Jericó

No cabe duda que el avance tecnológico de los últimos años ha alterado radicalmente la forma en la que escuchamos (y vemos) la música. Una de las consecuencias inmediatas de ese desarrollo es el hecho de que algunas de sus herramientas están diseñadas para la participación activa del público usuario; de hecho, en algunas de ellas, es precisamente el público el que determina el contenido. Entre las más útiles de estas herramientas está ese espacio cibernético llamado YouTube, que para fortuna de quienes redactamos notas de programa está lleno de videos musicales que en ocasiones hacen nuestra labor un poco menos complicada. En este caso particular, resulta que no existe una grabación formal de la obra sinfónica Jericó del compositor mexicano Alexis Aranda, pero el propio Aranda tuvo la gentileza de subirla a YouTube, lo que me permite escucharla y conocerla.

Una larga nota de los metales precede a un discurso basado poderoso y enérgico sustentado en un pulso insistente que prácticamente no tiene punto de reposo. Como es de esperarse dado el tema, la intención y el título de la composición, la sección de metales es protagónica a lo largo de casi toda la partitura. En Jericó, Alexis Aranda utiliza básicamente un lenguaje armónico tonal, así como una expresión claramente derivada de la música descriptiva de carácter épico. De hecho, después de un par de audiciones de Jericó me queda la idea de que esta obra bien pudiera percibirse como música cinematográfica.

Es interesante mencionar el hecho de que el video de Jericó que se encuentra en YouTube no es un simple registro de una orquesta interpretando la partitura. Se trata, en cambio, de un auténtico videoclip, formado por imágenes cuya secuencia e intención apuntan claramente a un discurso anti-bélico; la parte visual del clip fue realizada por Alexis Aranda, y su contenido e intención permiten asomarse un poco a sus ideas y principios. En este video musical el espectador puede encontrar, además, el pasaje bíblico en el que está inspirada la obra:

*Siete sacerdotes llevarán siete trompetas delante del arca. Todos vosotros, los combatientes, los hombres de guerra, daréis una vuelta alrededor de la ciudad por seis días seguidos. El séptimo día daréis siete vueltas a la ciudad y los sacerdotes tocarán las trompetas. Cuando suene el cuerno de carnero y oigáis el toque de las trompetas, todo el pueblo dará un fuerte grito de guerra, entonces los muros de la ciudad se derrumbarán y el pueblo la asaltará, cada uno derecho hacia adelante. *

Es interesante notar, para efectos instrumentales y organológicos, que según la traducción o versión de la Biblia que uno consulte, los instrumentos con que el ejército de Josué derriba las murallas de Jericó están designados como trompetas o como bocinas de cuerno de carnero. Vale recordar que el cuerno de carnero, utilizado como instrumento ritual y llamado shofar, tiene una importancia singular en la tradición religiosa e histórica del pueblo judío. Los interesados en ahondar un poco más en la leyenda de la caída de los muros de Jericó, pueden consultar en su totalidad el capítulo seis del Libro de Josué (que en el Antiguo Testamento viene inmediatamente después del Pentateuco); el párrafo arriba citado está conformado por los versículos 4 y 5.

Jericó es una obra sinfónica que por su forma y su espíritu puede funcionar como obertura de concierto, o como una fanfarria. De hecho, forma parte de una serie de obras que la Orquesta Sinfónica Nacional encargó a diversos compositores mexicanos y posteriormente estrenó, definidas colectivamente como oberturas fanfárricas.

Jericó le fue encargada a Alexis Aranda por el director Enrique Arturo Diemecke para la Orquesta Sinfónica Nacional, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes. La obra fue estrenada el 25 de mayo de 2001 en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Diemecke, en el marco del Foro Internacional de Música Nueva. Más tarde, el mismo director y la misma orquesta interpretaron Jericó en el Festival Internacional Cervantino. La buena acogida que esta obra tuvo desde su estreno ha motivado subsecuentes interpretaciones a cargo de otras orquestas y directores: la Orquesta Sinfónica de Flint con Bartholomeus van de Velde, la Orquesta Sinfónica Nacional de Perú con Francisco Pereda, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires con Max Bragado.

