por Juan Arturo Brennan

Concierto No. 2 para piano y orquesta
Danza de la muerte
Secuencia
Mojigangas
Scherzo etílico
Burlesca de peleles
Aria fúnebre
Aquelarre

Entre las características que, según los especialistas, definen a esa curiosa y compleja faceta (o estilo) de la creación artística que llamamos posmodernismo, destacan particularmente dos: una sugerente combinación de la ironía y el sentido del humor, y el borrado de las fronteras entre la cultura académica y la cultura popular. Si hemos de creer en esto que afirman quienes conocen de posmodernismo, no queda más que concluir que el compositor mexicano Armando Luna Ponce es uno de nuestros más asiduos exploradores de este estilo creativo.Afirma el compositor:

En mi música me gusta incluir todo tipos de géneros, desde música popular, medieval y vernácula hasta blues, huapangos y polkas. Es como si yo licuara todo esto junto para crear mi propia expresión.

 
Como uno entre muchos ejemplos de la inclinación posmodernista de Luna Ponce, y que viene mucho al caso en este momento, he aquí la lista de movimientos de su Primer concierto para piano: Mioclonías, Vigilia, Discusión, Neurosis, Paranoia, Depresión, Compulsiones. Otro elemento importante a destacar en algunas de las obras de Armando Luna es el del trazo autobiográfico; este término ha sido empleado específicamente por el compositor respecto a su Segundo concierto para piano, del que afirma:

Es una especie de viaje autobiográfico, no por la realidad misma, aunque tiene muchas cosas reales. Contiene muchos elementos contemporáneos, tanto de sonoridad como de técnica y teoría, pero en realidad soy más bien un músico con la sensación de Silvestre Revueltas. Veo que he logrado una mezcla, afortunada, de elementos totalmente contemporáneos, pero la manera en que lo hago no suena así. Revueltas sigue disonante y contemporáneo, pero conservando la identidad propia del mexicano.

Con motivo del estreno de su Segundo concierto para piano y orquesta, Armando Luna realizó algunas declaraciones sobre la obra que fueron recogidas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y que yo retomo y sintetizo aquí para intentar dar un perfil de la obra:

Danza de la muerte tiene mucho que ver con la imaginación creativa, es decir, es un movimiento en el que me veo bailando yo con muchas calacas, como la del artista Posada. La muerte siempre ha sido algo muy llamativo para mí y en ciertos momentos de mi vida me hace recapacitar que no le tengo miedo. El segundo movimiento es un fragmento de la Misa de muertos y continúa la misma línea mortuoria del anterior. Es un movimiento lento que tiene cuestiones de situaciones lamentosas, por los efectos mismos de los instrumentos. Mojigangas representa musicalmente los muñecos de gran formato que se pueden ver en muchas fiestas mexicanas y de otras regiones. Aquí me imagino a mí mismo como una mojiganga; cada una de éstas representa diferentes partes musicales del concierto, por lo que hay solos de trompetas, cornos y oboes, entre otros. El Scherzo etílico es como una pachanga de borrachera, no porque yo sea alcohólico, sino porque me gusta toda la cuestión psicodélica de la droga y el alcohol. Creo que todos de alguna u otra manera los hemos probado en nuestra época de juventud. Yo quería transportar ciertos elementos de esta psicodelia a los efectos de la orquesta, por eso hay desde algarabías de cantina hasta bailes. El quinto movimiento tiene mucha relación con las mojigangas, de ahí que vuelvan a aparecer solos de distintos instrumentos orquestales. Aria fúnebre también tiene que ver con la muerte, solo que en este momento se ve cómo es la estancia en un velorio, después de todo lo pasado por el alcohol y llegar al estado de la muerte. En este movimiento incluyo algo de blues, en la parte central, pues todos en el medio ya saben que mi estilo musical es lúdico, ecléctico y neo-desmadrista.  Los seis movimientos anteriores van a desembocar en el Aquelarre, la reunión de brujas y demonios que crean una especie de orgía musical. Tiene ciertos tintes tímbricos que denotan la cuestión chillona de algunas brujas de caricatura. Básicamente, los demonios tratan de arrastrarme y las brujas me golpean. Toda la cuestión diabólica siempre me ha llamado la atención. El bien y Dios es, para mí, uno solo. La muerte no es tristeza sino alegría.

El Segundo concierto para piano y orquesta de Armando Luna fue estrenado el 1 de julio de 2014 en el Conservatorio Nacional de Música, con la orquesta de ese plantel dirigida por Francisco Savín, y con Sebastián Espinosa como solista.

