Si algún día tiene usted la suerte de poder visitar Andalucía, no deje de ponerse en contacto con las manifestaciones de música popular del pueblo andaluz. Y recuerde que una de las más singulares experiencias sonoras que puede usted tener por aquellos rumbos es la de ver y escuchar a quienes tocan, cantan y bailan flamenco, precisamente en la cuna de esta música incomparable. Le recomiendo, sin embargo, que trate de no caer en las numerosas trampas para turistas (como alguna vez me ocurrió a mí) que los negociantes andaluces tienen preparadas para los incautos. Sin duda, en la recepción de su hotel en Granada, Córdoba o Sevilla habrá información amplia y variada sobre diversos lugares donde se puede ver y escuchar flamenco "en un ambiente familiar". Ni se le ocurra acercarse a esos sitios, porque suelen ser escenarios donde se hace el flamenco de un modo diluido y maquillado, ligero y optimista, para disfrute del turista poco exigente. Mejor, pregunte a la gente del pueblo y hágase llevar a los barrios populares y a las cuevas donde se canta el verdadero flamenco, el que duele, el que cimbra, el que desgarra.

Esta recomendación no es sólo mía, sino que está implícita en las palabras de Joaquín Turina respecto a sus fogosas, vitales Danzas fantásticas. Sobre la intención expresiva de este tríptico orquestal, el compositor afirmó que trataba de lograr una obra cercana a la verdadera música andaluza, la de raíz popular, y no la que se preparaba para los turistas. Y algo debía saber Turina de estos asuntos, ya que era nativo de Sevilla. Si sus inclinaciones nacionalistas no hubieran sido suficientemente fuertes para definir el camino musical de Turina, su paso por París le propició un encuentro fundamental en este sentido: en la capital francesa entró en contacto con Manuel de Falla (1876-1946) y con Isaac Albéniz (1860-1909), a partir de lo cual decidió categóricamente dedicarse a crear música con un fuerte sabor nacional español.

No contento con acudir a los lenguajes sonoros populares como materia prima para su música, Turina enfatizó su intención nacionalista en los títulos de la mayoría de sus composiciones importantes. Citar unas cuantas, de entre sus obras más conocidas, es buena prueba de ello: La procesión del rocío, Sinfonía sevillana, Escena andaluza, La oración del torero, Sevilla, Mujeres españolas, Cuentos de España, Jardines de Andalucía, Mallorca, Verbena madrileña, La leyenda de la Giralda, El castillo de Almodóvar, Canto a Sevilla, Homenaje a Lope de Vega. Sin apartarse nunca de su vena de expresión nacional, Turina supo también integrar en sus obras otros elementos musicales, para dar a su lenguaje sonoro una dimensión más amplia, que pudiera trascender el simple folklorismo. Así, es posible hallar en la música de Turina una inteligente combinación de los elementos estrictamente españoles con interesantes apuntes impresionistas y una vena romántica orientada básicamente hacia lo descriptivo y, en ocasiones, hacia lo contemplativo. El hecho de que Turina haya logrado crear un número notable de obras de inconfundible sabor español no debe hacernos olvidar el hecho de que durante sus años de estudio en París (1905-1913) tuvo amplia oportunidad de asimilar diversos elementos franceses, particularmente a través de su maestro Vincent D'Indy (1851-1931). Sin embargo, a su regreso a España, Turina supo dejar atrás cualquier influencia afrancesante para concentrarse de lleno en el espíritu musical español. (Como posible comparación, pueden mencionarse numerosos compositores contemporáneos de Turina, incluyendo a algunos mexicanos, que se afrancesaron plenamente después de la indispensable jornada de estudios en París.)

En el año de 1920 Turina emprendió la composición de sus Danzas fantásticas, que son contemporáneas de una de sus obras más importantes, la Sinfonía sevillana, y en las que el compositor explora con singular fortuna diversos aspectos de la música andaluza de danza. Como comentario a cada una de las tres danzas, Turina eligió un breve fragmento extraído de la producción poética de José Más:

1. Exaltación. Pareciera que las figuras de ese cuadro incomparable se mueven como el cáliz de una flor.

2. Ensueño. Pulsadas, las cuerdas de la guitarra sonaban como el lamento de un alma que ya no pudiera soportar el peso de la amargura.

3. Orgía. El perfume de las flores, mezclado con la fragancia de la manzanilla y el aroma de un vino espléndido, era como un incienso que inspiraba al gozo.

