¿En dónde está colocado el Concierto para violín, al interior de la producción de György Ligeti? Una posible respuesta se encuentra en una extensa nota de programa que se publicó en el año 2002 con motivo de un concierto en el que el Cuarteto Vermeer interpretó música del gran compositor húngaro. La parte sustancial de esa nota dice entre otras cosas lo siguiente:

En los 1970s la música de Ligeti cambió de nuevo, volviéndose más transparente y melódica, y el compositor comenzó a experimentar con los microintervalos. En los 1980s comenzó a alejarse aún más de las estructuras más estáticas de su pasado e inició su trabajo con las técnicas dinámicas polirrítmicas. Los notables conciertos (Concierto para piano, 1985-88 y Concierto para violín, 1990-92) son destacados productos de este período. A lo largo de su carrera, la música de Ligeti ha estado caracterizada tanto por su ingenio y humor como por su densidad e intensidad. Por ejemplo, su ópera surrealista El gran Macabro (1978) está permeada por el humor, aunque su libreto narra una historia oscura y ominosa. Y podemos considerar también el Concierto para violín, en el que Ligeti incorpora en la orquesta un coro de ocarinas que dan a la textura un sonido único y colorido, a la vez que ofrecen el extraño espectáculo de unos músicos que parecen estar tocando el kazoo en medio de un concierto muy digno.

Si bien es cierto que el fascinante Concierto para violín de Ligeti es una obra inconfundiblemente moderna, tiene sus raíces sólidamente plantadas en la tradición. El compositor afirmó que antes de emprender la creación de esta obra, estudió a fondo la literatura más importante del instrumento, así como su técnica particular. En este sentido, es especialmente interesante saber que Ligeti tomó como modelos para esta obra a Paganini, Bach, Ysaÿe, Wieniawski y Szymanowski. La audición y el análisis del Concierto para violín de Ligeti permiten descubrir interesantes elementos estructurales y sonoros, que han sido destacados puntualmente por especialistas como Paul Griffiths y Robert Carl. Se ha señalado, por ejemplo, que el primer movimiento del Concierto para violín parece ser una reelaboración del final del Concierto para violoncello (1966), sobre todo en lo que se refiere a la creación de complejas estructuras polimétricas y a la generación de puntillistas texturas a base de armónicos. Para lograr las sugerentes atmósferas armónicas que caracterizan a buena parte del Concierto para violín, Ligeti ha empleado afinaciones especiales en algunos instrumentos (particularmente, un violín y una viola) mientras que en otros utiliza escalas formadas a partir de los armónicos naturales. Respecto a otras posibles referencias y puntos de contacto, Robert Carl menciona que el Concierto para violín de Ligeti es cercano en su expresión al magistral Trío (1982) para violín, corno y piano del propio Ligeti y, a la vez, presenta una sutil componente neo-romántica marcada también por la influencia de Béla Bartók (1881-1945). De hecho, el compositor ha mencionado que el Concierto para violín es una consecuencia directa del Trío para violín, corno y piano. La referencia a Bartók puede ser complementada mencionando el hecho de que en algunos pasajes del Concierto para violín (particularmente el Aria del segundo movimiento) es posible detectar gestos sonoros usualmente asociados con la música gitana. Lo medieval tampoco está ausente de esta obra: para el Hoquetus que forma parte del segundo movimiento, Ligeti ha utilizado la técnica polifónica del Hoquetus David de Guillaume de Machaut (c.1300-1377), aplicada aquí a material temático tomado de la tercera de sus propias Bagatelas (1953) para quinteto de alientos. Para esta obra, Ligeti propone una orquestación singular que incluye, además de un cuarteto de ocarinas, una sección de percusiones amplia y variada, así como la participación inusual de la flauta de pico.

Ligeti compuso su Concierto para violín en respuesta a un encargo de la Radiodifusión de Colonia y dedicó la partitura al violinista Sachko Gavrilov. La primera versión de la obra, escrita en solo tres movimientos, data de 1990. Después del estreno de esta versión, Ligeti revisó la partitura para darle su forma definitiva en 1992. El estreno de la primera versión ocurrió el 3 de noviembre de 1990 con Sachko Gavrilov como solista y la Orquesta de la Radiodifusión de Colonia dirigida por Gary Bertini. La versión definitiva en cinco movimientos fue interpretada por primera vez el 8 de octubre de 1992 en la Gran Sala de la Radiodifusión de Colonia, de nuevo con Sachko Gavrilov como solista, y con el Ensemble Modern dirigido por Peter Eötvös. Para el estreno de la versión definitiva, Gavrilov creó una cadenza en la que utilizó materiales del primer movimiento (posteriormente descartado) de la versión original de la obra en tres movimientos. Más tarde, el compositor estadunidense John Zorn (1953) escribió una nueva cadenza para el Concierto de Ligeti, dedicada especialmente a la violinista Jennifer Koh, quien la utiliza en sus frecuentes ejecuciones de esta obra del gran compositor húngaro.