Carlos Chávez (1899-1978)

Sinfonía india

De un modo más o menos simple, puede decirse que la Sinfonía india de Carlos Chávez (1899-1978) toma su peculiar carácter sonoro de la combinación de tres elementos fundamentales, plenamente interdependientes entre sí: las melodías indígenas originales, la complejidad rítmica, y el empleo de ciertos instrumentos prehispánicos de percusión. En cuanto a las melodías autóctonas, hay que mencionar que no fue ésta la única obra en la que Chávez acudió a tales fuentes musicales; en partituras como Los cuatro soles y El fuego nuevo, las melodías indígenas están presentes también. El compositor afirmó que esa era la primera música que había oído, y que era la que más había nutrido su gusto y su sentido musical. En particular, la Sinfonía india tiene como materia prima tres melodías surgidas de otros tantos grupos étnicos mexicanos: los seris y los yaquis de Sonora, y los huicholes de Nayarit. Respecto a la complejidad rítmica de la Sinfonía india, es claro que nace, en parte, del respeto que Chávez tuvo por los patrones rítmicos de las melodías que utilizó. Así, un vistazo a la partitura de la obra nos permite apreciar, tan sólo en las cinco primeras páginas, los siguientes cambios métricos:

5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8, 3/4, 5/8, 3/4, 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8. El resto de la obra progresa sobre un esquema rítmico tan irregular como el del inicio ya que más adelante, Chávez plantea otras combinaciones de estos patrones rítmicos con pulsos de 7/8, 3/2 y 2/2. De la combinación de todos estos patrones rítmicos emerge un impulso motor que es sin duda uno de los más grandes aciertos de todo el repertorio sinfónico mexicano. Dentro del ámbito rítmico de la obra cabe señalar también que, como contraste con el inicio tan irregular, el final de la Sinfonía india, pujante e inexorable como pocos, está construido sobre un largo episodio de ritmo constante. En el número 88 de la partitura, donde Chávez hace la indicación de Poco piu vivo-Sempre giusto (Un poco más vivo-Siempre justo), se inicia la coda de la sinfonía, construida en 126 compases de ritmo inalterable de 6/8. En este brillante episodio los metales llevan una parte de capital importancia, en especial los trombones, cuyos breves pero poderosos glissandi dan una soberbia pincelada de energía al final de la sinfonía.
En la instrumentación de la sinfonía hallamos, por otra parte, una serie de instrumentos indígenas de percusión que, en ausencia de los originales, pueden ser sustituidos por sus equivalentes contemporáneos: tambor indio, tlalpanhuéhuetl, jícara de agua, güiro, maracas, sonaja de arcilla, sonaja de metal, raspador, tenábaris, teponaztli. Y acompañando a este instrumental indígena, los instrumentos de percusión orquestal más convencionales: timbales, tambor tenor, platillos, xilófono, claves.

En el invierno de 1935-1936, Chávez realizó una de sus múltiples visitas a los Estados Unidos, y de una invitación a dirigir un concierto para el Columbia Broadcasting System nació la Sinfonía india. La obra fue compuesta en Nueva York entre el fin de 1935 y el principio de 1936 y fue estrenada por el propio Chávez con la Orquesta de la CBS, el 23 de enero de 1936. Poco tiempo después, los días 10 y 11 de abril de ese mismo año, Chávez dirigió su Sinfonía india con la Orquesta Sinfónica de Boston. La obra fue estrenada en México el 31 de julio de 1936, también bajo la batuta de Chávez, en uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de México, y se repitió el 18 de septiembre de ese mismo año. Por cierto, en el programa sinfónico del día del estreno de la Sinfonía india en México figuraban también obras de Vivaldi, Bach, Haydn y Debussy. Para documentar el innegable impulso telúrico de esta Sinfonía india no está de más señalar la asombrosa semejanza de sus compases finales con las últimas páginas del Malambo con que concluye la suite del ballet Estancia del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). He aquí el nacionalismo musical vinculado directamente con la tierra y con sus sonidos más antiguos.

Silvestre Revueltas (1899-1940)

Janitzio

De etimología y origen oscuro, Janitzio, o Janicho, puede querer decir maíz seco, o flor de elote, o lugar donde llueve. Sea cual fuere el significado de su nombre, Janitzio es la mayor de las cinco islas que marcan con sus perfiles la superficie del lago de Pátzcuaro en el estado de Michoacán. El pueblo de Janitzio, apenas unos cientos de habitantes, vive fundamentalmente de la pesca, aunque hay también en la isla un mínimo de cultivos. Los que conocen el lugar afirman que sus habitantes hablan una lengua purépecha que ya está corrompida, y en ocasiones, un castellano aún incompleto. Janitzio es claramente identificable, aun desde la lejanía, porque su cima está coronada por una gran estatua de José María Morelos, de 40 metros de altura y de concreto armado, obra de Guillermo Ruiz. Desde la altura, la pétrea faz del patriota domina todo el lago y cada año, en la noche del 1 al 2 de noviembre, puede observar un espectáculo singular. Cientos de canoas tripuladas por pescadores y habitantes de los pueblos vecinos, por curiosos y turistas, rodean la isla de Janitzio portando velas encendidas que iluminan con extraña luz la noche de muertos. Después, todos desembarcan y se dirigen al cementerio, donde hacen ofrendas a los difuntos con veladoras, flores, alimentos y todo lo demás que manda la tradición. Hoy en día, parte de ese famoso ritual se realiza para beneficio del turismo, pero sus raíces son muy añejas y muy auténticas, y su fama ha llegado más allá de las fronteras de México.

