por Juan Arturo Brennan.

RICHARD STRAUSS  (1864-1949)

Suite de danzas sobre piezas para teclado de François Couperin, AV107 (29')

Entrada y ronda solemne
Courante
Carillón
Sarabanda
Gavota
Danza del remolino
Alemanda
Marcha

El ilustre apellido Couperin alude a una numerosa familia de músicos franceses, cuya actividad continua abarca desde finales del siglo XVI hasta la mitad del siglo XIX. En particular, la familia  Couperin tuvo una cercana asociación con la parroquia parisina de San Gervasio, cuyo órgano tuvo como titular a un Couperin durante 173 años. El más importante miembro de la familia fue el compositor, clavecinista y organista François Couperin (1688-1733), autor de la mejor música de la escuela francesa de su tiempo, y el más importante músico surgido entre Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Cabalmente francés, Couperin supo sin embargo asimilar los estilos musicales contemporáneos de otras naciones, lo que enriqueció de manera notable su propio lenguaje. Admirado y respetado por sus pares, Couperin recibió la dedicatoria de numerosas obras de otros compositores, incluyendo algunos que fueron sus rivales directos en la obtención de diversos puestos musicales. En la música sacra de Couperin destacan, sobre todo, sus magistrales Lecciones de tinieblas y sus motetes. Sin embargo, lo más importante de su herencia musical se encuentra en sus numerosas y variadas piezas para clavecín, entre las que hay obras maestras indiscutibles como Las barricadas misteriosas. Además de sus composiciones, Couperin creó algunas obras teóricas importantes, de las cuales sobreviven dos, El arte de tocarel clavecín, y Regla para el acompañamiento. En su Historia de la música occidental, Donald Jay Grout dedica un apartado especial a la suite, en el contexto de su exploración de la música barroca, y hace amplia referencia a la música de François Couperin:

En Francia, las ordres de François Couperin, publicadas entre 1713 y 1730, consisten, cada una de ellas, en una laxa agregación de muchas piezas en miniatura (a veces hasta 20 o más). La mayor parte de éstas están escritas en ritmos de danza, como courante, sarabande, gigue, etcétera, altamente estilizados y refinados. Su textura transparente y sus delicadas líneas melódicas, decoradas con profusión de ornamentos, así como su concisión y su humor, son típicos de la música francesa del tiempo de la Regencia. La mayor parte de ellas llevan títulos fantasiosos; por ejemplo, La Visionaire (‘La Soñadora’), La Misterieuse (‘La Misteriosa’), La Monflambert (probablemente llamada así por Anne Darboulin, quien contrajo nupcias con Monflambert, vinatero del rey, en 1726), La Muse victorieuse (‘La Musa victoriosa’), Les Ombres errantes (‘Las Sombras errantes’), son los títulos de algunas de las piezas que figuran en la Vigesimoquintaordre del cuarto libro para clavecín.

En el entendido, entonces, de que el término ordre(‘orden’) es equivalente a suite, es perfectamente lógico que para homenajear a ese gran tecladista y compositor que fue François Couperin, el compositor alemán Richard Strauss haya elegido realizar precisamente una suite de danzas. El musicólogo Michael Kennedy comenta lo siguiente:

Los arreglos de Strauss sobre Couperin fueron realizados originalmente para el escenario de ballet en 1921 y 1941, pero son mejor conocidos como suites de concierto; se encuentran entre varias obras para pequeña orquesta que escribió en la segunda mitad de su vida, la primera y mejor de las cuales siendo la suite de piezas rescatadas de la música incidental para El burguésgentilhombre (1920).

Descifrar por qué Kennedy se refiere en plural a los arreglos de Strauss sobre Couperin es tan fácil como acudir al catálogo del compositor bávaro. El primero de esos arreglos es la Suite de danzas sobre piezas para teclado de François Couperin AV 107, con fecha de 1923, y el segundo es el Divertimento Op. 86 de 1940-1941.

En 1923 se presentó en Viena una Ballettsoirée (‘Velada de ballet’) en la que fueron bailadas las piezas de Strauss basadas en las danzas para teclado de Couperin, con coreografía de Heinrich Kröller. El lugar cultural que ocupó en su momento esta colaboración dancística entre Strauss y Kröller está explorado a fondo, y de modo muy interesante, en el tercer capítulo del libro Las colaboraciones de ballet de Richard Strauss, de Wayne Heisler Jr., capítulo titulado Alejar todo pensamiento nublado: La Ballettsoirée de 1923 de Heinrich Kröller y Richard Strauss y la política cultural de la Viena de entreguerras.

