De etimología y origen oscuro, Janitzio, o Janicho, puede querer decir maíz seco, o flor de elote, o lugar donde llueve. Sea cual fuere el significado de su nombre, Janitzio es la mayor de las cinco islas que marcan con sus perfiles la superficie del lago de Pátzcuaro en el estado de Michoacán. El pueblo de Janitzio, apenas unos cientos de habitantes, vive fundamentalmente de la pesca, aunque hay también en la isla un mínimo de cultivos. Los que conocen el lugar afirman que sus habitantes hablan una lengua purépecha que ya está corrompida, y en ocasiones, un castellano aún incompleto. Janitzio es claramente identificable, aun desde la lejanía, porque su cima está coronada por una gran estatua de José María Morelos, de 40 metros de altura y de concreto armado, obra de Guillermo Ruiz. Desde la altura, la pétrea faz del patriota domina todo el lago y cada año, en la noche del 1 al 2 de noviembre, puede observar un espectáculo singular. Cientos de canoas tripuladas por pescadores y habitantes de los pueblos vecinos, por curiosos y turistas, rodean la isla de Janitzio portando velas encendidas que iluminan con extraña luz la noche de muertos. Después, todos desembarcan y se dirigen al cementerio, donde hacen ofrendas a los difuntos con veladoras, flores, alimentos y todo lo demás que manda la tradición. Hoy en día, parte de ese famoso ritual se realiza para beneficio del turismo, pero sus raíces son muy añejas y muy auténticas, y su fama ha llegado más allá de las fronteras de México.

Al inicio de la década de los 1930s, Silvestre Revueltas visitó Janitzio y entre el aroma de las flores de cempasúchitl y las tranquilas aguas del lago, concibió el poema sinfónico que lleva por título el nombre de la isla. Janitzio guarda un lugar de cierta importancia en la producción de Revueltas por un detalle que ha sido señalado oportunamente por el musicólogo Otto Mayer-Serra. Si bien la música de Revueltas tiene un inconfundible sabor mexicano, es bien sabido que el compositor no empleaba melodías, armonías o ritmos folklóricos, sino que creaba todo su material sonoro a través de su poderosa imaginación. Mayer-Serra afirma que Janitzio es la única excepción a esta regla en la música de concierto de Revueltas, en el entendido de que hay algunas citas específicas en sus partituras cinematográficas. (Investigaciones más recientes, en particular las del musicólogo Roberto Kolb, indican que sí es posible hallar algunas otras citas de materiales populares en otras obras de Revueltas). Parece ser que en su viaje a Janitzio el compositor anotó algunos sones michoacanos que después incorporó a la partitura de su poema sinfónico. Si bien Revueltas no era un folklorista ni mucho menos, conocía y apreciaba profundamente la música popular, y él mismo lo decía:

Me gusta toda clase de música. Incluso a veces pudo tolerar algunas de los clásicos y hasta alguna de mis propias composiciones, pero prefiero la música de la gente de los ranchos y los pueblos de mi país.

Janitzio es, justamente, la expresión de la música de esos pueblos y esos ranchos. Revueltas diseñó su poema sinfónico en un esquema de tres secciones, rápida-lenta-rápida. La obra se inicia de un modo brillante con el tema principal orquestado como un rústico vals de banda popular. Casi de inmediato, Revueltas abandona la marca insistente del compás de ¾ pero sin disminuir el impulso rítmico de la obra. Los violines reafirman el tema inicial y los alientos toman después la parte medular del discurso musical. Hacia el fin de la primera sección el clarinete y el corno retoman el tema inicial para dar paso a la sección lenta. En ella, las maderas llevan el papel principal y son seguidas por una cantilena melancólica en la trompeta. Las cuerdas preludian la tercera sección, otra vez rápida, que se inicia con la percusión y una llamada de trompeta. La orquesta completa repite el tema principal, que es objeto de un breve desarrollo, y que vuelve a repetirse por última vez poco antes del fin de la obra.