Aproximarse al poema sinfónico como forma musical y en especial a los poemas sinfónicos de Richard Strauss implica necesariamente la referencia a un elemento característico de la expresión musical del siglo XIX: la autobiografía puesta en música. El problema que esto representa es una posible falta de especificidad musical. Ello quiere decir que si se da un vistazo rápido y somero a la historia del arte occidental, la presencia del impulso autobiográfico es clara y definida a lo largo de todas las épocas, en todas las artes, en todos los géneros y estilos. El pintor flamenco Jan van Eyck, al realizar su famoso Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, decide pintarse a sí mismo reflejado en el espejo que aparece tras la pareja. Marcel Proust se lanza En busca del tiempo perdido y traza la historia de su vida a través de una riquísima alegoría en la que el punto focal es la búsqueda de la elusiva verdad. Y después llegaron los compositores: el primer gran hito autobiográfico de la historia de la música es probablemente la Sinfonía fantástica (1830), que lleva por subtítulo Episodios en la vida de un artista, compuesta por Héctor Berlioz (1803-1869). Seguramente Berlioz no fue el primer compositor en utilizar la música con intenciones autobiográficas, pero sí fue el primero que lo asumió con una claridad que no dejaba lugar a dudas, y fue también el que dio origen a una larga secuela de músicas autobiográficas. A partir de ello, es fácil establecer una asociación directa entre el poema sinfónico y la autobiografía.

Cuando Franz Liszt (1811-1886) inventó, por decirlo así, el poema sinfónico, se dedicó a la descripción de situaciones, ideas y personajes muy diversos, a través de sus 13 obras en este género: Hamlet, Los preludios, Orfeo, Prometeo, Mazeppa, Tasso, Hungaria, son algunos de los temas abordados por el compositor húngaro. A partir de Liszt el poema sinfónico se hizo más libre, más rico en los recursos orquestales aplicados a la descripción de ideas extra-musicales y, sobre todo, más amplio en cuanto a los posibles temas a abordar. Sin duda, el gran héroe de la tradición del poema sinfónico es Richard Strauss, y si bien en la actualidad no todos sus poemas sinfónicos son considerados como obras maestras, es un hecho que hasta hoy nadie ha enriquecido el repertorio del poema sinfónico en la medida que lo hizo Strauss. He aquí la lista de los poemas sinfónicos del compositor bávaro:

• Desde Italia, 1887
• Macbeth, 1887
• Don Juan, 1888
• Muerte y transfiguración, 1889
• Till Eulenspiegel, 1895
• Así hablaba Zaratustra, 1896
• Don Quijote, 1897
• Una vida de héroe, 1898
• Sinfonía doméstica, 1903
• Sinfonía alpina, 1915

No se extrañen los puristas de ver dos sinfonías en esta lista de poemas sinfónicos. De hecho, tanto la Doméstica como la Alpina, a pesar de su designación, no son sinfonías en el sentido tradicional, sino poemas sinfónicos expandidos en su duración, desarrollo y recursos musicales.

De las obras citadas arriba, Don Juan, Muerte y transfiguración y Till Eulenspiegel son obras maestras indiscutibles; Zaratustra, Quijote y Héroe forman lo que podría llamarse el segundo escalón de los poemas sinfónicos de Strauss, y no deja de ser interesante el hecho de que los tres se refieren a sendos personajes. El héroe en cuestión, como podrá imaginar el lector, es el propio Strauss. En su tiempo, la creación de este peculiar poema sinfónico le acarreó al compositor una verdadera avalancha de críticas negativas. ¿Cómo era posible que un compositor que se respetaba como tal se atreviera a colocarse como protagonista de una de sus propias composiciones? ¿Cómo se atrevía a describir a sus enemigos con tanta saña musical, con tanta cacofonía? ¿Qué le daba derecho a emplear semejantes recursos orquestales para glorificarse a sí mismo, describiendo desvergonzadamente su triunfo sobre sus oponentes?

Richard Strauss se dedicó a la composición de esta obra autobiográfica a partir del verano de 1898, y él mismo dirigió su estreno absoluto en Frankfurt, el 3 de marzo de 1899. Sobra decir que tal estreno fue uno de los puntos más tormentosos de la vida de Strauss. Además de los detalles autobiográficos personales, que son más o menos descifrables según la mayor o menor vocación romántica de quien escucha el poema sinfónico, Una vida de héroe está lleno de citas musicales a través de las cuales Strauss se refiere a sí mismo y a su obra; ahí están las citas de Don Juan, del Zaratustra, de Don Quijote, de Till Eulenspiegel, de Macbeth, de la ópera Guntram y de algunas otras piezas de su catálogo. El punto culminante de Una vida de héroe es la gran batalla entre el héroe y sus adversarios, batalla de la que Strauss sale victorioso, como era de esperarse. No es extraño que haya sido esta parte de la obra la que más violentas críticas produjo. Porque, ¿saben ustedes quiénes eran los enemigos que Strauss describió con tanta violencia y venció tan categóricamente en Una vida de héroe? Los críticos musicales, ni más ni menos. Touché, como dicen los franceses.

La partitura de Una vida de héroe, cuya carátula indica con toda claridad que se trata de una obra für grosses Orchester (‘para gran orquesta’), está dedicada al director holandés Willem Mengelberg y a la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam.