No es exagerado ni mucho menos que el propio Jorge Calleja (compositor y guitarrista mexicano) se defina a sí mismo como poliestilista. Después de todo, una revisión de su trabajo como intérprete y como creador permite ver con claridad que su música adopta muy diversas orientaciones. Música de concierto, jazz y rock (puros o combinados con expresión sinfónica), diversas modalidades de la fusión, música para danza, partituras para cine, obras de orientación etnográfica, música electrónica y electroacústica, etc. Además, ha sido fundador y director de grupos y ensambles de distinta vocación, como Etnokam, Gallina Negra y Chilaquiles Verdes. A lo largo de ese complejo y variado trayecto, Jorge Calleja ha dejado registrada su obra en más de una veintena de producciones discográficas, algunas de ellas dedicadas por entero a su música, otras en coparticipación con otros compositores. Su música, por cierto, ha sido interpretada por ejecutantes de Francia, la República Checa, México, Los Estados Unidos, Canadá, España y Alemania. Su trabajo musical ha sido reconocido por diversas instituciones, entre las cuales es posible destacar el Fondo Nacional para la Cultura y las artes y el Fondo Especial para la Cultura y las Artes del Estado de México. Fue seleccionado, además, como participante en los Días Mundiales de la Música en el año 2013. Como complemento a estas y otras actividades, Jorge Calleja ha realizado labores de promoción (en la Sociedad Mexicana de Música Nueva A.C.), y de docencia (en la Facultad de Música de la UNAM).

Para un mejor acercamiento la pieza de Jorge Calleja titulada La batalla, vale la pena iniciar con una referencia cinematográfica. En el año 2010, el director Jorge Estrada realizó un filme de animación titulado La Revolución de Juan Escopeta. En el sitio web llamado filmaffinity, especializado en estos asuntos, se encuentra esta breve sinopsis de la película:

Durante la época de la Revolución Mexicana, en un pueblito minero del estado de Guanajuato vive un niño de once años al que todos llaman Gapo. A raíz de un suceso inesperado, decide ir en busca de su hermano mayor, \"El Damián\", un héroe revolucionario. Pero no viajará solo: con él irá Juan Escopeta, pistolero a sueldo con una misión crucial en la historia.

En 2011, La Revolución de Juan Escopeta fue nominada para el premio Ariel por el mejor guión original, y entre otros atractivos cuenta con un reparto de voces de primera línea, entre ellas las de Dolores Heredia, Bruno Bichir, Joaquín Cosío, Blanca Guerra y Julieta Egurrola. Jorge Calleja fue el encargado de componer la música para la película de Estrada; una buena noticia complementaria es que ese soundtrack fue producido y lanzado en un CD que apareció en diciembre de 2010. Consta de 21 tracks, el noveno de los cuales lleva por título La batalla. He aquí estas palabras de Jorge Calleja sobre Juan Escopeta y la música que lo acompaña:

La Revolución de Juan Escopeta es una película de grandes emociones, emociones que van desde la alegría infantil, la tristeza, la tragedia, la aventura; y la música tendría que apoyar esas emociones, al tiempo de ajustarse en un contexto situado en la Revolución Mexicana y sin caer en tradicionales clichés. Es por eso que trabajé con elementos tonales mexicanistas o neo-nacionalistas, sin oponerme a la utilización de vez en vez de alguna disonancia. Al final creo que el resultado se logró bien; en lo particular, temas como* El pueblo de los perros, La batalla, La muerte del zopilote*, son temas cuyo resultado me sigue emocionando mucho. En el minuto 56 de la película, la música de* La batalla es la pieza que acompaña el clímax del filme, con una duración de 6 minutos aproximadamente; la escena está inspirada en la toma de Zacatecas en la que los villistas ganan una de las batallas más emblemáticas y sangrientas de la Revolución Mexicana. La música comienza con un ostinato que poco a poco va en crescendo*, un* ostinato *acompaña la adrenalina y nerviosismo de los personajes al que se le suman dos notas en intervalo ejecutadas por el corno, como señal del inicio de la batalla campal. Amalgamados los compases de 4/4 y el 5/4, la música acompaña el épico trotar de los jinetes en el terregal rumbo a la muerte, la euforia y el coraje valiente de la patria o la muerte. La forma tiene elementos de contraste cuando los personajes principales son derribados del caballo y se tienen que mover con sigilo para cruzar las líneas férreas, mientras el redoble del tambor no deja de tocar el ritmo militar. Finalmente, se reexpone la música con la euforia de la cabalgata al atravesar sobre el acueducto el fuego cruzado entre revolucionarios y pelones.