De estos breves textos puede deducirse, sin lugar a dudas, que la intención de Turina en estas Danzas fantásticas es, ante todo, provocar el goce de los sentidos. No está de más anotar que si bien la materia primordial de estas danzas tiene su origen en Andalucía, aparecen también en la obra algunos ritmos provenientes de otras regiones de España, como el zortzico del País Vasco.

Hubiera querido hacer una breve descripción del viejo Salón México como testigo presencial, pero resulta que el Salón México no fue de mi época, así que debo recurrir a otro testimonio. ¿Y quién en México sabía de salones de baile, teatros de revista y entretenimiento, si no Margo Su? Una breve conversación con esta importante empresaria y conocedora del teatro musical y asuntos afines me resolvió las dudas básicas sobre ese lugar tan peculiar. El Salón México fue quizá el más notable salón de baile de su tiempo en la Ciudad de México. Se hallaba situado a un lado del Teatro Blanquita, en la aguerrida colonia Guerrero, en un pintoresco callejón. Era una casa vieja, acondicionada como salón de baile, y ahí se bailaba fundamentalmente el danzón, teniendo como principal protagonista musical a Acerina y su Danzonera. El baile mismo tenía lugar en el segundo piso de la casa, pero la acción comenzaba desde el primer piso, en el que se podía ver a los pachucos dando los últimos toques a su zoot suit y acomodando los últimos mechones de cabello firmemente sujetos con abundante brillantina. Arriba, el Salón México estaba dividido en varios salones en los que se establecía una clara diferencia de clases. El salón principal estaba reservado para quienes mejor bailaban, y el resto de los salones, en categorías descendentes, para quienes todavía no eran expertos danzoneros. Allá arriba se bailaba, se vendía cerveza por cartones, se marcaban territorios, se hacían conquistas, se planteaban querellas, hasta que el regente de la ciudad de México, con peculiares ideas moralistas y reformistas, mandó echar abajo al Salón México.

Aaron Copland, sin duda el más importante compositor de los Estados Unidos, concibió la pieza en la que recuerda al Salón México en el otoño de 1932 durante su primera visita a México. Copland inició la composición de El Salón México en 1933 y concluyó la obra en Minnesota en 1934. El Salón México fue orquestada en 1936 y ese mismo año se tocó en Nueva York una versión de la obra para dos pianos. En esta partitura Copland cita algunas melodías populares mexicanas, que no son los danzones que se bailaban en aquel tiempo en el Salón México, sino algunas canciones que halló fundamentalmente en el Cancionero mexicano de Frances Toor, y en la obra El folklore y la música mexicana de Rubén M. Campos. Hubiera sido lógico que Copland dijera respecto a El Salón México que con esta obra intentaba poner de manifiesto las raíces más profundas y el sentir más auténtico del pueblo mexicano. Sin embargo, Copland fue un músico muy inteligente como para caer en ese lugar común, y en cambio, dijo esto:

Desde el principio, la idea de escribir una obra basada en las melodías populares mexicanas estaba unida en mi mente con la de un popular salón de baile de la Ciudad de México, el Salón México. Sería tonto de mi parte tratar de poner en sonidos musicales el lado más profundo de México: el México de las civilizaciones antiguas o el México revolucionario de hoy. Para poder hacer eso se necesita conocer profundamente un país. Sólo podía aspirar a reflejar el México de los turistas, y por ello pensé en el Salón México, porque en ese lugar uno podía entrar en contacto, de un modo muy natural, con el pueblo mexicano. Lo que me atrajo no fue la música que oí ahí, sino el espíritu que sentí. Espero haber puesto en mi música algo de ese espíritu.

Es probable que ese espíritu sí esté presente en El Salón México, no sólo gracias a la inteligencia musical de Copland, sino también gracias a la inclusión de melodías mexicanas reconocibles como El mosco, El palo verde y La Jesusita. A través de los años, El Salón México ha sido recibida de diversas maneras por públicos muy distintos. En 1967, durante una gira de conciertos por Europa, Copland llegó a Bolonia, Italia, donde el máximo ídolo musical era Giacomo Puccini (1858-1924), y ofreció al público boloñés un concierto en el que incluyó sus obras Primavera de los Apalaches y El Salón México. Si bien algunos miembros del auditorio abuchearon a Copland, evidenciando un sentir antiamericano bastante común dadas las circunstancias, otra fracción del público aplaudió fervientemente la música del mejor músico de los Estados Unidos. El camerino de Copland se llenó de Admiradores y una rolliza dama italiana le enviaba efusivos besos exclamando: "¡Molto, molto bello, maestro!"

