María Granillo (1962)

Concierto para piano y orquesta
I
II
III

Pudiera parecer un despropósito preguntar a un músico (intérprete o compositor) la motivación inicial para elegir la música como plan de vida. Sin embargo, las posibles respuestas pueden ser muy ilustrativas. Por ejemplo, a la pregunta de “¿Por qué la música?”, la compositora mexicana María Granillo responde con estas palabras:

Por fortuna... como un regalo del cielo que hay que encontrar, como un camino de autoconocimiento, como un vehículo para contactar con los demás y con mi yo más profundo.

Allá por la década de los 1980s, María Granillo transitaba por lo que ella misma llama “mis inicios”. En ese período, realizó un par de obras que pueden considerarse como antecedentes lejanos de su Concierto para piano, perteneciente ya a su época de plena madurez creativa: un ciclo de Variaciones y una serie de Preludios, ambos para piano solo.

Con fecha del 11 de agosto de 2014, la compositora envía este texto suyo a propósito de su Concierto para piano y orquesta:

El piano ha sido mi instrumento principal toda la vida. Lo estudié de manera formal durante más de 10 años tocando como solista y acompañante. Lo utilizo cotidianamente como herramienta de análisis, de improvisación y de composición. Así pues, resulta un tanto extraño que no le hubiese dedicado, hasta ahora, una atención especial dentro de mi catálogo, aún cuando esté presente como acompañante o como integrante de un ensamble mixto en muchas de mis obras. Recientemente pude saldar esta deuda con mi instrumento en 2013, escribiendo el Concierto para piano como parte de mi proyecto dentro del Sistema Nacional de Creadores.Generalmente inicio cada proyecto de composición haciendo un trabajo de pre-composición elaborado, en el que desarrollo la poética de la obra e intento integrar y derivar los elementos del lenguaje musical de las ideas extra-musicales. Sin embargo en esta ocasión trabajé el Concierto de manera muy abstracta, partiendo de ciertos gestos o motivos musicales y de sus posibles transformaciones y comportamientos, observando siempre la relación del piano como personaje central, que está sin embargo, totalmente integrado a la orquesta como una especie de enorme caja de resonancias con múltiples posibilidades colorísticas. Fui componiendo la obra con esta idea dramática en el fondo de mi mente: el solista como personaje y la orquesta como un paisaje circundante, en el que ese personaje está inserto, siendo afectado por el entorno y afectándolo simultáneamente.
Creo que el virtuosismo del Concierto reside mucho más en la integración de estas dos entidades, solista y orquesta, y en la expresividad lírica del conjunto, que en el despliegue del arsenal técnico del solista. El ánimo que permeó la composición de esta obra fue inmensamente placentero y lúdico; recuerdo que el gesto germinal del primer movimiento, por ejemplo, me trajo a la mente la imagen de unos niños chapaleando en un charco. Si me preguntaran cómo me suena esa imagen, diría que suena como el primer movimiento de mi concierto. El segundo movimiento es extremadamente romántico y sensual, podría decir que rayando en lo cursi, adjetivos que son sin lugar a dudas muy anacrónicos en la actualidad, pero que sin embargo también son, desde mi punto de vista, emocional y humanamente intemporales. Y el tercer movimiento es una especie de movimiento perpetuo, acelerado y un tanto maquinal y enloquecido; es quizá el movimiento más dramático de los tres. Detecto también, a posteriori, que por momentos dejé fluir sin proponérmelo específica o conscientemente, algunas influencias del jazz.

En su texto, la compositora menciona que este Concierto para piano forma parte de su proyecto como miembro del Sistema Nacional de Creadores; el proyecto entero contempla otras dos obras de gran formato. Además, en el período que rodea la fecha del estreno de esta obra, María Granillo trabaja en una ópera para coro infantil, barítono y orquesta de cámara sobre un libreto propio basado en dos leyendas indígenas, para el Coro de Niños y Jóvenes de la Escuela Nacional de Música, institución que es su alma mater. Una vez recibidas de la compositora las palabras arriba citadas, pido al pianista Mauricio Náder, a quien está dedicada la obra, su impresión sobre la partitura recién terminada; he aquí su respuesta:

En su Concierto para piano y orquesta, la compositora mexicana María Granillo nos sorprende con un evidente oficio musical. Para su obra, la compositora decide utilizar un lenguaje que corresponde al mundo sonoro del siglo XX, pero que difícilmente podría catalogarse como vanguardista; por el contrario, la estética de Granillo se percibe como voluntariamente alejada de todo "efecto" fortuito y el contenido musical de su Concierto mantiene una lúcida claridad en la que abundan los diálogos entre el piano solista y la orquesta. Formalmente, la obra consta de tres movimientos que prácticamente se presentan sin interrupción: El primero y el tercero de ellos son rítmicos y enérgicos, mientras que el segundo es amable, melódico y de gran intensidad emocional.

El Concierto para piano y orquesta de María Granillo recibe su estreno absoluto el 27 de septiembre de 2014, llevando como solista a Mauricio Náder, y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán.