La batalla, del soundtrack de La Revolución de Juan Escopeta, se escucha por vez primera en concierto el 28 de septiembre de 2019, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo.

Nota final: si usted es de los cinéfilos-melómanos que gustan de mirar músicas, en la plataforma YouTube encontrará un video de buena calidad de la grabación de La batalla, música de Jorge Calleja para la película de Jorge Estrada, a cargo de la Orquesta Filarmónica de Toluca dirigida por Gerardo Urbán.

¿Puede el verdadero artista permanecer ajeno a la vida y confinar su arte a las estrechas fronteras de la emoción subjetiva? ¿O debe estar donde más se le necesita, donde sus palabras, su música, su cincel, puedan ayudar al hombre a vivir una vida mejor? Es el deber del compositor, como el del poeta, el escultor y el pintor, servir a la humanidad, embellecer la vida humana y señalar el camino hacia un futuro radiante. Ese es el inmutable código del arte, tal y como yo lo veo.

En primera instancia, estas palabras de Sergei Prokofiev indican que era un hombre con un sentido social bien definido. Y por más que se mencionen los elementos disonantes, complicados y astringentes de sus obras, lo cierto es que su música responde claramente a esa visión estética y social; todo ello indica, finalmente, que Prokofiev era una rara avis en el medio en el que se movía: era un hombre honesto y congruente. Así, al margen de que algunas de sus obras sean menos accesibles que otras desde el punto de vista de su inteligibilidad en términos musicales tradicionales, es un hecho que la claridad del pensamiento de Prokofiev está muy presente en su música: nunca queda la menor duda de las intenciones del autor, independientemente del juicio estético que pueda aplicarse a tal o cual obra suya. Entre ellas, una de las más sólidas, compactas y directas es su Tercer concierto para piano.

Como suele suceder en muchos otros casos, esta composición no fue el producto inspirado de un par de semanas de rápido trabajo, sino que tuvo una lenta y prolongada maduración. Los primeros bosquejos de la obra datan del año de 1911. Hacia 1913 Prokofiev tenía ya bastante claro el tema que sirve como base al segundo movimiento del concierto; las variaciones mismas fueron bosquejadas entre 1916 y 1917. Después de todas estas peripecias cronológicas, Prokofiev terminó su Tercer concierto para piano en el año de 1921, durante su estancia en el poblado bretón de St-Brévin-les-Pins. La cronología compositiva del concierto parecería indicar que fueron los años de 1916-1917 los que marcaron el inicio real del interés de Prokofiev por su Tercer concierto para piano. Esto es interesante porque en esos mismos años el compositor escribió una de sus obras más conocidas y populares, la Sinfonía clásica. En referencia a ese período, Prokofiev escribió años más tarde lo siguiente:

Pasé el verano de 1917 en total soledad en los alrededores de Petrogrado. Leí a Kant y trabajé mucho. A propósito, no hice llevar mi piano a Petrogrado, porque quería tratar de componer sin él. Hasta ese momento, yo había escrito generalmente con el piano, pero quería establecer el hecho de que el material temático desarrollado sin el piano resulta mejor. Al ser transferido al piano, a primera vista parece extraño, pero después de varios intentos, queda claro que esta es la única forma de llevarlo a cabo.

