Originario de la Ciudad de México, Alexis Aranda se preparó como pianista con Magdalena León Mariscal, y como compositor con Mario Lavista. Realizó, además, estudios teóricos en el Conservatorio de Padua. Sus obras han sido interpretadas en México, los Estados Unidos, Inglaterra e Italia. En 1999 obtuvo la Beca Jóvenes Creadores del FONCA y en 2004 fue compositor residente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Sobre su pieza Thánatos, que es su primera partitura orquestal, el compositor comenta lo siguiente:

Thánatos es el genio alado de la mitología griega que representa a la muerte. Traté de reflejar el poderío de la energía de la muerte, más que su lado lúgubre, en una imagen sonora de cómo imaginé que sería estar en presencia de este genio. Escribí la obra para una dotación de maderas a dos, cuatro cornos, dos trompetas, dos trombones, tuba, dos percusionistas, piano y cuerdas.

Desde el punto de vista mitológico, Thánatos es el portador de la muerte sin violencia. Por ello se dice que su toque es suave, igual que el de su hermano gemelo Hipnos, portador del sueño. Los asuntos relativos a la muerte violenta quedaban en manos de las Keres, hermanas de Hipnos y Thánatos, quienes entre otras cosas solían rondar los campos de batalla. Como tantas otras figuras de la mitología griega, Thánatos tiene su contraparte en la mitología romana: Mors, también conocido como Letum o Letus.

Para profundizar un poco en esta figura desde el punto de vista del psicoanálisis freudiano, vale decir que Thánatos es sencillamente la pulsión de la muerte. Es bien sabido, además, que en este ámbito suele mencionarse a Thánatos junto a su opuesto, Eros, que es la pulsión de vida-amor-erotismo-sexo. Esa pulsión de muerte, que fue identificada, explorada y analizada a fondo por Freud, apunta hacia el deseo de darse por vencido en la lucha de la vida, renunciar a seguir intentándolo y, a la vez, aspirar a la paz y la tranquilidad (y ausencia de conflicto) que significa la tumba.

La obra le fue encargada a Alexis Aranda por el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México para la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. En el marco de la edición del año 2000 del Festival, la OFCM estrenó la obra el 2 de abril bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto, en el Teatro de Bellas Artes, en el contexto de un interesante concierto en el que se estrenaron otras cuatro partituras de jóvenes compositores mexicanos encargadas para la ocasión. Bien recibida por público y crítica, Thánatos fue interpretada de nuevo ese mismo año por la OFCM, bajo la dirección de José Areán y quedó grabada en un disco compacto en su ejecución de estreno. La audición de esta grabación permite percibir una pieza que se inicia en un ambiente dramático y poderoso, rítmicamente muy acentuado y que en lo general tiende a sonoridades oscuras, contrastadas más tarde con el uso de registros más altos en la orquesta. En su parte media, Thánatos contiene un episodio en que los timbales y la percusión adquieren un rol protagónico. Hay entonces una transición abrupta a una sección lenta de sonoridades tensas, con un cierto estado de ánimo misterioso y de anticipación. Esta sección va creciendo en volumen y densidad y desemboca en un final que, como el inicio de la obra, es potente y rítmico.

Como una de las numerosas muestras de la fascinación que esta figura mitológica genera en toda clase de ámbitos, se puede mencionar, por ejemplo, que en 1984 se formó en Rotterdam el grupo Thánatos, la primera banda holandesa de heavy metal extremo, que a lo largo de su extensa trayectoria ha estado cercanamente asociada a los géneros conocidos como death metal y trash metal. Es decir: quizá no se equivocan tanto quienes asocian (casi siempre por razones equivocadas) al rock pesado con asuntos mortuorios.