RICHARD STRAUSS  (1864-1949)

Fantasía sinfónica sobre la ópera La mujer sin sombra

La ópera en tres actos de Richard Strauss titulada La mujer sin sombra (‘Die Frau ohne Schatten’) tiene un argumento muy complicado y enredado, cortesía de un prolijo libreto de Hugo von Hofmannsthal. En su versión más sencilla (si ello es posible), la historia que cuenta la ópera es la siguiente:

Una Princesa que pertenece más al mundo sobrenatural que al mundo terrenal, se ha casado con un Emperador oriental, convirtiéndose en Emperatriz. Por su ambigua condición, la Emperatriz no tiene sombra, lo cual es un símbolo de su infertilidad. A menos que la Emperatriz logre hallar su sombra, y con ella la capacidad de producir un heredero, el Emperador quedará convertido en piedra. La nodriza lleva a la Emperatriz a casa de Barak, cuya mujer está dispuesta a vender su sombra a cambio de un jugoso pago; su esposo la previene en contra de semejante proposición. La Emperatriz se entera de que puede obtener la sombra de la esposa de Barak bebiendo el agua de una fuente cercana. Sin embargo, no se decide a hacerlo, porque teme causar una tragedia en la vida de Barak. Ante este acto de generosidad, el mundo de los espíritus decide recompensarla, y le otorga la tan ansiada sombra y, con ella, la posibilidad de su realización plena.

¿Qué traían entre manos Hofmannsthal y Strauss cuando iniciaron su colaboración en el proyecto de La mujer sin sombra? Existe al respecto una prolija carta del libretista al compositor, fechada en 1911, que ofrece algunas claves. En su libro sobre Strauss, el autor David Nice se refiere a esa carta en estos términos:

Ese "simbolismo sin esfuerzo" propuesto por Hofmannsthal para Die Frau ohne Schatten en su carta de 1911 a Strauss, finalmente comenzó a tomar una forma más definida dos años después, cuando la primera versión de Ariadna en Naxos estuvo completa. Para entonces, el entusiasmo de los dos colaboradores era tan grande como no lo había sido desde la época de El caballero de la rosa. A partir de los cuadernos de Hofmannsthal es evidente  que los temas fundamentales de Die Frau ohne Schatten ya estaban claros en su mente cuando escribió esa carta seminal. En medio de su gran síntesis, que combinaba elementos de las mitologías orientales con leyendas europeas y el drama folklórico vienés, el esquema básico permaneció constante. Este era un drama que exploraba las tensiones entre dos parejas, una pareja sobrenatural y una pareja humana, en la tradición del Singspiel, en donde el meollo era el deseo de la emperatriz sobrenatural por el hijo de la mujer mortal. Esta sugerencia de La flauta mágica se convirtió en un elemento crucial en el desarrollo del plan para la ópera.

Es interesante saber, como lo apunta Nice en otra parte de su texto, que originalmente Strauss había planeado orquestar La mujer sinsombra a partir de un esquema diferencial en el que los personajes de cuento de hadas fueran representados por una escritura camerística y los terrenales por la fuerza orquestal entera. Finalmente, el compositor no siguió rigurosamente este esquema, pero sí creó una partitura rica y llena de contrastes para cimentar el texto de Hofmannsthal. Una aproximación más profunda a la música de Strauss para La mujer sinsombra permitiría detectar una serie de variados estados de ánimo (también mencionados por Nice): etéreo y transparente para la Emperatriz, siniestro para la nodriza (que juega aquí un papel similar al de Mefistófeles en Fausto), inocentemente romántico para el Emperador, sencillo, sereno y a veces violento para Barak y su esposa. Esta doble concepción, en el plano orquestal y en el ámbito expresivo, habría de guiar con seguridad y firmeza a Strauss cuando, años después, abordó la redacción de la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra.

La ópera se estrenó en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919, con un reparto de alto nivel que incluyó a las cantantes Lotte Lehmann y María Jeritza, y al director Franz Schalk. La recepción crítica fue, por primera vez en la carrera de Strauss, unánimemente positiva desde el estreno, y los conocedores coincidieron en que se trataba de la mejor y más lograda de las colaboraciones entre Strauss y Hofmannsthal.

La Segunda Guerra Mundial tuvo varios efectos adversos sobre Strauss, particularmente en sus finanzas, tema que le importaba de manera especial. Para paliar de algún modo el quebranto económico que sufrió, Strauss intentó capitalizar sus éxitos operísticos, realizando en 1944 una secuencia de valses sobre la música de El caballero de la rosa, y en 1946, la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra en la que, según su propia confesión utilizó partes de la ópera que no había encontrado del todo satisfactorias. Al respecto, existe una ilustrativa anécdota citada por el cornista y director de orquesta Norman Del Mar (1919-1994), a quien en octubre de 1947 le fue confiada la dirección de la Fantasía sinfónica con la recién fundada Real Orquesta Filarmónica de Londres. Cuenta Del Mar que poco antes de la ejecución de la obra, Strauss se acercó al podio, miró su partitura con expresión sombría y, después de murmurar sordamente "Todo es culpa mía", se alejó apesadumbrado. En ese concierto, que representó  su debut profesional  como  director de orquesta, Norman Del Mar (nacido, incidentalmente, el año del estreno de La mujer sin sombra) dirigió, además de la Fantasía sinfónica, el poema sinfónico Macbeth de Strauss.