En muchas ocasiones, las cuestiones familiares y hereditarias han dado origen a ciertas preferencias de los compositores por algún instrumento en particular. Uno de los casos típicos es el de Richard Strauss, cuyo padre fue uno de los cornistas más famosos de su tiempo. Franz Joseph Strauss (1822-1905) no sólo era el primer corno de la Orquesta de la Corte de Munich, sino también el mejor intérprete de su instrumento en toda Alemania. Hoy en día se le recuerda principalmente como el padre de un ilustre compositor, pero lo cierto es que varias de sus obras siguen estando en el repertorio y en los catálogos de grabaciones: su Fantasía para corno Op. 2, su Nocturno para corno y piano Op. 7, su Concierto para corno Op. 8, y el Tema y variaciones para corno y piano Op. 13. Es evidente que el interés de Franz Joseph Strauss estaba centrado casi exclusivamente en su propio instrumento. De hecho, su Concierto Op. 8 es el primer concierto para corno, después de los cuatro conciertos de Mozart, en quedar firmemente establecido en el repertorio. Así, no es extraño que Richard Strauss haya dedicado su atención de manera especial al instrumento de su padre, no sólo en sus dos conciertos para corno sino también en las espléndidas partes para corno que hay en sus poemas sinfónicos. También es pertinente señalar el hecho de que la influencia de Franz Joseph Strauss en su hijo se dio no sólo a través de la inspiración para componer obras para el corno, sino también a través de ideas muy precisas sobre su trabajo como compositor.

En su interesante biografía de Richard Strauss titulada Vida de un antihéroe (paráfrasis del título de poema sinfónico de Strauss Una vida de héroe), George Marek afirma que el padre de Strauss intentó guiar la carrera de su talentoso hijo por el lado conservador, recomendándole que olvidara la complejidad en el tejido musical, que no alardeara tanto de su habilidad como orquestador y que, en general, evitara buscar nuevos modos de expresión musical. ¿Qué otra cosa podría esperarse de un músico tan conservador, cortado a la antigua, y que se había casado con la rica heredera de una familia cervecera de Munich? El caso es que cuando el joven Richard Strauss tenía 20 años, su padre le escribió esto en una carta:

Por favor, querido Richard, cuando compongas algo nuevo trata de que sea melodioso, pianístico y no muy difícil. Cada vez estoy más convencido de que la música melodiosa es la única que produce una impresión permanente, tanto en los músicos como en el público. La melodía es el elemento fundamental de la música.

A pesar de que el joven Strauss siguió su propio camino musical, algo le quedó de la recomendación de su padre, porque al interior de su innegable y magistral atrevimiento en la orquestación, es posible hallar en sus poemas sinfónicos, sus óperas y otras obras, muchísimas melodías de gran belleza y sólida construcción.

Richard Strauss concibió el primero de sus dos conciertos para corno específicamente para su padre. Se sabe, sin embargo, que ya pasados los sesenta años de edad, Franz Joseph Strauss encontró la parte solista del concierto de su hijo demasiado difícil para tocarla él mismo, de manera que este Primer concierto para corno de Richard Strauss tuvo que ser estrenado por otro cornista, Gustav Leinhos. Llama la atención el hecho de que diversas fuentes bibliográficas mencionan fechas distintas para el estreno de esta obra: 1883, 1884, 1885. Inicialmente, Strauss designó esta obra como un Waldhorn Concerto, es decir, concierto para corno del bosque, en su traducción literal. A lo que se refiere esta designación es al corno natural, sin válvulas o llaves, y así está indicado en la partitura. Sin embargo, especialistas como Norman del Mar afirman que este concierto no puede ser tocado en un corno natural.

El primer movimiento de la obra se inicia con un decisivo acorde de la orquesta, que establece la tonalidad de mi bemol mayor, seguido por un seco golpe de timbal y una marcial llamada del corno solista. Esta llamada es intercambiada más adelante en diversas ocasiones entre el solista y la orquesta. En este movimiento, la escritura de Strauss para el corno solista está basada principalmente en el estilo legato, es decir, en el flujo continuo y ligado de la melodía. Viene después un andante plácido y contemplativo, sin ningún exceso de expresión romántica, para dar paso a un ágil movimiento final. Éste se inicia en una atmósfera misteriosa que muy pronto se disipa para dar paso al tema característico del rondó en el corno solista. En algunos momentos de este movimiento se establece un diálogo interesante del corno solista con las flautas de la orquesta. Hacia el final hay un breve episodio declamatorio del corno, que bien pudiera tomar el lugar de una cadenza. Algunos estudiosos han reconocido en este episodio el germen del espléndido, heroico tema de los cornos en el poema sinfónico Don Juan que Strauss compuso cuatro años después de escribir este concierto. El Primer concierto para corno de Richard Strauss concluye con una breve y categórica afirmación conjunta del corno y la orquesta.

