¿Un arquitecto de renombre internacional que nunca pisó una escuela de arquitectura? Ese es Tadao Ando (Osaka, Japón, 1941). Boxeador primero, arquitecto autodidacta después, funda en 1970 su propio despacho de diseño, a través del cual ha creado obras notables en Japón, los Estados Unidos, España, Francia, Alemania, Italia y México. El 22 de mayo de 1995, Tadao Ando fue laureado con el Premio Pritzker, el más alto galardón de la arquitectura contemporánea. Durante la ceremonia, llevada a cabo en el Palacio del Grand Trianon en Versalles, Jay A. Pritzker se refirió a trabajo del arquitecto japonés como "un ensamblaje de sorpresas artísticamente compuestas en espacio y forma, que a la vez sirven e inspiran, sin que haya un solo momento predecible a medida que uno camina a través de sus construcciones".

Y, tal como se menciona líneas más arriba, uno de los edificios más recientes de Tadao Ando se encuentra en México, un edificio que es, por cierto, su primer diseño realizado para Latinoamérica. Este edificio se encuentra en Monterrey, y aunque fue conocido originalmente como Gate of Creation ('La puerta de la creación'), hoy su designación oficial es la de Centro Roberto Garza Sada de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Monterrey. Por cierto, este interesante y espectacular edificio de Tadao Ando ganó la Certificación LEED Nivel Plata por su diseño constructivo sustentable. (Las siglas LEED corresponden a Leadership in Energy and Environmental Design, es decir, Liderazgo en Energía y Diseño Sustentable).

Aquel famoso dicho de Johann Wolfgang von Goethe en el sentido de que "la arquitectura es música congelada", bien puede complementarse diciendo que "la música es arquitectura en movimiento"; así, La puerta de la creación, obra sinfónica de Arturo Rodríguez encargada para la inauguración del edificio regiomontano de Tadao Ando, viene a ampliar la lista de las músicas que han sido escritas para edificios, nutriendo la fascinante relación entre ambas artes. ¿Cómo es el perfil sonoro de esta obra de música para arquitectura?

Poderosas y dramáticas llamadas de cornos dan paso a un discurso más lírico, caracterizado por una sucesión de interesantes colores orquestales. Sendos solos de corno inglés, oboe y piano marcan la sección siguiente de la obra, que transita hacia un estado de ánimo en el que se combinan la fantasía y la contemplación. Después, un clímax extenso, poderoso, a toda orquesta, que se disuelve en un ambiente casi impresionista. A lo largo de la obra, el sutil uso del arpa, la celesta, el glockenspiel y el vibráfono da a La puerta de la creación un singular colorido. Una gran pausa da lugar a un episodio potente y expresivo encabezado por fuertes acentos de percusión. Una sutil y breve campanología conduce la obra hacia su tenue y tranquilo final. Una vez hecha esta breve descripción de la obra, me permito interpolar una observación totalmente subjetiva: de principio a fin, dadas sus características técnicas y expresivas, La puerta de la creación deja en el oyente una clara impresión de música cinematográfica.

Dado el carácter especial de la obra y su fuente de inspiración, La puerta de la creación fue estrenada en circunstancias inusuales, que nada tienen que ver con un estreno tradicional en una sala de conciertos. El estreno de la obra (que de alguna manera fue virtual) ocurrió el 24 de abril de 2013, y consistió en la reproducción in situ de una grabación de la obra, acompañada de un video-mapping sobre el edificio que la inspiró. Esa grabación fue realizada en marzo de 2013 en los legendarios estudios londinenses de Abbey Road, con la Orquesta Filarmonía dirigida por el propio Arturo Rodríguez. Después de este peculiar estreno, La puerta de la creación se interpretó en vivo, en el formato tradicional de concierto, en Indianápolis con la Orquesta Sinfónica de Butler bajo la batuta de Stanley DeRusha, y más tarde con la Orquesta Sinaloa de las Artes, dirigida por Arturo Rodríguez. La partitura de la obra lleva su título en inglés, Gate of Creation, y un subtítulo en español: Una nueva era. La dedicatoria incluida por el compositor dice así: Para la Universidad de Monterrey con motivo de la inauguración del Centro Roberto Garza Sada diseñado por Tadao Ando. La partitura está fechada en febrero de 2013 en Los Ángeles, California.