Al inicio de la década de los 1930s, Silvestre Revueltas visitó Janitzio y entre el aroma de las flores de cempasúchitl y las tranquilas aguas del lago, concibió el poema sinfónico que lleva por título el nombre de la isla. Janitzio guarda un lugar de cierta importancia en la producción de Revueltas por un detalle que ha sido señalado oportunamente por el musicólogo Otto Mayer-Serra. Si bien la música de Revueltas tiene un inconfundible sabor mexicano, es bien sabido que el compositor no empleaba melodías, armonías o ritmos folklóricos, sino que creaba todo su material sonoro a través de su poderosa imaginación. Mayer-Serra afirma que Janitzio es la única excepción a esta regla en la música de concierto de Revueltas, en el entendido de que hay algunas citas específicas en sus partituras cinematográficas. (Investigaciones más recientes, en particular las del musicólogo Roberto Kolb, indican que sí es posible hallar algunas otras citas de materiales populares en otras obras de Revueltas). Parece ser que en su viaje a Janitzio el compositor anotó algunos sones michoacanos que después incorporó a la partitura de su poema sinfónico. Si bien Revueltas no era un folklorista ni mucho menos, conocía y apreciaba profundamente la música popular, y él mismo lo decía:

Me gusta toda clase de música. Incluso a veces pudo tolerar algunas de los clásicos y hasta alguna de mis propias composiciones, pero prefiero la música de la gente de los ranchos y los pueblos de mi país.

Janitzio es, justamente, la expresión de la música de esos pueblos y esos ranchos. Revueltas diseñó su poema sinfónico en un esquema de tres secciones, rápida-lenta-rápida. La obra se inicia de un modo brillante con el tema principal orquestado como un rústico vals de banda popular. Casi de inmediato, Revueltas abandona la marca insistente del compás de ¾ pero sin disminuir el impulso rítmico de la obra. Los violines reafirman el tema inicial y los alientos toman después la parte medular del discurso musical. Hacia el fin de la primera sección el clarinete y el corno retoman el tema inicial para dar paso a la sección lenta. En ella, las maderas llevan el papel principal y son seguidas por una cantilena melancólica en la trompeta. Las cuerdas preludian la tercera sección, otra vez rápida, que se inicia con la percusión y una llamada de trompeta. La orquesta completa repite el tema principal, que es objeto de un breve desarrollo, y que vuelve a repetirse por última vez poco antes del fin de la obra.
Revueltas compuso Janitzio en 1933 y revisó la partitura en 1936. Respecto al estreno de la obra, puede decirse que se dio en circunstancias anecdóticamente interesantes. Janitzio fue ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1933 en el Teatro Hidalgo con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por el propio Revueltas, quien por entonces era subdirector del conjunto cuyo titular era Carlos Chávez. El programa de esa noche incluyó también la obertura Coriolano de Beethoven, una sinfonía de Candelario Huízar, La valse de Ravel y la Segunda suite para pequeña orquesta de Stravinski. El programa de mano de aquel concierto incluía notas sobre todas las obras, menos Janitzio, sobre la cual no había ni una palabra. Esto es más extraño aún si se considera que el mismo Revueltas escribió (quizá después del estreno) un breve texto respecto a esta obra, con su peculiar estilo desenfadado y socarrón:

Janitzio es una isla de pescadores que arrulla el lago de Pátzcuaro. El lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también pongo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin género de duda, estos esfuerzos pro-turismo.

¡Cuánto más sano sería nuestro medio musical si nuestros compositores contemporáneos tuvieran al menos una fracción del sentido del humor que siempre caracterizó a Revueltas!

En 1953, algunos fragmentos de Janitzio fueron utilizados como fondo musical en el prólogo de la película Raíces, dirigida por Benito Alazraki.

BLAS GALINDO (1910-1993)

Sones de mariachi

Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.

De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez (1899-1978), con motivo de una exposición titulada Veinte siglos de artemexicano. Así como José Pablo Moncayo (1912-1958) utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.

Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?

Arturo Márquez (1950)

Danzón No. 2

Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.
La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2014), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

1. Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

   Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternanciasentre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

2. Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

   Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

3. De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

4. Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.