Casi sesenta años después, en 1943, Strauss volvería a abordar el instrumento de su padre, escribiendo su Segundo concierto para corno, una de sus últimas obras importantes.

¿Así hablaba quién? Zaratustra, conocido también como Zoroastro entre los griegos, gran reformador de la religión persa. Poco se sabe de su vida, más allá de algunos datos contenidos en los Gathas, libros que según la tradición fueron escritos por el mismo Zaratustra. Se cree que Zaratustra vivió aproximadamente entre los años de 630 y 541 a.C. y que pasó la mayor parte de su vida enseñando filosofía entre las tribus seminómadas de lo que hoy es la región noroeste de Irán. La tradicional imagen del profeta desposeído que vaga por el mundo predicando fantasías y anunciando el fin del mundo no va con Zaratustra. Se sabe que fue un hombre de riqueza moderada, de cierta educación y con una clara vocación reformista, vocación que no estaba dirigida exclusivamente a cuestiones religiosas. Básicamente, Zaratustra dedicó sus esfuerzos a la reforma y a la sistematización del politeísmo ancestral de la religión iraní, dándole un fundamento ético del que hasta entonces había carecido. Sin embargo, no fue Zaratustra un agitador que exigiera reformas religiosas al margen de las condiciones sociales reales de su entorno; entre otras cosas, Zaratustra se oponía al desorden implícito de la vida de los nómadas y dedicó mucho esfuerzo a tratar de convencer a las tribus de las bondades de la vida sedentaria basada en la agricultura. Como todos los reformadores razonables y sensatos, Zaratustra fue duramente atacado en su tiempo por quienes detentaban el poder; ello se debió principalmente a sus denuncias en contra de la clase sacerdotal dedicada al engaño, la intimidación y la explotación. Esto, claro, ha sido el común denominador de las religiones organizadas a través de los siglos, y no ha cambiado hasta nuestros días. Si bien el fundamentalismo islámico de tintes fanáticos que se apoderó de la región hace ya bastante tiempo no tolera el pluralismo religioso, el zoroastrianismo sobrevive a poca distancia de Irán: la secta de los parsis, huyendo de la persecución religiosa musulmana, emigra hacia el oriente y se establece en pequeñas comunidades alrededor de Bombay en la India, y de Karachi en Pakistán, donde mantiene viva la doctrina de nuestro personaje, el famoso Zaratustra.

Veintiséis siglos después de la era de Zaratustra, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) publica en 1893 su más conocido, más enigmático y menos comprendido libro: Así hablaba Zaratustra. Según los entendidos en la materia, Nietzsche deformó en su libro la doctrina de Zaratustra, ajustándola a sus propias ideas, de manera que en vez de pintar a Zaratustra como uno de los primeros grandes moralistas, el filósofo alemán nos ofrece la imagen de un Zaratustra convertido en el primer gran inmoralista. A grandes rasgos, el pensamiento filosófico que Nietzsche nos ofrece en Así hablaba Zaratustra está centrado en su convicción de que toda actividad humana está gobernada por el impulso básico del ansia de poder. Según Nietzsche, la aspiración de todo hombre es alcanzar un estado superior en el que la infinita impotencia de la vida presente es vencida por el poder. A este estado superior pertenece el Übermensch de Nietzsche, su hombre superior, su superhombre. Es así como Nietzsche da inicio a su libro:

Cuando Zaratustra tenía 30 años, abandonó su patria y el lago de su patria y se fue a la montaña. Gozó allí de su espíritu y de su soledad y no se cansó de ello por espacio de diez años. Al fin cambió de parecer y un día se levantó al romper la aurora, se puso cara al sol y le habló así: “Qué sería de tu felicidad, astro radiante, si no existiesen aquellos para quienes brillas”.