El Salón México fue estrenada el 27 de agosto de 1937 en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, en un programa que incluyó también el Segundo concierto de Brandenburgo de Bach, el Concierto para violín de Beethoven*, El festín de los enanos* de Rolón y el Bolero de Ravel. Al poco tiempo de su estreno, la música de El Salón México comenzó a sufrir innumerables abusos por parte del oficialismo nacional, que la ha utilizado hasta la saciedad para ilustrar toda clase de propaganda gubernamental, especialmente a través de la tediosa Hora Nacional, que es uno de los más graves atropellos radiofónicos que se han perpetrado en nuestro país.

El 11 de febrero de 1909, el libretista Hugo von Hoffmansthal escribió a Richard Strauss una carta en la que, entre otras cosas, le informaba lo siguiente:

He pasado tres tardes muy tranquilas, haciendo un libreto nuevo y completo para una ópera alegre, transparente en su acción, cuasi una pantomima, con oportunidades para el lirismo, el humor, la broma, y hasta un poco de ballet. Hay dos grandes papeles, uno para un barítono, y otro para una jovencita vestida de hombre, como la Farrar o como Mary Garden.

A decir verdad, esta escueta noticia no permitía discernir a fondo las intenciones de Hofmannsthal, cuya primera colaboración con Strauss en calidad de libretista había sido en la ópera Electra, estrenada en enero de 1909. El caso es que poco tiempo después de recibir la carta en cuestión, Strauss recibió de Hofmannsthal el libreto de la que habría de convertirse en la ópera alemana más popular, y una de las más arraigadas de todo el repertorio: El caballero de la rosa. El libreto llamó la atención de Strauss de inmediato, y el compositor se dio a la tarea de escribir para este texto algunas de sus páginas musicales más brillantes. Como es el caso en casi cualquier ópera, los tres actos de El caballero de la rosa desarrollan una acción larga, compleja y difícil de describir en pocas palabras. Básicamente, la anécdota gira alrededor de la relación amorosa entre una mujer madura y estable y un jovencito de apenas 17 años. Es este jovencito, Octaviano, aquel cuyo papel es representado en escena por una mezzosoprano. Desde el inicio mismo de la ópera, la madura dama expresa serias dudas sobre el futuro de su relación con el jovenzuelo. Después de las usuales intrigas, confusiones, engaños y vueltas de tuerca, Octaviano es enviado como emisario ante una joven dama para entregarle la tradicional rosa de plata que sella el compromiso matrimonial de un noble caballero con ella. Como suele ocurrir en estos casos, el emisario y la destinataria de la rosa se enamoran perdidamente. Al final, la dama madura renuncia a su amor por Octaviano y bendice la nueva relación del joven con la damisela.

La acción de El caballero de la rosa se desarrolla en el ambiente cortesano de Viena, a mediados del siglo XVIII, durante el reinado de la emperatriz María Teresa. Considerando la suerte que el imperio austríaco habría de sufrir hacia las últimas décadas del siglo XIX, el ambiente al que se referían Hofmannsthal y Strauss en su ópera era, entre otras cosas, una fuente de nostalgia, y al mismo tiempo la posibilidad de echar un vistazo retrospectivo a una época importantísima de la cultura germánica. Así, la partitura de El caballero de la rosa nos ofrece valses aquí, valses allá y valses más allá. Este Strauss, más conocido por sus óperas y sus poemas sinfónicos, rescató en esta obra un género musical típico del lugar y la época de referencia, quizá con la intención de rendir homenaje a un período que marcaba claramente la decadencia de un imperio, el principio del fin de todo un modo de vida. Esta referencia musical tan específica a través de los valses le acarreó a Strauss algunos problemas. Por una parte, no faltó quien atribuyera la presencia de estos valses en El caballero de la rosa a la decadencia musical de Strauss. Por otra parte, esos mismos valses propiciaron que en más de una ocasión se anunciara alguna representación de El caballero de la rosa como "el éxito más reciente del Rey del Vals", atribuyendo erróneamente la ópera a Johann Strauss (1825-1899).

Como dato interesante respecto a la invasión de unos géneros por otros, o la tirante colaboración entre géneros, puede mencionarse el hecho de que quince años después del estreno de El caballero de la rosa la obra de Hofmannsthal y Strauss se convirtió en una película, realizada en 1925 por Robert Wiene, el mismo director que en 1919 había realizado una de las obras más importantes del cine expresionista alemán, El gabinete del Dr. Caligari. Por aquellos años, el cine era visto como un enemigo mortal del teatro y la ópera, lo que ocasionó que Strauss se negara en un principio a participar en el proyecto de Wiene. Finalmente, una jugosa oferta de 10,000 dólares ablandó al compositor, quien produjo una suite para la película, basada en la partitura original de la ópera. El mismo Strauss dirigió en 1926 el estreno de esta suite, en Dresde y en Londres. Actualmente, se conocen dos versiones de la suite: una para gran orquesta, y la otra para una pequeña orquesta de salón compuesta por una docena de músicos.