El estreno absoluto de la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra había ocurrido unos meses antes, en Viena, el 26 de abril de 1947, bajo la batuta del legendario director Karl Böhm.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Sinfonía No. 4 en re menor, Op. 120 (30')
Andante-Allegro
Romanza
Scherzo
Finale: Largo-Allegro

Cuando uno se da a la tarea de escribir sobre música, no puede menos que pensar en la deuda contraída automáticamente con todos aquellos que, en tiempos pasados, lo han hecho por un motivo u otro. Salvo raras excepciones, todo lo que sobre música escribimos nace de lo escrito por las plumas de otros, en un lenguaje u otro, en notas o en palabras: compositores, instrumentistas, directores de orquesta, críticos musicales, ensayistas, musicólogos, educadores, historiadores, melómanos ilustrados, y tantos otros que con sus letras nos han abierto las puertas del mundo de la música. Sin embargo, al aceptar esa deuda, a veces olvidamos dar las gracias a un grupo de personas que, sin duda, han contribuido enormemente a nuestro conocimiento de la música de todos los tiempos: me refiero a todos aquellos que en una época u otra se han dado a la tarea de escribir un diario. Ese extraño impulso de terminar cada jornada consignando al papel lo más interesante del día es sin duda una de las más ricas e interesantes fuentes de información en torno a cualquier actividad humana, y la música no es la excepción. En este caso particular, el agradecimiento va para la pianista y compositora Clara Wieck, quien en 1840 se convirtió en Clara Schumann (1819-1896) al casarse con el compositor alemán Robert Schumann. A los diarios de Clara debemos muchísima información sobre Schumann y su música, y sobre el ambiente musical alemán del siglo XIX. Así pues, iniciemos la consulta del diario de Clara Schumann, en particular la entrada que corresponde al día 31 de mayo de 1841. Dice así:

Robert inició ayer otra sinfonía, que será en un movimiento pero tendrá un adagio y un final. No he oído nada de la obra pero oigo el constante ajetreo de Robert y escucho constantemente el re menor en la distancia, por lo que sé que otra obra está tomando forma en el fondo de su alma.

Lo más interesante de este párrafo es, sin duda, la asociación directa que Clara Schumann hace entre la tonalidad de re menor y las profundidades del alma del compositor. Es especialmente significativo en este contexto el hecho de que el propio Schumann escribió un artículo en el que intentaba resolver (sin éxito) el curioso problema de la caracterización de las tonalidades. Afirmaba Schumann, con razón, que era igualmente inadmisible suponer que un sentimiento determinado sólo podía ser expresado musicalmente a través de una tonalidad específica, o sostener que cualquier sentimiento podía ser expresado en cualquier tonalidad. Aparentemente, nadie ha podido resolver esta cuestión, ni desde el punto de vista de la percepción subjetiva, ni desde el punto de vista de la acústica.

El caso es que la Cuarta sinfonía de Schumann, que según su mujer emergía desde el fondo de su alma, estuvo terminada en septiembre de 1841, y el compositor ofreció el manuscrito a su esposa el día en que bautizaron a su primer hijo. Suele considerarse a esta sinfonía como lo mejor de la producción de Schumann, y esta opinión fue establecida por sus contemporáneos. Treinta años después de la muerte de Schumann, el compositor Johannes Brahms (1833-1897) escribió lo siguiente sobre la Cuarta sinfonía:

La instrumentación original siempre me ha encantado. Es un verdadero placer ver algo tan espontáneo y brillante expresado con tanta gracia y facilidad. Me recuerda a la Sinfonía en sol menor (la número 40) de Mozart, sin compararla en otros aspectos. Todo es tan natural que es imposible imaginarlo de modo diferente. No hay colores duros, no hay efectos forzados. Por otra parte, hay que reconocer que el disfrute de la versión revisada tiene también sus ventajas.

A lo que Brahms se refería respecto a lo original y lo revisado puede explicarse fácilmente. De hecho, esta sinfonía es la segunda escrita por Schumann, aunque hoy la conocemos como la cuarta de su catálogo. Sucedió que el compositor, insatisfecho con la obra después de su estreno, la retiró y la guardó hasta 1851, año en que la revisó, realizando modificaciones sustanciales en el manuscrito original. Para entonces, Schumann ya había escrito y publicado otras dos sinfonías. La versión revisada de la sinfonía en re menor fue estrenada en 1853 y publicada ese mismo año, y si bien consta de cuatro movimientos, siempre fue la intención de Schumann que se tocaran en forma continua, sin interrupciones. La sinfonía fue dedicada por Schumann al gran violinista Joseph Joachim con estas palabras:

Cuando las primeras notas de esta sinfonía fueron despertadas, Joseph Joachim era aún un pequeñuelo; desde entonces, la sinfonía y el pequeñuelo han crecido, por lo que la dedico a él, aunque solamente en privado.  

Para finalizar con una última referencia a la percepción de la tonalidad de esta sinfonía: en un curioso texto en el que se intenta analizar el carácter de cada tonalidad musical, nos enteramos de que re menor es considerada como una tonalidad contemplativa y apasionada, casi religiosa, de carácter devocional y tranquilo, y al mismo tiempo noble. ¿Serán estas, en verdad, las cualidades de la Cuarta sinfonía de Schumann?