Ana Lara (1959)

Concierto para órgano y orquesta, Altre lontananze

He aquí una historia musical que sirve de preámbulo, y a la vez aclaración, a lo que a compositora mexicana Ana Lara dice más adelante. En el año 2007, la Pacific Symphony Orchestra organizó, bajo la curaduría de Joseph Horowitz, un concierto de música mexicana. Para conformar el programa, se solicitó a Ana Lara su autorización para incluir dos de las cuatro partes de su espléndida obra orquestal Ángeles de llama y hielo. La compositora accedió a la petición y más tarde asistió al concierto en cuestión. Además de la música de Ana Lara, en aquella ocasión se estrenó una obra encargada a otro compositor mexicano, Daniel Catán (1949-2011), quien por entonces era asesor de la orquesta. De aquella experiencia, Ana Lara reporta que la Pacific Symphony Orchestra es un conjunto con músicos de alta calidad, que en el día se foguean tocando música para diversos productos de Hollywood y de noche abordan la música de concierto y que, destacadamente, tienen una actitud abierta y generosa hacia la música nueva, misma que pueden tocar sin el menor problema gracias a su alto nivel técnico. El caso es que esos dos Ángeles de llama y hielo fueron muy bien recibidos por la orquesta, el público, la crítica, y por Carl St. Clair, director de la orquesta, quien de inmediato lo hizo saber a Ana Lara y le encargó una obra nueva para la Pacific Symphony. El encargo conllevaba una sugerencia-petición particular: ¿podría ser una obra para órgano y orquesta?

He aquí el antecedente del asunto. En la Temporada 2006-2007, la Orquesta Sinfónica del Pacífico se mudó a su nueva sede, la Sala de Conciertos Renée y Henry Segerstrom, con arquitectura de César Pelli y diseño acústico del famoso Russell Johnson. En 2008 la orquesta inauguró en su nueva sala el aclamado Órgano de Concierto William J. Gillespie, de 4,322 flautas o tubos, así nombrado en honor al mecenas que financió su construcción. El órgano, de cuatro teclados, 75 registros y treinta toneladas de peso, es el Opus 130 de la famosa casa de organeros C.B. Fisk, radicada en Gloucester, Massachusetts. Poco antes de que el órgano estuviera completamente concluido, la compositora tuvo la oportunidad de visitarlo y, para entrar en ambiente, puso sus manos sobre sus teclados, y sus pies sobre su pedalier. Una vez conocidas las capacidades del enorme instrumento, Ana Lara solicitó la colaboración del organista Gustavo Delgado, quien le ayudó a resolver sobre todo algunos asuntos de registración, mismos que fueron pulidos y ajustados a última hora durante los ensayos para el estreno.
La compositora redacta y envía estas palabras para esta nota, realizada con motivo del estreno en México de Altre lontananze:

En 2007 tuve una maravillosa experiencia con la Orquesta Sinfónica del Pacífico (Pacific Symphony Orchestra) y su director Carl St. Clair. Me emocioné con las interpretaciones de mi música y me sentí realmente honrada cuando el maestro St. Clair me pidió escribir una nueva obra para el órgano recién construido. Altre lontananze es el título de esta obra, un concierto para órgano y orquesta en el que hay numerosas reminiscencias del pasado, reinterpretaciones de ausencias perdidas enredadas con el presente. Traté de explorar la magnificencia del órgano y, al mismo tiempo, lograr un equilibrio entre la orquesta y la “otra orquesta” que es el órgano. Altre lontananze puede ser traducido como Otras lejanías. La obra está dedicada a la Pacific Symphony Orchestra y al maestro Carl St. Clair con profunda admiración.

Así como la construcción del órgano fue financiada por un mecenas local, el encargo de Altrelontananze a Ana Lara fue patrocinado por una dama de la alta sociedad californiana, la señora Ruth Westphal.

El Concierto para órgano Altre lontananze de Ana Lara fue estrenado el 11 de junio de 2009 en la nueva sede de la orquesta y con su nuevo órgano, en la ciudad californiana de Costa Mesa. La Orquesta Sinfónica del Pacífico fue dirigida por Carlos Miguel Prieto y el solista al órgano fue Gustavo Delgado. Con motivo de este estreno, el periodista Timothy Mangan escribió una crónica en el Orange County Register, cuyo último párrafo dice así:

Altre lontananze tiene aliento dramático y una paleta sonora singular y punzante. También tiene una vibrante parte de órgano que el organista Gustavo delgado Parra despachó de manera brillante, tonante y eficaz. Deberíamos escuchar esta pieza otra vez, y pronto.

El estreno en México ocurre el 27 de septiembre de 2014, de nuevo con Gustavo Delgado como solista y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán. Un dato organológico de interés: después de haber estrenado Altre lontananze en el Órgano de Concierto William J. Gillespie, el organista Gustavo Delgado, que conoce prácticamente todos los órganos de México, comentó que el único órgano tubular mexicano en el que podría replicarse la sonoridad de aquel instrumento es el de la Catedral de Zamora, Michoacán.

