por Juan Arturo Brennan

Richard Strauss

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Op. 28

Este divertido poema sinfónico de Strauss es una de esas obras musicales que con el tiempo se han hecho tan famosas que hoy en día uno se refiere a ellas de modo coloquial, con una versión reducida de su título verdadero. Es decir, se habla de ellas como si fueran viejos conocidos o miembros de la familia. En este caso, el largo y muy descriptivo título original de la obra es: Till Eulenspiegel’s lustige Streiche, nach alter Schelmenweise - in Rondeauform, für grosses Orchester gesetzt. Seinem lieben Freunde Dr. Arthur Seidl gewidmet. Como título no está mal, aunque sus diversas partes ciertamente requieren de una explicación. De entrada se impone traducir esto al buen castellano, lo que permite saber que la música de Strauss que hoy nos ocupa dice lo siguiente en la carátula de la partitura: Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, según el viejo modo picaresco - en forma de rondó, compuesto para gran orquesta. Dedicado a su querido amigo el Dr. Arthur Seidl.
A partir de la traducción es posible intentar hacer la disección de este largo título para averiguar qué es lo que Richard Strauss narra en este extrovertido y complejo poema sinfónico. El Till Eulenspiegel del título es una figura legendaria de la tradición picaresca alemana, mezcla de villano, bandido, bromista práctico y forajido, cuyas aventuras se narran desde la edad media. Especie de bufón sin patrón, Till se mueve a sus anchas por el mundo, jugando toda clase de bromas a los serios ciudadanos entre los cuales vive, sin más pretensión que la de divertirse y pasar un buen rato. Algunas fuentes históricas indican que este Till Eulenspiegel bien pudo ser un personaje real, que habría muerto hacia el año 1350. Sus aventuras fueron recopiladas inicialmente alrededor del año 1500 en un texto atribuido a un tal Thomas Murner. Según los conocedores de la leyenda, Till era experto en irrumpir en el mercado y volcar los puestos de los comerciantes; gustaba de disfrazarse de sacerdote y, de vez en cuando, fingía ser un gran conquistador de damas hermosas. La tradición dice también que, cansados de las bromas prácticas del señor Eulenspiegel, los solemnes burgueses alemanes lo toman preso, lo juzgan y, finalmente, lo mandan al patíbulo, librándose así de un personaje que en mala hora ha venido a meter el desorden en sus aburridas vidas. Strauss plantea el desarrollo musical de esta historia bajo una compleja versión de la forma rondó, es decir, el esquema musical del tipo A-B-A-C-A-D-A.... en el que la letra A representa un estribillo que aparece una y otra vez a lo largo de la obra, mientras que las otras letras representan episodios musicales distintos entre sí. La audición del poema sinfónico deja bien claro que este rondó es mucho más complejo que, por ejemplo, el famoso Rondeau barroco de Jean-Joseph Mouret, o que los movimientos en forma de rondó con los que Mozart concluyó varios de sus conciertos. Así, Strauss plantea al inicio de la obra la materia musical del estribillo A, una lánguida y nostálgica melodía que volverá a aparecer varias veces a lo largo de la pieza. Ejecutada inicialmente por los violines, esta melodía va seguida de otra en los cornos, que aunque parece un segundo tema, no es más que una variación de la primera propuesta temática de Strauss. A partir de este material, el compositor emprende un tenaz trabajo de variación rítmica, manipulando los temas con gran sabiduría formal y, como siempre, con una maestría orquestal incomparable. Con un poco de imaginación es posible seguir paso a paso las aventuras de Till Eulenspiegel hasta el punto en que, a través de la tarola y los trombones, el bromista es capturado, juzgado y sentenciado. Según Strauss, quien se negó en su momento a proporcionar un programa detallado de la obra, el aventurero es llevado al cadalso, donde muy pronto se encuentra con una gruesa soga alrededor del cuello. Lo que sucede después, según el propio compositor, queda a la imaginación de quien escucha, aunque no es difícil suponer que la última carcajada es de Till Eulenspiegel, quien hacia el final de su carrera de libertino tiene reservada una última sorpresa a sus conciudadanos. Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel fue estrenado en la ciudad de Colonia el 5 de noviembre de 1895, y a pesar de las agrias profecías del crítico vienés Eduard Hanslick, se convirtió de inmediato en una obra favorita del público, status que conserva merecidamente hasta nuestros días. Para los aficionados a la trivia musical (que por fortuna somos muchos), un par de datos más a manera de conclusión:
1.- El musicólogo Heinz Becker afirma que el tema principal del Till Eulenspiegel de Strauss es igual al tema del quodlibet de la última de las Variaciones Goldberg de Juan Sebastián Bach.
2.- Traducido literalmente al español, el apellido del bromista personaje, Eulenspiegel, quiere decir espejo de búho, y aparece al menos en otras dos obras musicales de interés. Una de ellas data de 1688 y fue compuesta por el alemán Daniel Speer (1636-1707) bajo el peculiar título de Musickalisch Türkischer Eulen-Spiegel, o sea una especie de Eulenspiegel musical de origen turco. La otra es una ópera del compositor belga Jan Blockx (1851-1912), titulada Thyl Uylenspiegel, a la usanza de la lengua flamenca, y que fue estrenada en el año de 1900.