Por cierto, la grabación de La puerta de la creación dirigida por el compositor está incluida en un CD titulado From Earth to Mars ('De la Tierra a Marte'), publicado por el sello MovieScore Media. El disco contiene, además, la partitura que da título a la producción, y la pieza titulada El rostro de la luna, todas ellas de Arturo Rodríguez.

El catálogo del compositor y violinista mexicano Eduardo Angulo contiene varias obras protagonizadas por instrumentos de cuerda punteada y/o rasgueada, a saber: Alterno, para tres arpas y cuerdas; Concierto Op. 15 para arpa y cuerdas; Concierto para salterio y orquesta; Divertimento para orquesta de cuerdas rasgueadas; Doble concierto para arpa, flauta y orquesta; Suite mexicana para orquesta de cuerdas rasgueadas; Bacanal, para flauta, viola y arpa; Cuatro danzas sibilinas, para flauta, viola y arpa; Sonata para flauta y arpa. En lo que se refiere específicamente a la guitarra, he aquí las contribuciones de Angulo al repertorio del instrumento:

• De aires antiguos, para guitarra y mandolina

• Después de la lluvia... cristal, para cuatro guitarras

• Los pájaros, quinteto para guitarra y cuerda

• Páginas en bronce, para dos guitarras

• Paseos, para guitarra y trío de cuerdas

• Dos sonatas para guitarra

• Rituales, para guitarra, mandolina y trío de cuerdas

• Toccata para flauta y guitarra

Eduardo Angulo ha escrito también, a la fecha (verano, 2019) dos conciertos para guitarra y orquesta: Il sogno del pesciolino, para guitarra y orquesta de cuerdas rasgueadas, un Primer concierto estrenado por Michael Tröster en 1995, y un Segundo concierto, titulado El alevín. Este título se refiere de manera general a cualquier pez recién nacido. El nombre de alevín se da también a un pez pequeño que se utiliza para poblar ríos y lagos. En este caso, la obra y su título guardan una estrecha relación en lo que se refiere a lo programático y lo descriptivo. El propio Eduardo Angulo ha manifestado que el primer movimiento es una descripción del nacimiento del alevín protagonista y de otros alevines. En el segundo, se plantea con sonidos una descripción del mundo y el ambiente que habita el alevín. En el tercer movimiento el alevín abandona su mundo conocido y cercano para lanzarse a surcar otras aguas lejanas y turbulentas, para luego regresar a las suyas propias. En términos generales, El alevín es un concierto alegre, ligero y de estado de ánimo optimista, señalado por una orquestación ligera, transparente y por momentos brillante, así como por algunos pasajes de corte casi impresionista. En su primer movimiento hay, por ejemplo, un interesante trabajo paralelo entre la guitarra solista y el arpa. El segundo movimiento inicia con la guitarra sola, y la orquesta se le va uniendo poco a poco, discretamente. El tercer movimiento es extrovertido y rico en su componente rítmica, con una participación especialmente destacada de la percusión. Todo el concierto tiene un evidente y bien asumido sabor latino, que también es posible hallar en otras obras de Eduardo Angulo. El concierto El alevín data de 1995. Fue compuesto por encargo del Instituto Nacional de Bellas Artes y estrenado por el guitarrista Rafael Jiménez, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Xalapa dirigida por Francisco Savín, el 27 de septiembre de 1996.