Carlos Chávez (1899-1978)

Sinfonía No. 4, Romántica
Allegro
Molto lento
Vivo non troppo mosso

Es un hecho que a lo largo de la historia de la música, a muchos compositores les ha sido adjudicado el calificativo de románticos muy a pesar suyo. Otros, en cambio, han aplicado este término a algunas de sus obras, voluntariamente, en un afán de permitir que el público oyente se pueda aproximar a una cierta intención de estilo implícita en la obra en cuestión. Así, en una especie de triple coincidencia sinfónico-estilística, resulta que existen al menos tres sinfonías que llevan el sobrenombre o subtítulo de Romántica. Cronológicamente, la primera de ellas, y las más conocida y difundida, es la Cuarta sinfonía del compositor austriaco Anton Bruckner (1824-1896), obra llena de asociaciones bucólicas, llamadas de cornos, escenas de cacería y paisajes rústicos. La segunda de las sinfonías designadas como románticas es la Sinfonía No. 2 del compositor estadunidense Howard Hanson (1896-1981), escrita en el año de 1930. Finalmente, está el hecho de que el compositor mexicano Carlos Chávez puso este mismo subtítulo a la cuarta de sus seis sinfonías, una obra que le fue encargada en 1951 por la Orquesta de Louisville, del Estado de Kentucky en los Estados Unidos. Vale la pena abrir aquí un breve paréntesis para afirmar que, a pesar de ser una orquesta regional y de importancia relativamente menor, la Orquesta de Louisville ha realizado una muy importante labor de difusión en el ámbito de la música de nuestro tiempo, encargando numerosas obras, estrenando muchas otras y, lo que es más importante, grabándolas en disco, de modo que la herencia de esta labor, realizada sobre todo con un buen número de primeras grabaciones mundiales, queda ahí para las generaciones futuras. La parte más sustancial de esta labor ha sido realizada por la Orquesta de Louisville bajo las batutas de Robert Whitney y Jorge Mester.

Carlos Chávez comenzó a trabajar en su Cuarta sinfonía en diciembre de 1952, y la terminó en enero del año siguiente, quedando listo su estreno para febrero de 1953. La misma Orquesta de Louisville le pidió al compositor que escribiera algunos comentarios a su nueva sinfonía, para las notas de programa del estreno. Con ese motivo, Chávez envió un texto al que pertenecen estas líneas:

Como he estado trabajando concentradamente en la sinfonía que me encargó la Orquesta de Louisville, me he resistido a distraer algún tiempo para cualquier otra cosa. Por otra parte, pienso que lo mejor que puede uno hacer con la música es oírla. Sin embargo, como usted no puede tener ninguna otra fuente de información, me he puesto a escribir estas líneas que son breves reflexiones respecto a mi nueva sinfonía. En realidad, uno nunca sabe bien cómo está hecha la música. La cosa de los temas mismos, o del equilibro de las tonalidades, son cosas superficiales. Lo que cuenta es la cohesión que todos estos diversos elementos puedan alcanzar, y la lógica y la proporción de los temas que forman la composición.

En ese mismo texto, Chávez describía cada uno de los tres movimientos de su Cuarta sinfonía, descripción que pronto quedaría parcialmente, obsoleta. Resulta que después de estreno de la obra, Chávez se sintió insatisfecho con el tercer movimiento de la Cuarta sinfonía, de modo que lo descartó, y en octubre de 1953 escribió otro, que es el que está actualmente incorporado como final de la pieza. Por otra parte, aquel tercer movimiento original quedó en el catálogo de Chávez como una obra independiente titulada Baile, cuadro sinfónico, lo que demuestra que si bien Chávez no lo consideraba digno de coronar su Cuarta sinfonía, sí lo consideraba digno de permanecer en su catálogo.

En el inicio de la Cuarta sinfonía de Carlos Chávez hay, entre otras cosas, importantes materiales temáticos encomendados al corno inglés, a la trompeta y al trombón. Más adelante, una breve sección en la que el xilófono acentúa el trabajo de los alientos es como una reminiscencia de la Segunda sinfonía de Chávez, la conocida Sinfonía india. Después las maracas, junto con el xilófono, son un recordatorio de la importancia de la percusión en el pensamiento musical de Chávez. Es posible hallar también un interesante episodio en el que el coro de maderas es sustentados por los metales y más tarde por la cuerdas, en la que sin duda es la sección más abiertamente nacionalista de la obra, y que guarda puntos de contacto con el sonido típico de la música orquestal de Silvestre Revueltas (1899-1940). Este episodio reaparece más tarde, como preámbulo al sólido final de la obra, que ha sido descrito por Roberto García Morillo como "un final realmente tumultuoso, como de animadísima fiesta popular".

La instrumentación que Chávez pide para su cuarta sinfonía, Romántica, incluye piccolo, tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, cuatro cornos, dos trompetas, dos trombones, tuba, címbalo, tarola, tambor tenor, bombo, claves, maracas, xilófono, glockenspiel, timbales y cuerdas.

La Sinfonía Romántica de Carlos Chávez fue estrenada el 11 de febrero de 1953, con el tercer movimiento original, en el Auditorio Columbia de la ciudad de Louisville, con la Orquesta de Louisville dirigida por el compositor.