Richard Strauss

Concierto para corno y orquesta No. 1 en mi bemol mayor, Op. 11 (15')
Allegro
Andante
Rondó (Allegro)

En muchas ocasiones, las cuestiones familiares y hereditarias han dado origen a ciertas preferencias de los compositores por algún instrumento en particular. Uno de los casos típicos es el de Richard Strauss, cuyo padre fue uno de los cornistas más famosos de su tiempo. Franz Joseph Strauss (1822-1905) no sólo era el primer corno de la Orquesta de la Corte de Munich, sino también el mejor intérprete de su instrumento en toda Alemania. Hoy en día se le recuerda principalmente como el padre de un ilustre compositor, pero lo cierto es que varias de sus obras siguen estando en el repertorio y en los catálogos de grabaciones: su Fantasía para corno Op. 2, su Nocturno para corno y piano Op. 7, su Concierto para corno Op. 8, y el Tema y variaciones para corno y piano Op. 13. Es evidente que el interés de Franz Joseph Strauss estaba centrado casi exclusivamente en su propio instrumento. De hecho, su Concierto Op. 8 es el primer concierto para corno, después de los cuatro conciertos de Mozart, en quedar firmemente establecido en el repertorio. Así, no es extraño que Richard Strauss haya dedicado su atención de manera especial al instrumento de su padre, no sólo en sus dos conciertos para corno sino también en las espléndidas partes para corno que hay en sus poemas sinfónicos. También es pertinente señalar el hecho de que la influencia de Franz Joseph Strauss en su hijo se dio no sólo a través de la inspiración para componer obras para el corno, sino también a través de ideas muy precisas sobre su trabajo como compositor.

En su interesante biografía de Richard Strauss titulada Vida de un antihéroe (paráfrasis del título de poema sinfónico de Strauss Una vida de héroe), George Marek afirma que el padre de Strauss intentó guiar la carrera de su talentoso hijo por el lado conservador, recomendándole que olvidara la complejidad en el tejido musical, que no alardeara tanto de su habilidad como orquestador y que, en general, evitara buscar nuevos modos de expresión musical. ¿Qué otra cosa podría esperarse de un músico tan conservador, cortado a la antigua, y que se había casado con la rica heredera de una familia cervecera de Munich? El caso es que cuando el joven Richard Strauss tenía 20 años, su padre le escribió esto en una carta:

Por favor, querido Richard, cuando compongas algo nuevo trata de que sea melodioso, pianístico y no muy difícil. Cada vez estoy más convencido de que la música melodiosa es la única que produce una impresión permanente, tanto en los músicos como en el público. La melodía es el elemento fundamental de la música.

A pesar de que el joven Strauss siguió su propio camino musical, algo le quedó de la recomendación de su padre, porque al interior de su innegable y magistral atrevimiento en la orquestación, es posible hallar en sus poemas sinfónicos, sus óperas y otras obras, muchísimas melodías de gran belleza y sólida construcción.

Richard Strauss concibió el primero de sus dos conciertos para corno específicamente para su padre. Se sabe, sin embargo, que ya pasados los sesenta años de edad, Franz Joseph Strauss encontró la parte solista del concierto de su hijo demasiado difícil para tocarla él mismo, de manera que este Primer concierto para corno de Richard Strauss tuvo que ser estrenado por otro cornista, Gustav Leinhos. Llama la atención el hecho de que diversas fuentes bibliográficas mencionan fechas distintas para el estreno de esta obra: 1883, 1884, 1885. Inicialmente, Strauss designó esta obra como un Waldhorn Concerto, es decir, concierto para corno del bosque, en su traducción literal. A lo que se refiere esta designación es al corno natural, sin válvulas o llaves, y así está indicado en la partitura. Sin embargo, especialistas como Norman del Mar afirman que este concierto no puede ser tocado en un corno natural.
El primer movimiento de la obra se inicia con un decisivo acorde de la orquesta, que establece la tonalidad de mi bemol mayor, seguido por un seco golpe de timbal y una marcial llamada del corno solista. Esta llamada es intercambiada más adelante en diversas ocasiones entre el solista y la orquesta. En este movimiento, la escritura de Strauss para el corno solista está basada principalmente en el estilo legato, es decir, en el flujo continuo y ligado de la melodía. Viene después un andante plácido y contemplativo, sin ningún exceso de expresión romántica, para dar paso a un ágil movimiento final. Éste se inicia en una atmósfera misteriosa que muy pronto se disipa para dar paso al tema característico del rondó en el corno solista. En algunos momentos de este movimiento se establece un diálogo interesante del corno solista con las flautas de la orquesta. Hacia el final hay un breve episodio declamatorio del corno, que bien pudiera tomar el lugar de una cadenza. Algunos estudiosos han reconocido en este episodio el germen del espléndido, heroico tema de los cornos en el poema sinfónico Don Juan que Strauss compuso cuatro años después de escribir este concierto. El Primer concierto para corno de Richard Strauss concluye con una breve y categórica afirmación conjunta del corno y la orquesta.