Después del estreno del concierto El alevín, el editor alemán de la música de Eduardo Angulo (Verlag Vogt & Fritz) le solicitó crear un par de versiones alternativas de la obra. Surgieron así las partituras de Il sogno del pesciolino ('El suelo del pececito'), para guitarra y orquesta de cuerdas rasgueadas; y la versión de El alevín, en la que se conserva el titulo original, para guitarra y cuarteto de cuerdas. Comenta el compositor que en ambos casos ha conservado intacta la esencia de la versión original del concierto, realizando solamente los arreglos respectivos en los ensambles que acompañan a la guitarra solista.

A manera de colofón o postludio, estas palabras de Eduardo Angulo:

Generalmente utilizo mi música como una evasión de la realidad, porque a veces es tan tremenda que lo que uno busca es no darle la cara. No veo al arte como un medio para expresar mi posición crítica de lo que vivo.

En el año de 1932 llegó a México el fotógrafo Paul Strand con la idea de hacer un libro fotográfico sobre nuestro país. Para ello contó con el apoyo de Carlos Chávez, quien por entonces era director del Conservatorio Nacional de Música y quien más tarde sería director del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y con el de Narciso Bassols, secretario de Educación pública. Chávez y Bassols pidieron a Strand organizar un sistema de filmación de películas patrocinadas por el estado, producidas "con el pueblo y para el pueblo." Strand les propuso entonces la filmación de un documental sobre pescadores, idea que fue aceptada en principio. Strand entró en contacto con Agustín Velázquez y con Emilio Gómez Muriel para escribir un argumento. Poco después se incorporó Henwar Rodakiewicz al equipo de guionistas y sugirió que se llamara a Fred Zinnemann, joven director austríaco que trabajaba en los Estados Unidos, para que se hiciera cargo de la dirección de la película. A su llegada a México, Zinnemann tuvo varios desacuerdos con Strand sobre la preparación y realización de la cinta; finalmente, prevalecieron las opiniones del austríaco, y entre abril y octubre de 1934 se filmó la película Redes, que originalmente habría de llamarse Pescados, en escenarios de Alvarado y Tlacotalpan y la ribera del Papaloapan.

Emilio Gómez Muriel, a quien se dio crédito de co-director de la película, escribió lo siguiente sobre Redes:

La película quedó lista en octubre del 35 y se estrenó, fracasando, en el 36. A Silvestre Revueltas se le encargó la música en septiembre del 34 y no tardó en reunirse con nosotros en Alvarado para captar ritmos y ambiente. En diciembre del 34 se grabó parte de la música, pero Revueltas escribió su obra definitiva y grandiosa con base en la película cortada.

Esta última observación de Gómez Muriel apunta directamente hacia la mentalidad de Revueltas como compositor de música pensada principalmente en función de su ejecución en concierto. El 25 de abril de 1954, en México en la Cultura, Raquel Tibol escribió este comentario sobre Redes:

Hay conjuntos de trabajadores, hay líderes necesarios, que esos conjuntos segregan, hay un candidato a diputado que busca los votos de los pobres y la dádiva del rico, hay un acaparador que genera desgracias, hay una madre a quien se le muere su hijo por no poder comprar a tiempo las medicinas, hay insatisfacción, protestas, paro, choque entre los grupos, muerte del trabajador más esclarecido, y hay una unión final que emerge desde la muerte del justo, demandando justicia. Todo esto, compuesto en imágenes de barcas, cielo, agua y costa de mar que, con una belleza monumental, se van vaciando en el hueco caliente de la música de Revueltas.

Por su parte, Jorge Ayala Blanco, en La aventura del cine mexicano, apuntaba:

Redes concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas.

Cabe apuntar aquí que después de Redes, Revueltas realizó otras partituras para el cine: Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935), El indio (Armando Vargas de la Maza, 1938), El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), ¡Que viene mi marido! (Chano Urueta, 1939), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939), Mala yerba (Gabriel Soria, 1940).