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Allá por el año de 1883, mientras Nietzsche trabajaba en su obra maestra, se preguntaba: “¿A qué ámbito pertenece en realidad mi Zaratustra?” Y se respondía él mismo: “Creo que pertenece al ámbito de las sinfonías.”

Esta profética visión se cumplió en cierta medida en noviembre de 1896 en Frankfurt, al realizarse el estreno del poema sinfónico de Richard Strauss basado libremente en la obra de Nietzsche. Hasta hoy, no sabemos con precisión hasta qué punto quiso Strauss hacer un poema sinfónico estrictamente programático; lo que hizo fue tomar los títulos de algunos de los capítulos de la obra de Nietzsche y aplicarlos a las diversas secciones de su obra musical. La posible relación armoniosa entre el pensamiento de Nietzsche, la música de Strauss y las numerosas notas de programa (incluyendo ésta) que se han escrito sobre el poema sinfónico Así hablaba Zaratustra, es bastante dudosa. Consideremos, por ejemplo, que Nietzsche sentía un peculiar desprecio por la religión, y por la religión cristiana en particular. ¿Cómo conciliar, entonces, su pensamiento con la nota de programa del estreno en Frankfurt, cuya referencia a la introducción del poema sinfónico es de filiación claramente religiosa? Hela aquí:

Amanecer. El hombre siente el poder de Dios. Pero el hombre anhela. Se arroja en brazos de la pasión pero no halla la paz. Se vuelve hacia la ciencia pero en vano intenta resolver el problema de la vida. Suenan entonces tonadas de danza y se convierte en un individuo; su alma se eleva mientras el mundo se hunde bajo sus pies.

Pasando al plano estrictamente anecdótico, es imprescindible mencionar, una vez más, que la poderosa introducción de Así hablaba Zaratustra se ha convertido casi en un mito, lleno de asociaciones extramusicales, a través de un camino ciertamente complejo. Veamos...

Un místico del Asia Central funda una religión, sobre la cual un filósofo alemán realiza una glosa literaria impenetrable, en la cual un compositor alemán basa un gran poema sinfónico, cuya introducción inspira a un cineasta estadunidense para musicalizar una serie de secuencias fílmicas en las que prácticamente se resume la evolución del hombre, desde primate hasta superhombre y su ulterior encuentro con una inteligencia superior. Después de todo, es innegable que hoy en día es difícil escuchar la majestuosa introducción al poema sinfónico de Strauss sin asociarla automáticamente con las fascinantes vistas cósmicas y telúricas que Stanley Kubrick nos ofreció en su soberbia película 2001: Odisea del espacio (1968), en la que la transformación progresiva del hombre es analizada a través de una visión muy escéptica, sin duda más cercana a Nietzsche que a Strauss. Del posible superhombre que pudiéramos imaginar a través de la larga cadena Zaratustra-Nietzsche-Strauss-Kubrick, el filósofo alemán nos dice lo siguiente:

Mas al amanecer el nuevo día, una nueva verdad me fue revelada y entonces pude decir: ‘Qué me importa la plaza y la plebe y su bullicio, y las orejas largas de la plebe. Superhombres, aprended de mí esta lección: en la plaza nadie cree en los superhombres.’ Si queréis hablar de ello, hacedlo, pero la plebe dice, guiñando un ojo: ‘No hay superhombres, todos somos iguales ante Dios.’ Pero este Dios ha muerto...’

Finalmente, si bien es un hecho que casi todo buen melómano conoce la introducción al poema sinfónico de Strauss, la verdad es que vale la pena escuchar la obra en su totalidad, entre otras cosas por el magistral manejo orquestal de Strauss, y por las riquezas armónicas que su desarrollo nos ofrece. A este respecto, los conocedores nos hacen notar que el poema sinfónico termina con un acertijo armónico sin solución: un acorde de si mayor superpuesto al do mayor con que inicia la obra. Según algunos analistas, esta armonía sin solución representa el gran acertijo del mundo, acertijo que, según Philip Hale, no fue resuelto ni por Nietzsche, ni por Strauss, ni por los analistas de Strauss. Probablemente tampoco fue resuelto por Zaratustra, ni será resuelto por los intérpretes de la música de Strauss. Y ciertamente, tampoco será resuelto por quienes escriben las notas a los programas sobre la música de Strauss.