Es probable que cualquier discusión sobre Alexander Glazunov el compositor esté incompleta sin las necesarias referencias a Alexander Glazunov el maestro. En el año de 1899, Glazunov fue nombrado profesor de composición en el Conservatorio de San Petersburgo, y permaneció ligado a esta institución durante tres décadas, siendo elegido su director en 1905. Ese mismo año, nació, en la misma ciudad, Dmitri Shostakovich (1906-1975), quien habría de convertirse en uno de los alumnos más importantes de Glazunov. Además de sus virtudes estrictamente académicas (mismas que, por cierto, se reflejan claramente en su música), Glazunov demostró algunas cualidades humanas que lo llevaron a preocuparse de manera personal por el bienestar de sus alumnos, particularmente aquellos que provenían de entornos sociales menos favorecidos. Así, cuando Shostakovich llegó a sus clases de composición, Glazunov adoptó hacia el joven compositor una actitud protectora casi paternal; sin embargo, con el correr de los años esa relación se deterioró, fundamentalmente por dos razones:

1. Shostakovich llegó a resentir y a repudiar el alcoholismo bien conocido de Glazunov.

2. Al paso del tiempo, los rigores académicos de su maestro y la música hasta cierto punto anticuada que surgió de ellos, terminaron por alejar a Shostakovich de Glazunov.

De ambas circunstancias, Shostakovich da testimonio amplio (y en ocasiones bastante ácido) en sus memorias, tituladas precisamente Testimonio. En este sentido, una de las referencias más interesantes que hace Shostakovich de su maestro está contenida en la descripción de un complejo y riguroso examen de composición que consistía en escribir una fuga sobre un tema dado. Shostakovich describe de manera particularmente evocativa el interés profundo de su maestro Glazunov en la perfección de la fuga encargada, tarea en la que Shostakovich, por cierto, fracasó, debido a que había copiado mal el tema propuesto por su maestro. Esta referencia anecdótica al rigor formal y contrapuntístico de Glazunov viene a cuento no sólo porque apunta a una característica general de su pensamiento musical, sino también porque guarda una relación cercana con su Concierto para violín y orquesta. En el compacto pero indispensable volumen de consulta titulado The Oxford Companion to Music (Nueva York, 2002) hay una breve e ilustrativa mención al Concierto para violín y orquesta de Glazunov, que dice así:

El Concierto para violín (1904) encontró un lugar firme en el repertorio gracias en igual medida a su inspirada escritura y las estrictas exigencias que hace al virtuosismo del solista; la cadenza contiene incluso una fuga sin acompañamiento, que empuja al instrumento a sus límites.

Glazunov escribió su Concierto para violín en 1904, en su propiedad veraniega de Oserki. El yerno del compositor escribió más tarde un texto en el que afirma que el espíritu tranquilo y contemplativo que anima al concierto es una consecuencia directa del entorno bucólico en el que la obra fue concebida. Aunque estrictamente está dividido en los tres movimientos tradicionales, el Concierto para violín de Glazunov fluye en un solo gran movimiento, al interior del cual es posible detectar con cierta claridad sus distintas secciones. En el inicio del concierto, el solista se presenta de inmediato para exponer los materiales principales del movimiento. La segunda parte es anunciada por la presencia del arpa, y al final viene la cadenza para el solista, que da paso a la tercera sección de la obra, que está precedida por un extrovertido toque de trompeta.

Glazunov dedicó su Concierto para violín a uno de los solistas más notables de su tiempo, el violinista y pedagogo húngaro Leopold Auer (1845-1930), quien pasó cincuenta años de su vida en San Petersburgo y ejerció una poderosa y duradera influencia en la escuela rusa de violín. Además de Glazunov, otros compositores que dedicaron obras a Auer fueron Arensky y Taneyev, aunque el violinista se dio el lujo de rechazar la dedicatoria del Concierto para violín de Chaikovski, aduciendo la gran dificultad técnica de la parte solista. El estreno del Concierto para violín de Alexander Glazunov se llevó a cabo en San Petersburgo el 4 de marzo de 1905, con Leopold Auer como solista y con la dirección orquestal del propio compositor.

Vale decir que al interior de un catálogo orquestal muy amplio y variado, Glazunov realizó otras obras para solista y orquesta además del Concierto para violín Op. 82: dos conciertos para piano que datan, respectivamente de 1910-11 y 1917, un Concierto-Balada para violoncello y orquesta de 1931, y su Concierto para saxofón y cuerdas de 1934, sin duda una de las piezas más atractivas en el repertorio concertante de este moderno instrumento.

Sinfonía No. 1 en mi mayor, Op. 26

Como tantos otros compositores a lo largo de los siglos, el moscovita Alexander Scriabin se vio obligado a realizar labores docentes no por gusto sino por necesidad. Así, en 1898, el compositor y pianista se unió a la planta profesoral del Conservatorio de Moscú, y se las arregló para que sus deberes magisteriales no interfirieran demasiado con su trabajo creativo. Ese mismo año compuso la pieza orquestal Rêverie (‘Ensueño’), concluyó su Tercera sonata para piano, y al año siguiente realizó un Andante para cuerdas y las Nueve mazurkas Op. 25. De 1899 también data una auténtica curiosidad en el catálogo de Scriabin: compuso la segunda variación de las Variaciones sobre un tema ruso (para cuarteto de cuerdas) en cuya composición participaron también Artsibushev, Glazunov, Rimski-Korsakov, Liadov, Vitols, Blumenfeld, Evald, Vinkler y Sokolov. Fue en ese período que el compositor abordó su segunda obra de gran aliento (la primera había sido el Concierto para piano de 1896).

El escritor especializado Andrew Huth hace este comentario sobre la Sinfonía No. 1 de Scriabin:

*Después del Concierto para piano, Scriabin estaba decidido a escribir algo en una escala aún más ambiciosa. Su Primera sinfonía tiene seis movimientos en vez de los tradicionales cuatro, con un movimiento final que incluye solistas y coro cantando versos (del compositor) en alabanza al arte. Está llena de ideas maravillosas (durante toda su vida Scriabin fue capaz de crear un estado de ánimo o mental particular con unas cuantas notas), aunque su duración de tres cuartos de hora pone en tensión los poderes formales de un compositor que hasta entonces había tenido poca experiencia escribiendo en tan gran escala. Compuesta en 1899-1900, la Primera sinfonía de Scriabin fue estrenada (sin el movimiento final) el 11 de noviembre de 1900 en San Petersburgo, y cuatro meses después ocurrió una ejecución integral de la obra en Moscú. Ninguna de estas interpretaciones fue particularmente bien recibida, pero Scriabin no se desanimó y de inmediato comenzó a trabajar en la Segunda sinfonía. *

Para complementar lo escrito por Huth, cabe mencionar que el estreno incompleto de la Sinfonía No. 1 de Scriabin fue dirigido por su colega Anatol Liadov (1855-1914), mientras que el estreno integral, realizado el 29 de marzo de 1901 en el contexto de un homenaje a Nikolai Rubinstein (1835-1881), fue dirigido por Vasili Safonov (1852-1918). Si bien ya es posible detectar en esta obra algunos elementos muy individuales del lenguaje de Scriabin, se trata de una composición que aún rinde homenaje a algunos de sus ilustres ancestros, entre los que se puede mencionar a Richard Wagner (1811-1883) y Richard Strauss (1864-1949).

Algunos de los maestros y colegas de Scriabin criticaron la sinfonía, en particular su último movimiento (que incluye mezzosoprano y tenor solistas, y coro mixto), lo que no impidió que el compositor obtuviera el Premio Glinka por esta obra suya. Esas críticas no fueron del todo erradas ya que, claramente, el último movimiento no tiene la calidad de los otros cinco. He aquí una traducción aproximada, en prosa, del texto escrito por Scriabin para el último movimiento de su Primera sinfonía:

Oh, maravillosa imagen de lo Divino, arte puro de la armonía. Hasta ti traemos felices la alabanza de ese sentimiento de arrobo. Tú eres la brillante esperanza de la vida, eres celebración, eres remanso; como un regalo traes a la gente tus visiones encantadas. En esa hora oscura y fría, cuando el alma se llena de tumulto, el hombre encuentra en ti el gozo de la consolación. A la fuerza, caída en la batalla, tú la llamas a la vida; en la mente exhausta y afligida engendras pensamientos de un nuevo orden. Engendras un océano infinito de emoción en el corazón embelesado, y el más alto cantar de los cantares es cantado por tu sumo sacerdote, al que has llenado de vida. En la tierra reina glorioso tu espíritu, libre y poderoso. El hombre, elevado por ti, realiza gloriosamente la mayor hazaña. ¡Venid, pueblos todos de la tierra, cantemos las loas al arte! ¡Gloria al arte, gloria por siempre!

De la lectura de este texto se desprende que Scriabin fue mucho mejor compositor que escritor. Fue precisamente poco después de terminar la Primera sinfonía (auténtica hija del siglo XX) que el compositor empezó a adentrarse en los terrenos filosóficos y teosóficos que habrían de nutrir de manera importante su producción musical madura.