Revueltas compuso Janitzio en 1933 y revisó la partitura en 1936. Respecto al estreno de la obra, puede decirse que se dio en circunstancias anecdóticamente interesantes. Janitzio fue ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1933 en el Teatro Hidalgo con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por el propio Revueltas, quien por entonces era subdirector del conjunto cuyo titular era Carlos Chávez. El programa de esa noche incluyó también la obertura Coriolano de Beethoven, una sinfonía de Candelario Huízar, La valse de Ravel y la Segunda suite para pequeña orquesta de Stravinski. El programa de mano de aquel concierto incluía notas sobre todas las obras, menos Janitzio, sobre la cual no había ni una palabra. Esto es más extraño aún si se considera que el mismo Revueltas escribió (quizá después del estreno) un breve texto respecto a esta obra, con su peculiar estilo desenfadado y socarrón:

Janitzio es una isla de pescadores que arrulla el lago de Pátzcuaro. El lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también pongo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin género de duda, estos esfuerzos pro-turismo.

¡Cuánto más sano sería nuestro medio musical si nuestros compositores contemporáneos tuvieran al menos una fracción del sentido del humor que siempre caracterizó a Revueltas!

En 1953, algunos fragmentos de Janitzio fueron utilizados como fondo musical en el prólogo de la película Raíces, dirigida por Benito Alazraki.

No deja de ser ciertamente fascinante el hecho de que Silvestre Revueltas, habiendo dejado a la posteridad un catálogo tan breve, haya producido una huella tan profunda, imborrable, en el alma musical de México. Menos de cuarenta obras y media docena de partituras cinematográficas conforman la producción de Revueltas, sin duda la personalidad musical más poderosa y original surgida en el ámbito musical mexicano. Entre estas obras, algunas han adquirido un sólido prestigio internacional; tal es el caso de Redes (1935), Sensemayá (1938), La noche de los mayas (1939) y sus cuatro cuartetos de cuerda, compuestos entre 1930 y 1932. Muchas de sus partituras, por otra parte, permanecen prácticamente desconocidas, aún en México, lo cual indica que aún hay mucho por hacer en favor de la difusión de la música de Revueltas.

El catálogo de Revueltas es, sin duda, un fiel reflejo de su temperamento. Creador de inspiración telúrica y profundamente individual, prestó poca atención a las estructuras tradicionales de la música, y prefirió trazar sus propios itinerarios en cuanto a las formas y los géneros que abordó. Por razones análogas, es difícil imaginar a Silvestre Revueltas preocupado por componer música para la escena (¿es posible imaginar una ópera de Revueltas?) y sin embargo hay en su catálogo dos obras concebidas específicamente para la danza: el ballet infantil El renacuajo paseador (1935) y el ballet La Coronela (1940) que quedó inconcluso a su muerte y que fue terminado por Blas Galindo y orquestado por Candelario Huízar.

El hijo de Rana
Rin Rin Renacuajo
Salió esta mañana
Muy tieso y muy majo
Con pantalón corto
Corbata a la moda
Sombrero de copa
Y chupa de boda

En la brevísima partitura de El renacuajo paseador (creada sobre un texto de Rafael Pombo adaptado por Roberto Lago) Revueltas da muestra de su habilidad en el manejo de los instrumentos y de su incomparable sentido del humor, que se expresa con especial claridad en el final de esta pieza que en su trayecto narra las peripecias del renacuajo paseador, Doña Rana, un ratón vecino, diversos ratones invitados y los indispensables gatos. La materia sonora de esta música es penetrante, áspera, aguda, llena de exclamaciones a cargo de instrumentos individuales y rica en acentos desplazados. Los glissandi del trombón, el ágil jugueteo del flautín, el eco del mariachi en la trompeta, los sonidos populares del violín, dan forma a una partitura que no pudo ser compuesta más que por Revueltas, y que en algunos momentos refleja con claridad gestos musicales de otras de sus obras. Es probable que la partitura de El renacuajo paseador haya sido concebida para ser representada con títeres por una compañía de teatro guiñol fundada en 1932 por un grupo de artistas y apoyada al año siguiente por el Departamento de Bellas Artes. La obra existe en dos versiones, la primera de 1933 y la segunda de 1936. La partitura de la primera versión está dedicada a dos de las hijas de Revueltas, Carmen y Natalia, mientras que la segunda lleva dedicatoria a sus cuatro hijas, Carmen, Natalia, Alejandra y Eugenia. Además de los cambios estructurales y de continuidad, Revueltas modificó levemente la orquestación entre una versión y otra. Mientras la primera contempla una dotación de piccolo, clarinete piccolo, clarinete, dos trompetas, trombón, percusión, dos violines primeros, dos violines segundos y contrabajo, la segunda versión es para piccolo, clarinete piccolo, clarinete, dos trompetas, trombón, tuba, percusión, cuatro violines primeros, cuatro violines segundos y dos contrabajos. La continuidad narrativa de la versión final de la obra (que se toca sin interrupción) es como sigue:

Introducción
Danza de Rin Rin Renacuajo y escena con Mamá Ranita
Pequeño interludio -- Escena de Doña Ratona
Danza de Ratoncito
Danza general
Escena de los gatos y pequeño interludio
Danza del pavor y huída de Renacuajo
Escena del Pato Tragón
Escena epílogo de Mamá Ranita
Final de la orquesta

El estreno del ballet El renacuajo paseador estuvo a cargo de las bailarinas del grupo La paloma azul, fundado en México en 1939 por Anna Sokolow con el apoyo de notables compositores, escritores y artistas plásticos de México, entre los que se hallaba Silvestre Revueltas. Este grupo fue notable no sólo por el prestigio de quienes colaboraron con él, sino también por haber sido la piedra angular de la danza moderna en México. La coreografía de El renacuajo paseador, compuesta por Anna Sokolow, narra un sencillo cuento infantil a partir de un puñado de personajes muy bien caracterizados. El vestuario y los decorados para el estreno del ballet fueron realizados por Carlos Mérida, y las máscaras estuvieron a cargo de Federico Canessi. El papel titular de El renacuajo paseador fue bailado por Alba Estela Garfias la noche del estreno, noche que representó una triste ironía que sin duda hubiera sido muy celebrada por Revueltas: la fecha fue el 5 de octubre de 1940, y mientras se bailaba por primera vez su ballet, Silvestre Revueltas moría prematuramente, en circunstancias sórdidas y terribles. Poco después, el 13 de diciembre de ese mismo año, se realizó una nueva representación de El renacuajo paseador, a cargo de los mismos intérpretes del estreno, como un homenaje a la memoria del compositor recientemente fallecido. Si bien no se tiene noticia cierta de los intérpretes musicales del estreno de octubre y la repetición de diciembre, el trabajo de investigación realizado por el musicólogo Roberto Kolb apunta a la probabilidad de que se haya tratado de miembros de la Orquesta del Conservatorio, bajo la dirección de Jesús Reyes.

La audición atenta de la música de Manuel M. Ponce suele ser una experiencia saludable, interesante y satisfactoria, por más de un motivo. El más importante de tales motivos: porque es buena música. Otro motivo significativo: por la importancia de Ponce en el desarrollo histórico de nuestra música. Y para quienes gustan de explorar la música más a fondo, un tercer motivo: oír las obras de Ponce permite al que escucha intentar una aproximación a cualquiera de los cuatro Ponces posibles. El primero, que compuso obras influidas cabalmente por la teoría y la práctica francesa de la música. El segundo, que intentó algunos de los primeros acercamientos válidos a una estética nacionalista mexicana. El tercero, que trató de ponerse al día con los más nuevos elementos expresivos y de lenguaje de su tiempo. El cuarto, que escribió música de claros contornos españoles. Ahora bien, si no es suficiente con estos cuatro Ponces, también es posible hallar en su música algunos otros Ponces, que surgen de las posibles combinaciones de los cuatro ya citados. Una vez planteado este acertijo, conviene hacer una pregunta que tiene que ver directamente con la obra de Ponce que hoy nos convoca: ¿cuál de los cuatro Ponces arriba mencionados es el autor de las Estampas nocturnas?

