por Juan Arturo Brennan

HEITOR VILLA-LOBOS  (1887-1959)

 
Bachianas brasileiras No. 5 (10')
Aria-Cantilena
Danza-Martelo

En el año de 1931, un entusiasta promotor musical reunió en la ciudad brasileña de Sao Paulo a un coro de aficionados compuesto por doce mil voces. Cuatro años después, el coro creció hasta treinta mil voces y fue acompañado por mil instrumentistas. En 1941, el emprendedor personaje musical se superó, reuniendo a un imponente coro de cuarenta mil voces, que cantaron a todo pulmón en el estadio del club de fútbol Vasco da Gama en Río de Janeiro. Esta reunión musical, por cierto, es considerada como el mayor coro de aficionados jamás reunido en la historia de la música. ¿Quién fue el responsable de estas enormes congregaciones musicales? Ni más ni menos, el compositor Heitor Villa-Lobos, quien durante su carrera expresó un singular interés por las grandes fuerzas musicales, y lo llevó a la práctica en repetidas ocasiones. Analizada desde el punto de vista puramente anecdótico, esta fijación con las multitudinarias ejecuciones musicales parecería un simple truco publicitario; sin embargo, una visión más profunda permite descubrir en ella una más de las facetas, siempre congruentes, de la exuberante personalidad de Villa-Lobos, el compositor más importante en la historia del Brasil.

Esa exuberancia (que algunos han comparado con la exuberancia de la selva amazónica cerca de la cual creció Villa-Lobos) puede ser confirmada por el asombroso catálogo musical que es el legado de este prolífico compositor. Este catálogo, por cierto, ha sido una verdadera pesadilla para los estudiosos que han intentado poner orden en la música de Villa-Lobos, ya que muchas de sus obras se hallan aún en manuscrito; otras que fueron publicadas son imposibles de hallar; algunas más se han perdido y otras quedaron sin terminar; muchas más fueron revisadas, adaptadas para instrumentaciones distintas, pirateadas por el propio compositor para otros trabajos; y algunas fueron objeto de un simple cambio de título, que añadió a la confusión de todo el asunto. El catálogo más fidedigno que se ha compilado hasta la fecha sobre la producción del desbordante compositor brasileño ha sido puesto en orden por quien fuera su segunda esposa, y está detallado  en 331 páginas, complicadas y prolijas. Un cuadro sintético de ese catálogo permite una visión panorámica de la producción de Villa-Lobos:

• 19 obras para banda 
• 5 obras para instrumentos solos 
• 22 obras para solista y orquesta 
• 105 obras corales 
• 86 arreglos corales 
• 43 obras de cámara 
• 51 obras religiosas 
• 67 obras para orquesta, con y sin coro 
• 105 obras vocales 
• 7 óperas 
• 61 obras para piano 
• 1 obra para saxofón y piano 
• 12 sinfonías 
• 16 obras para guitarra 
• 9 obras para violín 
• 18 obras para violoncello 
• 16 Chôros 
• 9 Bachianas brasileiras 

De toda esta montaña de música, lo más característico por su origen específicamente brasileño son los Chôros y las Bachianas brasileiras. Inspirados en un tipo particular de serenata callejera del Brasil, los Chôros fueron escritos por Villa-Lobos para dotaciones que van desde la guitarra sola hasta una orquesta enorme que incluyen instrumentos autóctonos de percusión. Las Bachianas brasileiras son, como lo indica su nombre, piezas en las que el compositor fundió dos elementos dispares: la aproximación formal a la música de Juan Sebastián Bach (1685-1750), y las connotaciones rítmicas, armónicas y melódicas de la música popular brasileña. Como los Chôros, las Bachianas brasileiras fueron escritas para diversas fuerzas musicales: No. 1 para ocho violoncellos; No. 2 para orquesta; No. 3 para piano y orquesta; No. 6 para flauta y fagot, etc. De toda la serie, las Bachianas brasileiras No. 5, originalmente escritas para soprano y ocho violoncellos, ha sido siempre la más popular, interpretada con mayor frecuencia que las demás, y transcrita y adaptada en numerosas ocasiones.

La obra consta de dos partes: Aria-Cantilena, y Danza-Martelo. La primera parte fue escrita por Villa-Lobos en 1938, sobre un texto de Ruth Correa, y la segunda en 1945 sobre un texto de Manuel Bandeira. Además del texto cantado, la obra tiene varias secciones en que la soprano canta sin palabras, vocalizando, como canturreando con displicencia. La parte de los violoncellos está tratada por Villa-Lobos al inicio de la obra de modo análogo a la famosa Aria para la cuerda de sol de la Tercera suite orquestal de Bach, y la segunda parte tiene puntos de contacto con la forma de música popular brasileña conocida como emboladas.

La popularidad de las Bachianas brasileiras No. 5 ha merecido diversas transcripciones para otros medios, y así como es posible hallar grabaciones de esta obra en las voces de Victoria de los Ángeles, Anna Moffo y Kiri Te Kanawa, también existen versiones de corte popular con cantantes como Joan Báez y Sally Terri.