Casi sesenta años después, en 1943, Strauss volvería a abordar el instrumento de su padre, escribiendo su Segundo concierto para corno, una de sus últimas obras importantes.

Antonin Dvorák (1841-1904)

Sinfonía No. 8 en sol mayor, Op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

En el mundo de la música de concierto, como en el de las demás artes, una buena parte de las anécdotas, historias y chismes giran alrededor de la competencia (leal o desleal) entre compositores e intérpretes por ganar el favor del público, de la crítica, de otros artistas y, en general, por proteger los privilegios propios a cualquier costo. Es por ello que no deja de ser interesante, y en ocasiones muy conmovedor además de instructivo, el hallar en la historia de la música a compositores que, lejos de poner obstáculos en el camino de sus colegas, se dedicaron a apoyarlos y promoverlos incondicionalmente. Tal es el caso, por ejemplo, de la noble actitud asumida por Johannes Brahms (1833-1897) en favor de la música de Antonin Dvorák.

Allá por el año 1877 Brahms tenía un puesto en el Ministerio de Educación de Austria, a través del cual asesoraba a los funcionarios encargados de otorgar becas a jóvenes compositores que mostraran talento y habilidad. Desde ese puesto, Brahms tenía la capacidad de hacer y deshacer carreras a su antojo y, teniendo ese poder, asumió una actitud honesta y generosa ante la música de Dvorák. Hay que recordar que en aquellos tiempos Berlín y Viena veían y oían con cierta desconfianza todo aquello que sonara bohemio, húngaro, gitano o eslavo, y sin embargo, Brahms no dudó en reconocer los méritos de la música de Dvorák, claramente definida por sus raíces bohemias. En una carta escrita en 1877 a su editor Fritz Simrock, en Berlín, Brahms afirmaba esto:

Dvorák ha escrito toda clase de cosas: óperas, sinfonías, cuartetos, piezas para piano. Es ciertamente un individuo muy talentoso y, además, pobre. Le suplico que tenga esto presente.

En otra carta, fechada un año después, en 1878, Brahms le decía esto a Simrock:

Dvorák tiene lo que es más esencial para un músico, y ello se encuentra en las piezas suyas que he oído. En una palabra, no me place sino recomendar a Dvorák de manera general. Además, ustedes tienen sus propios oídos y gran experiencia en los negocios, cosa que también es muy necesaria.

El caso es que las recomendaciones de Brahms surtieron efecto y muy pronto Fritz Simrock se convirtió en el editor de la música de Dvorák, teniendo a partir de 1879 el derecho de prioridad sobre todas las obras nuevas del compositor. En 1885 Simrock pagó seis mil marcos por los derechos sobre la Séptima sinfonía de Dvorák, obra que había encontrado una buena recepción de público y crítica. Sin embargo, cuando Dvorák le ofreció el manuscrito de su Octava sinfonía, escrita en 1889, Simrock ofreció por ella solamente mil marcos. Artista de corazón, pero hombre práctico al fin y al cabo, Dvorák no tuvo otro remedio que acudir a otra casa editora. Remitió entonces su manuscrito a la casa Novello de Londres, firma que finalmente publicó la Octava sinfonía en el año de 1892. Por esta razón, y sólo por ésta, la sinfonía fue conocida durante un tiempo como la Sinfonía inglesa, título totalmente irrelevante y que fue descartado muy pronto.

El primer movimiento de la sinfonía deriva su materia sonora principal de una melodía presentada por la flauta en el registro agudo, y que semeja la llamada de un ave. El Adagio es uno de los fragmentos más contemplativos escritos por Dvorák, y en medio de la solemnidad que es su marca característica, se escucha nuevamente el llamado de la naturaleza, esta vez a cargo de la flauta y el oboe. En el tercer movimiento, algunos analistas han descubierto la sombra de una dumka, forma musical tradicional de Bohemia, de origen ruso, y que Dvorák abordó varias veces en su producción musical. El cuarto movimiento es uno de los más brillantes de todo el catálogo sinfónico de Dvorák. Se inicia con una brillante fanfarria de las trompetas, un tema que es desarrollado a lo largo del movimiento y que regresa al final de la obra, declamado por toda la orquesta, para concluir con una majestuosa y enérgica coda.

El estreno de la Octava sinfonía de Dvorák se realizó en Praga el 2 de febrero de 1890 bajo la dirección del compositor, quien repitió en el podio cuando la obra se estrenó en Londres con la Sociedad Filarmónica, el 24 de abril de ese mismo año. Dvorák inscribió la partitura con una dedicatoria especial:

En agradecimiento a la Academia Bohemia Franz Joseph de Ciencia, Literatura y Arte.

Lo que Dvorák agradecía en esa dedicatoria era su ingreso a la Academia, que habría de realizarse en abril de 1890. Un año después, en 1891, la Octava sinfonía de Dvorák fue interpretada en Viena bajo la batuta del gran director Hans Richter. Después del exitoso concierto, Richter se fue a cenar con Brahms, y el compositor alemán brindó gustosamente con Richter por el éxito de su protegido.