Entre todas estas músicas, Redes es sin duda la mejor, y junto con La noche de los mayas constituye la única música mexicana de cine que se interpreta en las salas de concierto con algunas frecuencia. La música de Redes debe su feliz tránsito de la pantalla a la sala de concierto, en parte, al legendario director de orquesta Erich Kleiber, quien hizo una ejecución de una suite de la música, arreglada por Revueltas y con títulos puestos por el propio compositor. La suite de Redes se divide en dos partes, que a su vez contienen varios episodios musicales que comentan las incidencias del argumento cinematográfico.

1. Los pescadores. Funeral del niño. Salida a la pesca. Corrido. Esta primera parte se inicia con una melodía en la trompeta, de carácter simultáneamente angustioso y desafiante; este tema será recurrente en el resto de la obra. Más adelante, el tema aparece en los contrabajos mientras la trompeta provee un interesante contrasujeto. Un pasaje en los metales anuncia una sección viva y enérgica que describe el trabajo cotidiano de los pescadores.

2. Lucha. Regreso de los pescadores con su compañero muerto. Las cuerdas graves anuncian con solemnidad un tema que presagia la tragedia. En seguida, una sección muy agitada comenta la lucha entre los pescadores, cuyo final es acentuado por la trompeta con sordina. El tema del principio de la obra vuelve, otra vez en la trompeta, luego en las maderas. Hay un crescendo en el que se desarrolla este tema, debajo del cual las cuerdas proveen una figura ostinato que acentúa el ritmo de los remos y la furia de los pescadores. Una económica coda resuelve la síntesis de las ideas musicales planteadas.

Como casi siempre que se habla de música de cine, es claro que la partitura de Redes adquiere su dimensión justa cuando se le escucha acompañando las imágenes de la película de Zinnemann y Gómez Muriel, pero también es cierto que la calidad de esta música es tal que su presencia en las salas de concierto se ha vuelto cabalmente autosuficiente al paso del tiempo. Se trata, sin duda, de uno de los grandes logros expresivos de la breve pero brillante carrera de Silvestre Revueltas. Valdría la pena, sin duda, rescatar y difundir el resto de sus partituras cinematográficas, para evitar que cayeran en el olvido.

Ahí va un reto para mis lectores: ¿podrían proporcionarme algún dato sobre Juventino Rosas, más allá del hecho de que fue el autor del famoso vals Sobre las olas? Si la respuesta es negativa, no hay que mortificarse; yo mismo, antes de recopilar información para esta nota, no tenía ni la más remota idea de la biografía y la producción de Rosas. Ello demuestra, entre otras cosas, que la fama de Juventino Rosas y su muy popular vals no han provocado un mayor conocimiento de su figura y su catálogo, cosa que ha ocurrido con varios compositores a lo largo de la historia. Sin más preámbulos, pues, conozcamos algunos datos sobre este compositor cuyo prestigio se basa en un breve vals.