Víctor Herbert (1859-1924)

Concierto para violoncelo y orquesta No. 2 en mi menor
Allegro impetuoso
Lento –Andante
Allegro
 

Si usted es aficionado a la música militar y/o a las marchas de concierto, sin duda posee (o poseerá) alguna(s) grabación(es) que contienen una selección de marchas famosas. La ley de probabilidades indica que entre las marchas ahí compiladas será factible encontrar, por ejemplo, la Marcha Radetzky, la Marcha triunfal de la ópera Aída, la Marcha del Coronel Bogey (más conocida como la Marcha del Puente sobre el Río Kwai), la Marcha Rakóczy, la Marcha de la ópera El amor por tres naranjas y, quizá, algunas marchas de John Philip Sousa (1854-1932), el más famoso marchista de todos los tiempos. Y buscando con un poco de curiosidad, será posible hallar en alguna de esas compilaciones otra marcha, muy conocida pero quizá no tan famosa como las ya mencionadas: la Marcha de los juguetes. ¿De dónde salió esta Marcha de los juguetes? Es el número más famoso de la opereta titulada originalmente _Babes in Toyland _(‘Niños en Juguetilandia’), cuyo argumento combina algunas historias de la colección _Mamá la Oca _con ciertos temas navideños e infantiles. Resulta, pues, que esta breve _Marcha de los juguetes _es la pieza más conocida y difundida del catálogo de su compositor, el estadunidense (de origen irlandés) Víctor Herbert. Es probable que al espíritu de Herbert no le haga mucha gracia ser recordado solo por una pequeña marcha, porque su catálogo es amplio y variado; contiene cerca de cincuenta obras para la escena (óperas, operetas, comedias musicales, etc.), así como obras corales, canciones, un buen número de piezas orquestales, obras para piano, música de cámara. Al revisar con cuidado la lista de las obras de Víctor Herbert encontré una pieza de cámara escrita para una de las dotaciones más insólitas que he encontrado: Reveré, para corno inglés y cuarteto de cornos franceses. El caso es que además de toda la música ya citada, Herbert escribió varias obras concertantes en las que utilizó como instrumento solista principalmente el violoncello.

Ello se debe a que, después de estudiar y tocar el piccolo y la flauta por una breve temporada, Herbert decidió adoptar definitivamente el violoncello como su propio instrumento. Tuvo una carrera de buen nivel como violoncellista en diversos conjuntos en Europa, y después de mudarse a los Estados Unidos (había nacido en Dublín) en 1886, llegó a ser violoncellista de la Orquesta de la Ópera Metropolitana de Nueva York. Como solista, fue invitado por algunas de las más importantes orquestas de los Estados Unidos, y su carrera como ejecutante se extendió hasta la segunda década del siglo XX. He aquí la lista de sus obras para violoncello:

• Suite para violoncello y orquesta Op. 3, (1882)
• Concierto para violoncello No. 1 Op. 8, (1882)
• Fantasía para violoncello y orquesta, (1891)
• Leyenda para violoncello y orquesta, (1893)
• Concierto para violoncello No. 2 Op. 30, (1894)
• Cinco piezas para violoncello y orquesta (1900)
• Siete obras para violoncello y piano

Se dice, y con razón, que el Segundo concierto para violoncello de Herbert es la única de sus obras instrumentales que ha trascendido. Con motivo del estreno de la obra, un crítico de Nueva York escribió estas palabras:

El Sr. Herbert tocó con singular habilidad y brillo, su sonido es suave y agradable, y su interpretación de su propia obra le dio tal placer al público que fue requerido en dos ocasiones para ser ovacionado.

En otra ocasión, al finalizar una ejecución de su Concierto No. 2, Herbert recibió en su camerino la visita de Antonin Dvorák (1841-1904), quien lo felicitó calurosamente por la obra y por su interpretación. Se dice que en ese momento, debido a su admiración por el Concierto y por la interpretación de Herbert, Dvorák concibió la idea de componer su hermoso Concierto en si menor para violoncello y orquesta, que al paso del tiempo habría de hacerse mucho más famoso que el del compositor y violoncellista irlandés-estadunidense. Los violoncellistas afirman que desde el punto de vista técnico, el Segundo concierto de Herbert es mucho más exigente que el de Dvorák. Víctor Herbert fue el solista en el estreno de su Concierto No. 2 para violoncello, realizado en Nueva York en marzo de 1894, con la dirección orquestal de Anton Seidl, quien años atrás había sido responsable (junto con otro famoso director, Walter Damrosch) de invitar a Herbert y a su esposa, la soprano Therese Förster, a unirse a las filas del Met de Nueva York.

