por Juan Arturo Brennan

José Pablo Moncayo (1912-1958)

Tierra de temporal

Es el año de 1953, la parte más dura de la posguerra en Europa. El Viejo Continente está en pleno proceso de reconstrucción y rescate, intentando resanar las vidas y tapar los huecos dejados por la artillería de la infame Blitzkgrieg de Adolfo Hitler. La Cortina de Hierro ya ha sido instalada y detrás de ella los satélites de la poderosa Unión Soviética se amoldan a la vida política de su nuevo conquistador. Rumania no es la excepción, y apenas un par de años después de terminada la guerra, ha dejado de ser una monarquía, haciendo abdicar al rey Miguel y enviándolo al exilio. En 1953, Rumania vive su vida política bajo una constitución muy parecida a la de la Unión Soviética, y el siniestro Nicolae Ceaucescu ha iniciado ya su irresistible ascenso al poder, que pronto será suyo. Bajo estas condiciones, en 1953, llega hasta la lejana y gris ciudad de Bucarest, la capital rumana, un grupo de mexicanos cuyo oficio es el de hacer danza. El 11 de agosto de ese año, en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest, se realiza el estreno mundial del ballet Zapata, coreografiado por Guillermo Arriaga, figura capital en la historia de la moderna danza de México. El argumento del ballet, escrito también por Arriaga, es una sobria, a veces desgarradora narración de temas importantes y dolorosos de nuestra historia. He aquí ese argumento dancístico:

1. Parto. Zapata nace de la tierra. Ella le da la primera luz, el primer pedazo de aire. Es la fuerza para que su sangre corra como rebelde río y que cada golpe de su corazón se convierta en gigantesca ola para aniquilar al intruso, al injusto, al culpable.

2. Vida y lucha. Zapata vive y lucha para devolver los derechos más sagrados a todos sus hermanos: ¡Tierra y libertad!

3. Muerte y testamento. Finalmente cae bajo el golpe de la traición. Vuelve al seno de la tierra, sólo que ahora, a través de ella, la cal de sus huesos y la savia de sus arterias habrán de transformarse, como profético testamento, en el más agudo grito, que correrá clamando justicia por el surco de cada parcela en todos los sembradíos donde la tierra sea ignominiosamente violada y el campesino despiadadamente despojado.

Bajo esta línea narrativa, el público rumano pudo ver aquella noche de agosto de 1953 una de las historias más importantes del quehacer dancístico de México, basada a su vez en una de las figuras más notables del movimiento revolucionario mexicano. Los papeles protagónicos de Zapata en la noche de su estreno fueron bailados por Guillermo Arriaga y Rocío Sagaón, y el vestuario estuvo a cargo de Miguel Covarrubias. ¿Y la música? Arriaga utilizó como soporte sonoro de su ballet Zapata la pieza sinfónica Tierra de temporal, obra de José Pablo Moncayo que ha pasado a la historia de nuestra música no sólo por sus numerosos méritos propios, sino también por su afortunada transmutación coreográfica.

En el año de 1949 la Orquesta Sinfónica de México convocó a un concurso de composición para conmemorar el centenario de la muerte de Federico Chopin, y la obra triunfadora de ese concurso fue Tierra de temporal. Malacostumbrados como estamos por la omnipresente sonoridad del Huapango (1941) del propio Moncayo, podríamos quizá imaginar que Tierra de temporal es una obra igualmente extrovertida y brillante. Sin embargo, no lo es. En esta partitura, Moncayo transita por caminos musicales que avalan lo dicho por el musicólogo sueco Dan Malmström en el sentido de que Tierra de temporal es mucho más nacionalista en su título que en su música. ¿Qué hay, entonces, en esta pieza sinfónica de Moncayo? Sorprendentemente, hay un lenguaje que, sin dejar de ser identificable como mexicano, tiene claros contornos impresionistas que le dan una delicadeza muy peculiar y atractiva. Esto no deja de ser interesante, sobre todo a la luz del hecho de que Moncayo, a diferencia de algunos de sus colegas, no tuvo oportunidad de “afrancesarse” a través de los estudios musicales en Europa. Así pues, Tierra de temporal se mueve en un ámbito sonoro que, sin dejar de ser mexicano, apunta hacia horizontes más universales.

Tres meses después del estreno de Zapata en Bucarest, el ballet compuesto por Arriaga sobre la música de Moncayo se estrenó en México, en el Teatro de Bellas Artes, el 10 de noviembre de 1953. De nuevo, Guillermo Arriaga hizo el papel de Zapata, y Roció Sagaón recreó el papel de La Tierra. A partir de entonces, esta partitura sinfónica de Moncayo ha estado inseparablemente asociada al trabajo dancístico y coreográfico de Arriaga, como parte de uno de los mejores momentos de la danza moderna mexicana. El paso del tiempo ha dejado claro que, por desgracia, el agudo grito de los huesos y las arterias de Zapata sigue clamando justicia, porque la tierra mexicana de temporal sigue siendo ignominiosamente violada, y el campesino es despiadadamente despojado todos los días. Con los años, la música de Moncayo y la coreografía de Arriaga siguen siendo tan vigentes como antes.

Gabriela Ortiz (1964)

Concierto voltaje, para timbales y orquesta
Quantum mechanics
Campo magnético
Dual forces

En octubre de 1993 se estrena en Guanajuato, en el marco del XXI Festival Internacional Cervantino, el Concierto candela, para percusión y orquesta, de Gabriela Ortiz. Veinte años más tarde, la compositora escribe su Concierto voltaje, para timbales y orquesta, obra de la cual afirma que es como una especie de hija del Concierto candela, debido fundamentalmente a que en la nueva obra retoma algunos elementos de la primera y, sobre todo, decanta y depura una ya larga experiencia en el ámbito de la composición para percusiones. Hay en Concierto voltaje una revaloración y una relectura de diversos elementos que la compositora planteó en el Concierto candela y que aparecen aquí bajo una nueva luz.

Respecto al título de la nueva obra, Gabriela Ortiz afirma que el concepto de voltaje no está usado aquí como una referencia a lo electroacústico (otro campo musical bien conocido por la compositora) sino a la energía con la que la obra se mueve y se desarrolla. Por otra parte, los títulos individuales de los movimientos tienen que ver directamente con el contenido musical de cada uno y con el armado general de la obra. En palabras de Gabriela Ortiz:

Quantum mechanics es una especie de moto perpetuo que comienza con un breve solo de timbalseguido de una introducción orquestal (como en Candela) que abre paso al material de pulso constante, casi mecánico, que va generando todos los demás materiales. Para un movimiento contrastante, lento y expresivo, como Campo magnético, yo necesitaba algo extra en cuanto a color sonoro, para complementar la limitación del timbre de los timbales, así que añadí una octava de cencerros afinados y unos cuencos que se colocan sobre los parches de los timbales, produciendo sonoridades extendidas. También utilizo aquí crótalos sobre los timbales. En este movimiento, a veces son los timbales los que atraen a la orquesta a su ámbito sonoro, y en otras, es la orquesta la que atrae a los timbales; de ahí el título de Campomagnético. En el tercer movimiento, tituladoDual forces he planteado algo más parecido a un concerto grosso, con episodios claramente diferenciados para los timbales solistas y para la orquesta, a la manera de diálogos alternados. Así como el primer movimiento del concierto es más que nada un pulso constante, el tercero es mucho más temático, y lo interesante es que los timbales y la orquesta ofrecen aquí dos lecturas distintas del mismo material. Coloqué la cadenza del concierto en el tercer movimiento, y se trata de una cadenza que por el momento está totalmente escrita, aunque no descarto para el futuro que el (la) solista tenga cierta libertad para la improvisación en la cadenza, a la manera tradicional.

Gabriela Ortiz menciona también que ha incluido en la orquestación del Concierto voltaje un piano que tiene una importante participación en el desarrollo de la obra, particularmente en el último movimiento. Por otra parte, habiendo podido plantear el uso de cuatro baquetas (dos en cada mano, a la manera de la ejecución de la marimba) para los timbales solistas, la compositora afirma que prefirió la alternativa tradicional de utilizar solo dos, haciendo prioritaria la agilidad en la interpretación por sobre la posibilidad de lograr acordes más complejos en los timbales. El trabajo conjunto de Gabriela Ortiz con la timbalista y percusionista Gabriela Jiménez, a quien está dedicada la obra, tuvo que ver un poco con aspectos de ejecución instrumental, y un mucho con la logística de la colocación de los timbales, los cencerros, los cuencos y los crótalos.

En el curso de la conversación que da origen a este texto, Gabriela Ortiz comenta que la escritura del Concierto voltaje fluyó con facilidad y rapidez, debido a su ya amplia experiencia en el campo de la composición para percusiones, que además del ya mencionado Concierto candela tiene otros antecedentes como Río de las mariposas, Atlas-Pumas, Denibée-Yucuñana, Alien toy, De ánimos y quebrantos, Vitrales de ámbar, Altar de neón, Altar de piedra, Zócalo-Bastilla y Zócalo-Tropical, obras de su catálogo protagonizadas por la percusión. De hecho, la obra inmediatamente anterior al Conciertovoltaje escrita por Gabriela Ortiz es Liquid borders, para cuatro percusionistas, encargada por el destacado percusionista estadunidense Steven Schick, y poco antes había compuesto Ríos, para el grupo francés Percussion Claviers de Lyon, que se estrenó en Francia y más tarde se tocó en el Festival Internacional Cervantino.

Concierto voltaje le fue encargado a Gabriela Ortiz por la Orquesta Sinfónica de Minería con motivo de la celebración de sus 35 años de existencia. Destacada percusionista, timbalista de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México desde 1991 y de la Orquesta Sinfónica de Minería desde 2006, Gabriela Jiménez es la solista en el estreno del Concierto voltaje de Gabriela Ortiz, realizado el 20 de julio de 2013 con la OSM dirigida por José Areán.

Antonio Juan-Marcos (1979)

Amanece

Breve perfil del compositor mexicano Antonio Juan-Marcos:

Su instrumento principal, la guitarra.

Instituciones donde recibe su educación musical: Conservatorio de Boston, Conservatorio Nacional Superior de Música de París, IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación Acústico-Musical), también en París.

Músicos destacados que han sido sus maestros: Osvaldo Golijov, Stefano Gervasoni, Salvatore Sciarrino, Alain Gaussin, George Benjamin, Silvina Milstein, Philippe Leroux, Narcis Bonnet.

Directores que han interpretado su obra: Zsolt Nágy, Kanako Abe, Jean-Philippe Wurtz, Laurent Cuniot y Pierre Roullier.

Creación destacada reciente: El afilador, para violoncello y electroacústica, realizada en el IRCAM.

Perspectivas de corto plazo en el verano de 2014: la conclusión de un Concierto para guitarra y cuerdas; el estreno en septiembre, en México, de Amanece, una de tres obras inspiradas en la poesía de Octavio Paz; y el estreno del ciclo completo en diciembre en la Biblioteca Nacional de París.

Con motivo del encargo y estreno de su obra orquestal Amanece, el compositor envía este detallado y muy completo texto:

Amanece es la tercera y última pieza de un ciclo de melodías en torno a poemas de Octavio Paz. Empecé a componer este ciclo en el 2011 y he seguido trabajando en él hasta ahora, aunque no de manera continua,  es decir, que lo he intercalado con la composición de otras piezas y con obligaciones académicas.  El ciclo completo se llama Dos son un jardín. El título es parte de una frase de Julio Cortázar que dice "Un cronopio es una flor, dos son un jardín", (de Historias de cronopiosy de famas), frase que por lo demás  me parece muy sensible y llena de esperanza en el fenómeno amoroso. Dos de los poemas que escogí de Octavio Paz, forman parte de su libro Árbol Adentro (Coda y Árbol Adentro). La primera pieza del ciclo toma un poema del libro Ladera este y el poema se llama Custodia.  Los tres poemas que escogí de Paz tienen impresiones sensibles y reflexiones profundas en torno al amor.  Octavio Paz era un hombre de muchas reflexiones y muchas experiencias. Pero son sus poemas y ensayos en torno al amor los que hasta ahora más me han impactado e influenciado; tal vez porque me he ido adentrando en sus reflexiones amorosas en paralelo a experiencias de vida que necesitaban de un marco intelectual y estético como el de Octavio Paz, a fin de crear un diálogo y unas referencias. En fin, fui construyendo una dialéctica intima, secreta e interna con Octavio Paz en tanto que poeta del amor. Amanece está basada en el poema Árbol Adentro.  Tomé como título de la obra una palabra que es central en el poema;  Octavio Paz sitúa la palabra  "amanece", sola y pegada al margen derecho en vez del izquierdo, de manera que separa y pausa el poema (como el tiempo pausado y en preludio de los amaneceres) antes de entrar a la conclusión del poema. En el nivel formal de la pieza, traté de incorporar esta misma división: antes de que el cantante articule la palabra "amanece", hay un tutti orquestal sin voz que se construye de manera progresiva. En este tutti dos flautas piccolo tocan melodías basadas en temas musicales provenientes del ritual de los Voladores de Papantla. Estos temas, debido a sus contornos y su registro agudo son de carácter ágil y luminoso. Para mí tienen una expresión simbólica, como la de los primeros rayos de luz de un amanecer. Poco a poco los demás instrumentos de la orquesta se van uniendo al tutti hasta llenar un espacio armónico amplio y denso.  Este tutti progresivo es pues, metafóricamente, una sensación de amanecer, desde los primeros rayos de luz hasta el momento donde el sol sale por completo. El ritual de los voladores es en sí mismo una adoración al sol, y por ende yo lo asocio simbólicamente con "amanece", palabra clave del poema y de la pieza. Los motivos principales del tema de los Voladores aparecen desde el principio de la pieza. Primero en el corno inglés en un registro más grave y sombrío, y después en un piccolo y un glockenspiel en un pasaje de transición.Las melodías de los Voladores empleadas en el tutti también sirvieron como la base sobre la cual construí el material armónico que utilizo a largo de la pieza. El tutti orquestal es el único momento en el que la armonía se despliega en su totalidad. A pesar de las diferentes transposiciones y mutaciones del material armónico, hay dos notas pivote en el registro grave (Do-Re, segunda interlínea y tercera línea de la clave de Fa) que aparecen constantemente a lo largo de la pieza y son uno de los varios parámetros de unidad formal. 

En general tiendo a expresar mi personalidad musical a través de una poética de lo sensible, lo frágil, lo lírico y también a través de un sumo cuidado al detalle. Estas características están presentes ya sea en mis piezas instrumentales,electrónicas o mixtas. En Amanece he puesto particular atención en lograr una expresión más directa tanto en los gestos orquestales como en las melodías y la articularon del texto. También profundicé más en ciertos parámetros como la unidad armónica y formal de la pieza y en el pensamiento orquestal. En este último parámetro, empleé por ejemplo una variedad de densidades orquestales que van desde momentos íntimos y camerísticos hasta pasajes de una gran actividad de la orquesta completa. La música y la literatura de México me han marcado profundamente desde la infancia.  Recuerdo pasar noches enteras escuchando la música de Revueltas o tener emociones tan fuertes que me temblaban las manos al tornar las páginas en lecturas como La hija de Rappaccini de Octavio Paz. Es un honor y un privilegio enorme que en esta ocasión una composición mía se toque en el centenario de Octavio Paz y comparta el programa con una obra maestra de Silvestre Revueltas, Redes. Este honor se lo debo al maestro José Areán y a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, y por eso la pieza está dedicada a ellos. 

El encargo y dedicatoria de Amanece tienen su cumplimiento el 20 de septiembre de 2014, cuando la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México estrena la obra de Antonio Juan-Marcos, con el contratenor Rodrigo Ferreira y bajo la dirección de José Areán. Unas semanas antes de este estreno suyo, el compositor concluye una estancia de once años en Francia y se muda a Berkeley, California, ciudad en cuya universidad se dispone a realizar un doctorado en composición y a dar clases de teoría musical.

Árbol Adentro
Octavio Paz

Creció en mi frente un árbol.
Creció hacia dentro.
Sus raíces son venas,
nervios sus ramas,
sus confusos follajes pensamientos.
Tus miradas lo encienden
y sus frutos de sombras
son naranjas de sangre,
son granadas de lumbre.
Amanece
en la noche del cuerpo,
allá adentro, en mi frente,
el árbol habla.

Acércate, ¿lo oyes?

Silvestre Revueltas (1899-1940)

Redes, suite de la película

En el año de 1932 llegó a México el fotógrafo Paul Strand con la idea de hacer un libro fotográfico sobre nuestro país. Para ello contó con el apoyo de Carlos Chávez, quien por entonces era director del Conservatorio Nacional de Música y quien más tarde sería director del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y con el de Narciso Bassols, secretario de Educación pública. Chávez y Bassols pidieron a Strand organizar un sistema de filmación de películas patrocinadas por el estado, producidas “con el pueblo y para el pueblo.” Strand les propuso entonces la filmación de un documental sobre pescadores, idea que fue aceptada en principio. Strand entró en contacto con Agustín Velázquez y con Emilio Gómez Muriel para escribir un argumento. Poco después se incorporó Henwar Rodakiewicz al equipo de guionistas y sugirió que se llamara a Fred Zinnemann, joven director austríaco que trabajaba en los Estados Unidos, para que se hiciera cargo de la dirección de la película. A su llegada a México, Zinnemann tuvo varios desacuerdos con Strand sobre la preparación y realización de la cinta; finalmente, prevalecieron las opiniones del austríaco, y entre abril y octubre de 1934 se filmó la película Redes, que originalmente habría de llamarse Pescados, en escenarios de Alvarado y Tlacotalpan y la ribera del Papaloapan.