A pesar de que Strauss habría de componer aún otras diez óperas después de ésta, muchos críticos han afirmado que El caballero de la rosa fue el último trabajo escénico duradero, coherente y realmente importante de Strauss. Ello no deja de ser un juicio muy radical, considerando que El caballero de la rosa se estrenó en Dresde en 1911, justamente el día de San Policarpo (26 de enero) cuando a Strauss todavía le quedaban por delante casi cuarenta años de vida y de trabajo. En el año de 1924 el crítico inglés Cecil Gray escribió esto:

Lo único que hallamos en* El caballero de la rosa* es a una cocotte disipada y acabada, con la cara empolvada, los labios pintados exageradamente, el cabello falso y una horrenda risotada.

Todo aquel que haya visto la espléndida reconstrucción visual que en la película Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) se hace del siglo XVIII sabrá que si bien Cecil Gray no está muy errado en su descripción, Hofmannsthal y Strauss también se acercaron bastante al espíritu de la época que quisieron describir en El caballero de la rosa.

Con motivo de una añeja nota de programa sobre los Sones de mariachi (1940) de Blas Galindo (1910-1983), escribí estas líneas, que ahora retomo como introducción para este nuevo son jalisciense de Juan Pablo Contreras:

De entrada, está la controversia sobre el nombre "mariachi", en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés* mariage*, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl* chi*, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Tres cuartos de siglo después de los Sones de mariachi, surge en Jalisco Mariachitlán, de Juan Pablo Contreras, quien ha escrito estas líneas sobre esta obra suya:

Mariachitlán es un homenaje orquestal a Jalisco, la tierra del mariachi. La obra recrea la experiencia de visitar la Plaza de los Mariachis en Guadalajara, donde en cada esquina los mariachis entonan sus sones y se interrumpen unos a otros para atraer al público. En Mariachitlán, los diversos ritmos del mariachi como la canción ranchera en compás de 2/4 [chun-ta* chun-ta], el vals romántico en compás de 3/4 [chun-ta-ta] y el son zapateado en el que se alternan compases de 6/8 y 3/4, acompañan melodías originales inspiradas en los bellos paisajes de Jalisco. Los instrumentos típicos del género como la trompeta, el arpa y el violín son protagonistas en esta obra, mientras los contrabajos suenan como guitarrones y las cuerdas emulan los rasgueos de las vihuelas. Cerca del final de la obra, un policía toca su silbato queriendo acabar con la fiesta. Sin embargo, el público corea Mariachitlán*, aumentando gradualmente su intensidad, y es recompensado con más música alegre que lleva la obra a su final triunfal.

Con motivo de una ejecución de Mariachitlán, Mike Greeneberg escribió lo siguiente en Classical Voice America, que es el sitio web de la Asociación de Críticos Musicales de Norteamérica:

El plato fuerte del concierto fue el estreno americano de la obra Mariachitlán de Juan Pablo Contreras, un homenaje al mariachi con duración de 11 minutos. La obra tiene un gran dominio del color orquestal, con múltiples capas melódicas y un lenguaje deliciosamente estridente. Está llena de notas intencionalmente "incorrectas", metales que suenan a pura fiesta y hasta aparece el sonido de un silbato de policía que intenta parar el guateque sin conseguirlo.

Ya que Greenberg enfatiza la riqueza del color orquestal de la obra, vale mencionar que Mariachitlán está escrita para una orquesta grande que incluye piano, arpa y una nutrida sección de percusiones con más de una treintena de instrumentos.

Juan Pablo Contreras compuso Mariachitlán en 2016, y con esta obra obtuvo el Premio a la Composición Orquestal Jalisciense de ese año. La pieza fue estrenada el 9 de diciembre de 2016 en el Teatro Degollado de Guadalajara, que no sólo es la capital de Jalisco sino también la capital del mariachi, por la Orquesta Filarmónica de Jalisco, dirigida por Miguel Salmón del Real. En los dos años subsecuentes, Mariachitlán ha sido interpretada también en diversas sedes en Victoria (Texas), Los Ángeles, Guadalajara, Córdoba (Argentina), Oaxaca, Culiacán y Boca del Río. La partitura de la obra está dedicada a los padres del compositor.

Recientemente apareció un CD monográfico que contiene Mariachitlán, El laberinto de la soledad y el Concierto para piano Pirámide del sol de Juan Pablo Contreras.