De esta línea de pensamiento surgieron los contornos claros y límpidos de la Sinfonía clásica y de otras obras posteriores de Prokofiev, entre ellas el Tercer concierto para piano. A la luz de esta tendencia de Prokofiev a asumir un retorno a las raíces clásicas, no deja de ser extraño el hecho de que el estreno de su Tercer concierto para piano haya sido un fracaso; fue realizado el 26 de diciembre de 1921 con Prokofiev como solista y Frederick Stock al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago, y tuvo una recepción muy fría por parte de público y crítica. A este respecto, no hay que olvidar que Prokofiev era considerado entonces como un modernista de vanguardia, y que su música era escuchada con cierta sospecha. Como dato interesante puede mencionarse el hecho de que casi treinta años más tarde, en 1949, el compositor estadunidense Aaron Copland (1900-1990) escribió un artículo en defensa del modernismo en la música, y en él realizó una muy personal clasificación de los compositores considerados modernistas, de acuerdo a su mayor o menor accesibilidad. Decía Copland:

Muy fáciles: Shostakovich, Khachaturian, Poulenc, Satie, Vaughan Williams, Thomson, Schoenberg y Stravinski en su primera época. Más o menos accesibles: Prokofiev, Harris, Villa-Lobos, Bloch, Walton. Más o menos difíciles: Stravinski tardío, Bartók, Chávez, Milhaud, William Schumann, Honegger, Britten, Hindemith, Piston. Muy difíciles: Schoenberg tardío, Berg, Webern, Varèse, Krenek, Ives, Sessions.

Además de su valor como curiosidad histórica, esta lista puede motivar la imaginación y llevarla a especular sobre la hipotética posibilidad de tener listas semejantes de todas las épocas de la música, y observar cómo los compositores van cambiando de una categoría a otra con el paso del tiempo.

El caso es que el Tercer concierto para piano del más o menos accesible Prokofiev fue mejor recibido por los artistas que por el público: Prokofiev mismo lo tocó para su amigo, el poeta Balmont, quien quedó tan conmovido con la obra que le compuso un soneto. Después del frío estreno, la obra corrió progresivamente con mejor suerte; Prokofiev la tocó en 1925 en Nueva York con cierto éxito, y el estreno en Moscú, realizado en 1927, fue un triunfo rotundo. Considerando las veleidades de la posteridad, puede decirse que Prokofiev corrió con suerte: le llevó sólo seis años convertir su Tercer concierto para piano, de un fracaso relativo, en un éxito absoluto. ¡Cuántos compositores quisieran tener igual suerte con sus obras!

A pesar de lo que digan los modernistas, es un hecho que la música de Beethoven todavía tiene una poderosa capacidad para sorprendernos y, en ocasiones, la sorpresa crece a medida que pasa el tiempo y escuchamos una y otra vez alguna de sus obras. No cabe duda que la Quinta sinfonía de Beethoven es una de las obras más sorprendentes de su catálogo, y de toda la historia de la música. No es novedad afirmar que hay algo de mágico e insólito en el primer movimiento de esta obra, un movimiento que ha sido objeto de innumerables análisis a lo largo del tiempo. Uno de los estudios más interesantes que se han hecho del primer movimiento de esta sinfonía fue realizado por Carlos Chávez (1899-1978), en una conferencia dictada en la Universidad de Harvard a fines de la década de los 1950s. La conferencia lleva por título La repetición en música y expone con toda claridad un hecho fundamental: que una parte importantísima del lenguaje musical de Occidente está basada en la repetición. Como ejemplo significativo de este hecho, Chávez alude al Allegro con brio con que se inicia la Quinta sinfonía de Beethoven y nos hace descubrir, entre otras cosas, que el breve y contundente tema de cuatro notas con que se inicia la obra se repite más de doscientas veces tan sólo en el primer movimiento, y que aparece muchas otras veces a lo largo de la obra, produciendo un diseño unitario y simétrico que se advierte en muy pocas obras musicales, y que aún tiene la capacidad de sorprendernos a casi doscientos años de distancia. La Quinta sinfonía de Beethoven no sólo ha dado origen a muchos estudios y análisis, sino también a muchas anécdotas. Una de ellas nos dice que el compositor y maestro francés Jean François Lesueur (1760-1837), quien detestaba la música de Beethoven, fue convencido por uno de sus alumnos, Héctor Berlioz (1803-1869), de escuchar la Quinta sinfonía del compositor alemán. Cuando Lesueur escuchó finalmente esta obra maestra de Beethoven, quedó tan impresionado que se puso a gritar:

"¡Déjenme salir, necesito aire! ¡Esto es increíble, maravilloso!"

Más tarde, Lesueur habría de confesar que al final de la audición de la sinfonía estaba tan afectado que cuando quiso ponerse el sombrero no pudo encontrar su cabeza.

Hacia 1808 Beethoven ya padecía la sordera que habría de ser su mayor desgracia. A pesar de ello, todavía hacía apariciones públicas como pianista, participando en conciertos monumentales que aún en nuestro tiempo podrían parecer excesivos. En la temporada de Navidad de 1808, en el Theater an der Wien de la capital austriaca, se llevó a cabo uno de esos conciertos, en el que Beethoven fue protagonista absoluto como compositor, pianista y director. El programa de esa noche sin duda hizo las delicias de los admiradores de Beethoven, y quizá más de uno enloqueció, como le ocurrió a Lesueur años más tarde. Esa noche, Beethoven estrenó su Cuarto concierto para piano y obsequió al público con algunas otras de sus obras: la Fantasía coral para piano, coro y orquesta, el aria de concierto ¡Ah, pérfido!, fragmentos de su Misa en do mayor, una fantasía para piano solo, y el estreno mundial de dos de sus sinfonías, la quinta y la sexta.

Entre las muchas asociaciones extramusicales que la Quinta sinfonía de Beethoven ha generado hay que recordar el hecho de que durante la Segunda Guerra Mundial los aliados tomaron el tema inicial del primer movimiento como un símbolo de la victoria, ya que ese tema de cuatro notas es idéntico en su distribución (tres cortas, una larga) a la letra "V" del alfabeto telegráfico de Morse. Y entre las glosas más complicadas que sobre esta obra se han hecho, hay una muy interesante, escrita por Henry Brenner en 1923, en la que el comentarista describe los cuatro movimientos de la sinfonía de un modo muy complejo y lleno de alusiones filosóficas. Así, en el curioso texto de Brenner cada movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven lleva un subtítulo:

Primer movimiento: El paraíso perdido

Segundo movimiento: El paraíso reencontrado

Tercer movimiento: Relaciones sociales

Cuarto movimiento: El triunfo del entusiasmo

Además, en el texto de Brenner el análisis de cada movimiento va precedido de un epígrafe tomado de un escritor; los dos primeros movimientos llevan epígrafes de Carlyle, el del tercero es de Addison, y el del cuarto de Emerson. El primer epígrafe de Carlyle podría tomarse como un buen comentario general sobre la Quinta sinfonía de Beethoven, y quizá, sobre su indomable espíritu musical: "El hombre es de la tierra, pero su pensamiento está con las estrellas."

Finalmente, vale la pena repetir lo que tantas veces se ha dicho respecto a que las cuatro notas iniciales de la sinfonía representan la forma en que el destino llama a la puerta. Es imposible saber si el propio Beethoven tuvo alguna vez esta idea en forma muy clara; lo que sí es cierto es que esta sinfonía, de principio a fin, es una enorme, poderosa llamada de atención para todo aquel que alguna vez haya escuchado música y, como el señor Lesueur, haya perdido la cabeza.