Emilio Gómez Muriel, a quien se dio crédito de co-director de la película, escribió lo siguiente sobre Redes:

La película quedó lista en octubre del 35 y se estrenó, fracasando, en el 36. A Silvestre Revueltas se le encargó la música en septiembre del 34 y no tardó en reunirse con nosotros en Alvarado para captar ritmos y ambiente. En diciembre del 34 se grabó parte de la música, pero Revueltas escribió su obra definitiva y grandiosa con base en la película cortada.

Esta última observación de Gómez Muriel apunta directamente hacia la mentalidad de Revueltas como compositor de música pensada principalmente en función de su ejecución en concierto. El 25 de abril de 1954, en México en la Cultura, Raquel Tibol escribió este comentario sobre Redes:

Hay conjuntos de trabajadores, hay líderes necesarios, que esos conjuntos segregan, hay un candidato a diputado que busca los votos de los pobres y la dádiva del rico, hay un acaparador que genera desgracias, hay una madre a quien se le muere su hijo por no poder comprar a tiempo las medicinas, hay insatisfacción, protestas, paro, choque entre los grupos, muerte del trabajador más esclarecido, y hay una unión final que emerge desde la muerte del justo, demandando justicia. Todo esto, compuesto en imágenes de barcas, cielo, agua y costa de mar que, con una belleza monumental, se van vaciando en el hueco caliente de la música de Revueltas.

Por su parte, Jorge Ayala Blanco, en La aventura del cine mexicano, apuntaba:

Redes concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas.

Cabe apuntar aquí que después de Redes, Revueltas realizó otras partituras para el cine: Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935), El indio (Armando Vargas de la Maza, 1938), El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), ¡Que viene mi marido! (Chano Urueta, 1939), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939), Mala yerba (Gabriel Soria, 1940).

Entre todas estas músicas, Redes es sin duda la mejor, y junto con La noche de los mayas constituye la única música mexicana de cine que se interpreta en las salas de concierto con algunas frecuencia. La música de Redes debe su feliz tránsito de la pantalla a la sala de concierto, en parte, al legendario director de orquesta Erich Kleiber, quien hizo una ejecución de una suite de la música, arreglada por Revueltas y con títulos puestos por el propio compositor. La suite de Redes se divide en dos partes, que a su vez contienen varios episodios musicales que comentan las incidencias del argumento cinematográfico.

1.- Los pescadores. Funeral del niño. Salida a la pesca. Corrido. Esta primera parte se inicia con una melodía en la trompeta, de carácter simultáneamente angustioso y desafiante; este tema será recurrente en el resto de la obra. Más adelante, el tema aparece en los contrabajos mientras la trompeta provee un interesante contrasujeto. Un pasaje en los metales anuncia una sección viva y enérgica que describe el trabajo cotidiano de los pescadores.

2.- Lucha. Regreso de los pescadores con su compañero muerto. Las cuerdas graves anuncian con solemnidad un tema que presagia la tragedia. En seguida, una sección muy agitada comenta la lucha entre los pescadores, cuyo final es acentuado por la trompeta con sordina. El tema del principio de la obra vuelve, otra vez en la trompeta, luego en las maderas. Hay un crescendo en el que se desarrolla este tema, debajo del cual las cuerdas proveen una figura ostinato que acentúa el ritmo de los remos y la furia de los pescadores. Una económica coda resuelve la síntesis de las ideas musicales planteadas.

Como casi siempre que se habla de música de cine, es claro que la partitura de Redes adquiere su dimensión justa cuando se le escucha acompañando las imágenes de la película de Zinnemann y Gómez Muriel, pero también es cierto que la calidad de esta música es tal que su presencia en las salas de concierto se ha vuelto cabalmente autosuficiente al paso del tiempo. Se trata, sin duda, de uno de los grandes logros expresivos de la breve pero brillante carrera de Silvestre Revueltas. Valdría la pena, sin duda, rescatar y difundir el resto de sus partituras cinematográficas, para evitar que cayeran en el olvido.