Robert Schumann (1810-1856)

Sinfonía No. 1 en si bemol mayor, Op. 38, Primavera (32')
Andante-Allegro molto vivace
Larghetto
Molto vivace
Allegro animato e grazioso

Desde mucho antes que Antonio Vivaldi (1678-1741) escribiera sus cuatro conciertos para violín titulados colectivamente Las cuatro estaciones, los músicos ya tenían una marcada afición por intentar describir las estaciones del año a través de sus composiciones. Sin duda, por razones bien evidentes, la estación que con más frecuencia ha sido elegida para ser descrita musicalmente es la primavera, y esto queda bien documentado a través de la muy larga lista de composiciones que llevan la palabra primavera en su título. Como la mencionada lista es enorme, basta citar aquí los nombres de algunos compositores notables que en algún momento de su vida se sintieron primaverales: Beethoven, Brahms, Britten, Copland, Chaikovski, Debussy, Delius, Grieg, Liszt, Schubert, Sibelius, Wolf, Stravinski, sin olvidar al compositor mexicano Joaquín Beristáin y su obertura La primavera. A esta lista es necesario añadir la primera de las cuatro sinfonías escritas por Robert Schumann, que en realidad no es la primera sino la segunda. ¿Cómo es esto?

Resulta que allá por el año de 1832 Schumann hizo su primer intento sinfónico: escribió una sinfonía en sol menor que resultó bastante pobre, sobre todo porque su orquestación era débil y rudimentaria. Este problema habría de aquejar a Schumann durante toda su carrera, y él fue el primero en reconocerlo; el mismo año de la creación de su fallida sinfonía en sol menor escribió esto en una carta a un amigo, refiriéndose a su orquestación:

Con frecuencia pongo amarillo donde debiera poner azul.

Esta afirmación tiene que ver, quizá de modo muy directo, con la teoría de Schumann respecto a que a cada tonalidad musical se podía asociar un color. El caso es que la mencionada sinfonía resultó tan pobre que el mismo Schumann se desentendió de ella y la olvidó.

Años después, en 1840, Schumann se casó con la pianista Clara Wieck, que había sido su alumna. Al parecer, los primeros, felices tiempos de casado fueron una inmejorable fuente de inspiración para Schumann, quien se decidió a abordar de nuevo la creación de una sinfonía. Además, Schumann tomó como pretexto un poema de Adolph Böttger relativo a la primavera para dar título a su sinfonía. De hecho, Schumann fue más allá, dando títulos a cada uno de los cuatro movimientos de la obra: Despertar de la primavera; Noche; Alegres compañeros de juego; El adiós de la primavera. Estos títulos, sin embargo, fueron descartados más tarde por el compositor cuando la sinfonía quedó lista. La alegría y el optimismo que caracterizan la obra parecen confirmar que Schumann, en efecto, pasaba por uno de los mejores momentos de su vida. El estreno de la obra se llevó a cabo en Leipzig el 31 de marzo de 1841 bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien por entonces era el director de la famosa Orquesta de la Gewandhaus. La reacción del público ante la nueva obra fue cordial mas no apoteótica, a pesar de lo cual Schumann, quien por entonces gozaba de excelente humor, consideró el estreno un triunfo. Antes de entregar la partitura de su sinfonía Primavera al editor, Schumann revisó a fondo la orquestación de la obra.

Tiempo después, en 1843, cuando la sinfonía Primavera se iba a interpretar en Berlín, el compositor escribió al director de la orquesta lo siguiente:

¿Podría usted infundir a su orquesta durante la interpretación de mi sinfonía el mismo anhelo por la primavera que sentí cuando la escribí en febrero de 1841? La primera entrada de las trompetas, quisiera que sonara como si viniera de lo alto, como una llamada al despertar. Y quisiera que se leyera entre líneas, en el resto de la introducción, cómo por todas partes surge el verde, cómo vuelan las mariposas. Y luego, en el allegro, cómo poco a poco todo parece pertenecer a la primavera. Sé que estos son pensamientos fantasiosos que me vinieron después de terminar la obra; sólo quiero decirle que el cuarto movimiento me pareció un adiós a la primavera.

Sobre estos impulsos poéticos de Schumann respecto a esta obra suya, el musicólogo inglés Mosco Carner escribió lo siguiente:

Es precisamente esta intrusión de ideas poéticas lo que da al trabajo sinfónico de Schumann su valor especial. Él abrió para la sinfonía un mundo de imágenes y lirismo romántico que era a la vez nuevo y personal.

Parece ser que en algún momento de su vida Schumann afirmó que la pluma de acero con la que había escrito su sinfonía Primavera había sido hallada por él sobre la tumba de Beethoven en el cementerio Währing en la ciudad de Viena. Nunca se sabrá si esto es cierto o no. Sin embargo, si la afirmación de Schumann era simbólica y con ella quiso decir que se consideraba heredero de la tradición sinfónica culminada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) en su Sinfonía No. 9, lo cierto es que estaba equivocado, porque esa herencia habría de ser continuada con mayor fortuna por Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911).