Dejemos un intervalo para pensar la posible respuesta y demos paso a la voz de Carlos Chávez, quien hizo esta breve pero significativa descripción de su colega Ponce:

Manuel M. Ponce ya no fue un compositor de óperas como lo habían sido todos sus antecesores. Comenzó en los últimos años del pasado siglo su obra creadora en la línea de la pequeña música instrumental a solo, llamada 'de salón', favorita también de sus antecesores. Su significación histórica es considerable, porque si bien Castro ya había abordado las formas mayores antes que Ponce, éste lo hizo con mejores resultados artísticos. A pesar de esto siguió absorbido por la música a solo, de la que tiene una producción pianística enorme. Es lamentable que no haya perseverado en la composición de formas mayores. No lo hizo entonces y no lo hizo tampoco después. No volvió a haber un trío ni un concierto, y salvo algunas dos o tres sonatas para diversos instrumentos, no volvió a haber más música de gran forma. No existe una sinfonía en la larga lista de la producción de Ponce.

En efecto, Chávez tiene razón cuando afirma que Ponce no abordó la composición de sinfonías, pero a cambio de ello nos legó algunas partituras orquestales de indudable interés. Entre ellas es posible mencionar algunas piezas para canto y orquesta, el Concierto del sur para guitarra y orquesta, dos conciertos para piano y orquesta, la Balada mexicana para la misma dotación, el Concierto para violín y orquesta, y obras tales como Chapultepec, Ferial, Instantáneas mexicanas, Fiesta, Poema elegíaco y otras. Como una vertiente del pensamiento orquestal de Ponce hallamos algunas obras para orquesta de cuerdas, entre las que destacan las Estampas nocturnas.

Es claro que su primer viaje a Europa (1904-1906) dejó una profunda huella en Ponce, quien años después habría de repetir la experiencia, volviendo al Viejo Continente en 1925. Un par de años antes de este segundo y más prolongado viaje, Ponce compuso en 1923 las Estampas nocturnas para orquesta de cuerdas, en cuatro partes. La primera, La noche, es la pintura de un ámbito nocturno lánguido y melancólico, con leves toques de fantasía e imaginación. Pudiera decirse de ella que transita en el dominio de un sutil impresionismo romántico, si tal cosa es posible. La segunda estampa, En tiempo del Rey Sol, es un movimiento de tintes netamente cortesanos, que se mueve en un refinado (pero no recargado) ámbito galante, siempre ligero y agradable. La Arrulladora, como su título indica, es una breve y apacible canción de cuna, de suaves y sinuosos contornos. Para finalizar, Ponce nos ofrece un Scherzo de Puck que más bien se mueve como un allegretto, travieso pero con un trasfondo contemplativo. En sus últimos compases, la pieza se convierte por momentos en un auténtico scherzo, y su espíritu se aproxima un poco más al espíritu del Puck shakespeariano.

Concluyamos, pues, que la audición de estas Estampas nocturnas nos permite entrar en contacto, sobre todo, con el primero de los Ponces mencionados al inicio de este texto, el Ponce influido claramente por la estética francesa de su tiempo, estética que se deja sentir con claridad singular en la segunda de las piezas de la obra. Las Estampas nocturnas fueron estrenadas en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, en uno de los conciertos del Conservatorio Nacional, con la orquesta del plantel dirigida por Ponce. La fecha: 28 de octubre de 1923.

Es el año de 1953, la parte más dura de la posguerra en Europa. El Viejo Continente está en pleno proceso de reconstrucción y rescate, intentando resanar las vidas y tapar los huecos dejados por la artillería de la infame Blitzkgrieg de Hitler. La Cortina de Hierro ya ha sido instalada y detrás de ella los satélites de la poderosa Unión Soviética se amoldan a la vida política de su nuevo conquistador. Rumania no es la excepción, y apenas un par de años después de terminada la guerra, ha dejado de ser una monarquía, haciendo abdicar al rey Miguel y enviándolo al exilio. En 1953, Rumania vive su vida política bajo una constitución muy parecida a la de la Unión Soviética, y el siniestro Nicolae Ceaucescu ha iniciado ya su irresistible ascenso al poder, que pronto será suyo. Bajo estas condiciones, en 1953, llega hasta la lejana y gris ciudad de Bucarest, la capital rumana, un grupo de mexicanos cuyo oficio es el de hacer danza. El 11 de agosto de ese año, en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest, se realiza el estreno mundial del ballet Zapata, coreografiado por Guillermo Arriaga, figura capital en la historia de la moderna danza de México. El argumento del ballet, escrito también por Arriaga, es una sobria, a veces desgarradora narración de temas importantes y dolorosos de nuestra historia. He aquí ese argumento dancístico:

1. Parto. Zapata nace de la tierra. Ella le da la primera luz, el primer pedazo de aire. Es la fuerza para que su sangre corra como rebelde río y que cada golpe de su corazón se convierta en gigantesca ola para aniquilar al intruso, al injusto, al culpable.

2. Vida y lucha. Zapata vive y lucha para devolver los derechos más sagrados a todos sus hermanos: ¡Tierra y libertad!

3. Muerte y testamento. Finalmente cae bajo el golpe de la traición. Vuelve al seno de la tierra, sólo que ahora, a través de ella, la cal de sus huesos y la savia de sus arterias habrán de transformarse, como profético testamento, en el más agudo grito, que correrá clamando justicia por el surco de cada parcela en todos los sembradíos donde la tierra sea ignominiosamente violada y el campesino despiadadamente despojado.

Bajo esta línea narrativa, el público rumano pudo ver aquella noche de agosto de 1953 una de las historias más importantes del quehacer dancístico de México, basada a su vez en una de las figuras más notables del movimiento revolucionario mexicano. Los papeles protagónicos de Zapata en la noche de su estreno fueron bailados por Guillermo Arriaga y Rocío Sagaón, y el vestuario estuvo a cargo de Miguel Covarrubias. ¿Y la música? Arriaga utilizó como soporte sonoro de su ballet Zapata la pieza sinfónica Tierra de temporal, obra de José Pablo Moncayo que ha pasado a la historia de nuestra música no sólo por sus numerosos méritos propios, sino también por su afortunada transmutación coreográfica.

En el año de 1949 la Orquesta Sinfónica de México convocó a un concurso de composición para conmemorar el centenario de la muerte de Federico Chopin, y la obra triunfadora de ese concurso fue Tierra de temporal. Malacostumbrados como estamos por la omnipresente sonoridad del Huapango (1941) del propio Moncayo, podríamos quizá imaginar que Tierra de temporal es una obra igualmente extrovertida y brillante. Sin embargo, no lo es. En esta partitura, Moncayo transita por caminos musicales que avalan lo dicho por el musicólogo sueco Dan Malmström en el sentido de que Tierra de temporal es mucho más nacionalista en su título que en su música. ¿Qué hay, entonces, en esta pieza sinfónica de Moncayo? Sorprendentemente, hay un lenguaje que, sin dejar de ser identificable como mexicano, tiene claros contornos impresionistas que le dan una delicadeza muy peculiar y atractiva. Esto no deja de ser interesante, sobre todo a la luz del hecho de que Moncayo, a diferencia de algunos de sus colegas, no tuvo oportunidad de "afrancesarse" a través de los estudios musicales en Europa. Así pues, Tierra de temporal se mueve en un ámbito sonoro que, sin dejar de ser mexicano, apunta hacia horizontes más universales.

Tres meses después del estreno de Zapata en Bucarest, el ballet compuesto por Arriaga sobre la música de Moncayo se estrenó en México, en el Teatro de Bellas Artes, el 10 de noviembre de 1953. De nuevo, Guillermo Arriaga hizo el papel de Zapata, y Roció Sagaón recreó el papel de La Tierra. A partir de entonces, esta partitura sinfónica de Moncayo ha estado inseparablemente asociada al trabajo dancístico y coreográfico de Arriaga, como parte de uno de los mejores momentos de la danza moderna mexicana. El paso del tiempo ha dejado claro que, por desgracia, el agudo grito de los huesos y las arterias de Zapata sigue clamando justicia, porque la tierra mexicana de temporal sigue siendo ignominiosamente violada, y el campesino es despiadadamente despojado todos los días. Con los años, la música de Moncayo y la coreografía de Arriaga siguen siendo tan vigentes como antes.

De un modo más o menos simple, puede decirse que la Sinfonía india de Carlos Chávez (1899-1978) toma su peculiar carácter sonoro de la combinación de tres elementos fundamentales, plenamente interdependientes entre sí: las melodías indígenas originales, la complejidad rítmica, y el empleo de ciertos instrumentos prehispánicos de percusión. En cuanto a las melodías autóctonas, hay que mencionar que no fue ésta la única obra en la que Chávez acudió a tales fuentes musicales; en partituras como Los cuatro soles y El fuego nuevo, las melodías indígenas están presentes también. El compositor afirmó que esa era la primera música que había oído, y que era la que más había nutrido su gusto y su sentido musical. En particular, la Sinfonía india tiene como materia prima tres melodías surgidas de otros tantos grupos étnicos mexicanos: los seris y los yaquis de Sonora, y los huicholes de Nayarit. Respecto a la complejidad rítmica de la Sinfonía india, es claro que nace, en parte, del respeto que Chávez tuvo por los patrones rítmicos de las melodías que utilizó. Así, un vistazo a la partitura de la obra nos permite apreciar, tan sólo en las cinco primeras páginas, los siguientes cambios métricos: 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8, 3/4, 5/8, 3/4, 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8.

El resto de la obra progresa sobre un esquema rítmico tan irregular como el del inicio ya que más adelante, Chávez plantea otras combinaciones de estos patrones rítmicos con pulsos de 7/8, 3/2 y 2/2. De la combinación de todos estos patrones rítmicos emerge un impulso motor que es sin duda uno de los más grandes aciertos de todo el repertorio sinfónico mexicano. Dentro del ámbito rítmico de la obra cabe señalar también que, como contraste con el inicio tan irregular, el final de la Sinfonía india, pujante e inexorable como pocos, está construido sobre un largo episodio de ritmo constante. En el número 88 de la partitura, donde Chávez hace la indicación de Poco piu vivo-Sempre giusto (Un poco más vivo-Siempre justo), se inicia la coda de la sinfonía, construida en 126 compases de ritmo inalterable de 6/8. En este brillante episodio los metales llevan una parte de capital importancia, en especial los trombones, cuyos breves pero poderosos glissandi dan una soberbia pincelada de energía al final de la sinfonía.

En la instrumentación de la sinfonía hallamos, por otra parte, una serie de instrumentos indígenas de percusión que, en ausencia de los originales, pueden ser sustituidos por sus equivalentes contemporáneos: tambor indio, tlalpanhuéhuetl, jícara de agua, güiro, maracas, sonaja de arcilla, sonaja de metal, raspador, tenábaris, teponaztli. Y acompañando a este instrumental indígena, los instrumentos de percusión orquestal más convencionales: timbales, tambor tenor, platillos, xilófono, claves.

En el invierno de 1935-1936, Chávez realizó una de sus múltiples visitas a los Estados Unidos, y de una invitación a dirigir un concierto para el Columbia Broadcasting System nació la Sinfonía india. La obra fue compuesta en Nueva York entre el fin de 1935 y el principio de 1936 y fue estrenada por el propio Chávez con la Orquesta de la CBS, el 23 de enero de 1936. Poco tiempo después, los días 10 y 11 de abril de ese mismo año, Chávez dirigió su Sinfonía india con la Orquesta Sinfónica de Boston. La obra fue estrenada en México el 31 de julio de 1936, también bajo la batuta de Chávez, en uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de México, y se repitió el 18 de septiembre de ese mismo año. Por cierto, en el programa sinfónico del día del estreno de la Sinfonía india en México figuraban también obras de Vivaldi, Bach, Haydn y Debussy. Para documentar el innegable impulso telúrico de esta Sinfonía india no está de más señalar la asombrosa semejanza de sus compases finales con las últimas páginas del Malambo con que concluye la suite del ballet Estancia del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). He aquí el nacionalismo musical vinculado directamente con la tierra y con sus sonidos más antiguos.