José Juventino Policarpo Rosas Cadenas nació en el estado de Guanajuato, en un pueblo que hoy lleva su nombre y que antes se llamaba Santa Cruz de Galeana. Distintas fuentes citan su fecha de nacimiento como el 24 ó 25 de enero de 1868, aunque yo tengo una teoría muy personal al respecto. Es muy probable que Rosas haya nacido el día 26 de enero, ya que en el antiguo calendario, ese día se celebraba a San Policarpo. Un padre arpista, un hermano guitarrista y una hermana cantante constituyeron el primer ámbito musical en el que la habilidad de Rosas comenzó a tomar forma y a madurar. Hacia 1875, la familia Rosas se trasladó a la Ciudad de México, en donde todos tuvieron que contribuir con sus talentos musicales para obtener el diario sustento. Se dice, incluso, que el niño Juventino tocaba las campanas de una iglesia, en la que también cantaba y tocaba el violín durante las ceremonias. Poco después, Rosas obtuvo sus primeros trabajos como instrumentista en pequeñas orquestas. Algunas fuentes indican que Rosas se incorporó también a la orquesta que acompañaba a la famosa cantante Ángela Peralta, y que con ese conjunto realizó algunas giras, incluyendo la última gira de la Peralta a Mazatlán, donde encontró la muerte en 1883. Hacia 1885 Juventino Rosas ingresó al Conservatorio Nacional, pero la muerte de sus padres le impidió continuar sus estudios como él hubiera querido. Tuvo que abandonar la escuela para ganarse la vida. De nuevo, obtuvo trabajo en orquestas diversas, y entre concierto y concierto comenzó a darse tiempo para componer. Algunas de sus piezas (sobre todo valses) comenzaron a ser conocidos a través del piano y a través de arreglos para bandas y pequeñas orquestas. Uno de sus valses, titulado Carmen, fue dedicado por Rosas a la esposa del presidente Porfirio Díaz, la señora Carmen Romero Rubio. El anecdotario de Juventino Rosas indica que el presidente Díaz, en agradecimiento por la dedicatoria, obsequió al compositor un piano, que fue prontamente vendido para paliar las penurias económicas. Más tarde, Rosas realizó algunas giras por el interior del país y el sur de los Estados Unidos como miembro de una orquesta que de vez en cuando incluía sus obras en sus programas. En 1894, Rosas fue contratado por una compañía de zarzuela con la que viajó a Cuba. Ya en la isla, el compositor enfermó de gravedad, y murió en Batabanó el 9 de julio de 1894, a los 26 años de edad. Tiempo después, sus restos fueron repatriados e inhumados en la Rotonda de los Hombres Ilustres del Panteón de Dolores.

La escasa producción de Juventino Rosas está compuesta fundamentalmente por piezas de música de salón, breves danzas basadas en los modelos que por entonces estaban muy en boga (valses, polkas, mazurkas, etc.), a las que Rosas, como muchos de sus contemporáneos, dio un sabroso toque mexicano al incorporar a estas formas europeas algunos giros melódicos, armónicos y rítmicos surgidos de nuestra música popular. Y si bien pudiera parecer interesante el explorar el repertorio de Rosas para encontrarle su lugar respecto a la música de Castro, Villanueva, Elorduy, etc., lo cierto es que la popularidad extraordinaria del vals Sobre las olas ha impedido que otras piezas suyas se toquen. Al parecer, Juventino Rosas puso inicialmente otros dos títulos a este vals, que primero fue conocido como A la orilla del sauz (quizá hubiera sido más correcto A la orilla del sauce) y más tarde, Junto al manantial, hasta que finalmente se quedó como Sobre las olas. En su traducción alemana, Über den Wellen, este famoso vals de Rosas se hizo famoso en Alemania al ser tocado durante un baile de la corte al que asistió el kaiser Guillermo II. De hecho, el vals se dio a conocer por toda Europa, muchas veces sin el crédito de su autor. Se sabe que en muchos sitios ha causado sorpresa la información de que este vals famoso en todo el mundo haya sido escrito por un mexicano, lo cual dice mucho de la eterna tendencia eurocéntrica de todo lo que tenga que ver con la cultura.

Hoy día existe al menos una vía para realizar un acercamiento a la música de Juventino Rosas. En el año de 1995 se grabó en México un disco compacto que contiene 17 breves piezas para piano del compositor guanajuatense, incluyendo por supuesto el vals Sobre las olas, interpretadas por la pianista Nadia Stankovitch. En el ámbito de los arreglos y las transcripciones, existen numerosas versiones de este famoso vals; dos de las más interesantes son sendas transcripciones para orquesta sinfónica a cargo de Candelario Huízar (1883-1970) y Manuel Enríquez (1926-1994).

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir "lugar donde se coloca la madera", o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango*, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro. *

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención "nacional" o "mexicanista", con el consiguiente efecto de "abaratamiento por hartazgo". Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.