido encargo de la Fundación Musical Koussevitzki, institución que le solicitó una obra orquestal, dejando a su libre albedrío la forma y el género de la nueva partitura. Martinů se decidió por la forma sinfónica y abordó la composición de su Sinfonía No. 1 en medio de las complejas circunstancias de su proceso de adaptación a la ciudad de Nueva York, en la cual se había establecido poco tiempo atrás. Miloš Šafránek, biógrafo de Martinů, hacer un interesante retrato de esas circunstancias:

Desde enero, un tema de dos acordes (si menor-si mayor) lo había obsesionado, pero la lógica lo rechazaba. “No es posible”, decía Martinů, “basar un tema en dos acordes”. Esto, entre otras cosas, ocupaba los pensamientos del solitario paseante que caminaba en las noches por Queens, esa red de vías de tren y filas interminables de automóviles, donde no hay descanso y muy poca inspiración. La Primera sinfonía es, de hecho, un hito en la carrera artística de Martinů: es diferente al resto de sus obras orquestales. La única obra temprana con la que tiene algo en común es su ópera* Juliette*, pero la similitud es atribuible principalmente al uso del mismo medio, la gran orquesta. El problema que Martinů se propuso resolver en su Primera sinfonía es, sin embargo, de una naturaleza distinta. El drama musical no es una sinfonía, y Martinů nunca mezcló el carácter o el estilo de diferentes géneros musicales. En su Primera sinfonía, Martinů quería revivir la gran forma clásica y lograr una nueva unidad de forma y contenido que pudiera satisfacer los requisitos de las sensibilidades de su tiempo y no sobrepasar los límites de los valores puramente musicales.

Esta afirmación de Šafránek está más que confirmada por la evidencia múltiple de que, en efecto, Martinů meditó y ponderó a profundidad los asuntos teóricos y formales que rodean a la forma sinfónica clásica; una de esas evidencias está en el hecho de que para el estreno de su Primera sinfonía el compositor checo redactó a manera de nota de programa un extenso análisis de la forma sinfónica, al final del cual ofrece algunas claves particulares sobre esta partitura suya. Escribía Martinů:

En cuanto a mi sinfonía, sigue la clásica división en cuatro partes:* Allegro, Scherzo, Largo, Allegro*. Al preservar este esquema, también he seguido un plan estético dictado por mi convicción de que una obra de arte no debe trascender los límites de su posibilidad de expresión. Viví en Francia suficiente tiempo como para aprender el significado de la palabra* mesure*. He evitado elementos que me parecen ajenos al propósito expresivo de la obra. La base de la orquesta está en el quinteto de cuerdas, lo que no impide que haya solos para los alientos-madera, mientras que los metales y las percusiones cumplen la función que les toca. He tratado de hallar nuevas combinaciones sonoras y de obtener de la orquesta una sonoridad unificada a pesar del trabajo polifónico que la partitura contiene. No es la sonoridad del impresionismo, y tampoco hay una búsqueda de color, que más bien es integral en la escritura y en la estructura formal. El carácter de la obra es calmo y lírico.

Respecto a la presencia de materiales musicales tradicionales checos (que es muy usual en sus obras) en esta Sinfonía No. 1 de Martinů, el analista Keith Anderson afirma que el primer trema del primer movimiento está basado en un coral medieval bohemio en el que se pide la protección de San Wenceslao.

Martinů dedicó la partitura de su Primera sinfonía a la memoria de Nathalie Koussevitzki, y la obra fue estrenada en Boston el 13 de noviembre de 1942 por la Sinfónica de Boston dirigida por Serge Koussevitzki.