Franz Joseph Haydn  (1732-1809)

Sinfonía No. 94 en sol mayor, Hob. I: 94, Sorpresa

Adagio – Vivace assai
Andante
Menuet. Allegro molto – Trio
Finale. Allegro di molto

Bien conocida es la fructífera relación que Franz Joseph Haydn mantuvo con la ciudad de Londres y sus instituciones musicales en su período de mayor madurez como compositor. El catalizador de la conexión londinense de Haydn fue el violinista y empresario alemán Johann Peter Salomon, gracias a cuyos buenos oficios el compositor austriaco fue recibido con singular hospitalidad y una admiración bien merecida en la capital inglesa. Para ese entonces (estamos hablando del período entre 1791 y 1795) ya se hallaba bien establecida la costumbre de los conciertos públicos considerados no sólo como un hecho cultural y social sino también como un incipiente negocio. Así, para sus compromisos londinenses, Haydn compuso entre otras cosas una importante serie de sinfonías, que de hecho habrían de ser las últimas de su catálogo y que llevan los números de orden de la 93 a la 104. Estrictamente, cualquiera de estas sinfonías podría llevar el título de Londres, y aunque en ocasiones todas ellas son llamadas las Sinfonías londinenses, sólo una de ellas, la Sinfonía No. 104, es conocida “oficialmente” como Sinfonía Londres. Otras sinfonías de este período de la producción de Haydn llevan también famosos títulos: El milagro, Militar, El reloj, Redoble de timbal. En este ámbito de los títulos y las intenciones narrativas, la más famosa de las Sinfonías londinenses es la Sinfonía No. 94, conocida como Sorpresa.

La sinfonía debe su título a lo que ocurre al inicio de su segundo movimiento. El Andante inicia con un suave, gentil y callado tema de cuatro compases, que Haydn repite de inmediato, aún más callado. Y de pronto, un poderoso acorde a toda orquesta que, según los corrillos de la época, tenía la intención de despertar a las damas de sociedad que se hubieran dormido durante el concierto. En realidad, no se trata más que de un llamativo efecto, un elemento de contraste que no es inusual en otras obras anteriores de Haydn. De hecho, el compositor había utilizado ya este recurso en su Sinfonía No. 60, El distraído, pero en un contexto diverso y con intenciones distintas. En algunos textos y en algunas grabaciones de la obra se le llama también por un título alternativo, Golpe de timbal, por la misma razón ya referida. Por lo demás, la Sinfonía No. 94 sigue el patrón usual de las sinfonías de Haydn, incluyendo la introducción lenta (pero menos solemne y tormentosa que en otras sinfonías suyas) que precede al Vivace assai inicial. El minueto (en la tradicional forma A-B-A), de cortesana elegancia, es particularmente atractivo. Sobre el movimiento final de la Sinfonía No. 94, Charles Rosen hace interesantes observaciones en su indispensable análisis del estilo clásico. Menciona el musicólogo que en el Allegro di molto con que concluye la sinfonía, Haydn utiliza de manera particularmente efectiva uno de sus recursos dramáticos favoritos: el regreso inesperado (pero cuidadosamente preparado) del tema principal del movimiento en su forma original. Más adelante, en una sección de su libro en la que discute la Sonata Appassionata de Beethoven, Rosen afirma que el recurso de resolución de las variaciones del movimiento lento de la sonata para piano (basado en regresar al tema de una manera propia de una recapitulación de forma sonata) es muy similar a la forma como Haydn lo hace en la Sinfonía Sorpresa.

Respecto a la sorpresa misma, la reacción del público de entonces fue variada, como lo fue también la reacción de la prensa. Con motivo del estreno de la Sinfonía No. 94, el cronista de The Diary mencionó simplemente que el segundo movimiento de la obra era “sencillo, profundo y sublime”. En contraposición, su colega de The Oracle se dejó llevar por lo llamativo e inesperado del efecto planteado por Haydn y escribió:

La sorpresa bien puede ser comparada con la situación de una hermosa pastora que, arrullada por el distante murmullo de una cascada, se despierta alarmada por el inesperado estampido de una escopeta de caza. La obra está escrita para una rica orquestación que incluye pares de flautas, oboes, fagotes, cornos y trompetas, además de timbales y cuerdas. El manuscrito de la Sinfonía No. 94 está fechado en 1791, y según los cuadernos de apuntes del propio Haydn, la obra se estrenó durante la primera de las estancias del compositor en Londres, el 23 de marzo de 1792.

Ludwig van Beethoven  (1770-1827)

Sinfonía No. 6 en fa mayor, Op. 68, Pastoral

Allegro ma non troppo
Andante molto mosso
Allegro
Allegro
Allegretto

En el curso de cualquier discusión o análisis sobre la sinfonía Pastoral de Beethoven, tarde o temprano aparecerá por ahí el término música programática. Y sin duda, muchos se preguntarán cuál puede ser el significado de esa expresión; resolver la duda no deja de ser interesante, considerando la importancia que la música programática ha tenido en el contexto del desarrollo de la música occidental. Básicamente, la música programática es la música instrumental que conlleva algún significado extramusical. Como simple conjetura retrospectiva, hubiera sido interesante preguntar su opinión sobre la música programática a Eduard Hanslick, el influyente crítico vienés del siglo XIX. Esta referencia viene a la memoria porque una de las frases más famosas de Hanslick dice:

“La música es su propio significado.”

¿Y qué decir de los significados extramusicales de la música programática? Sus fuentes pueden ser múltiples, y los temas abordados por los compositores han sido ubicuos, multiformes y en ocasiones, inesperados: paisajes, viajes, personajes, biografías, geografías, fantasías. Si bien la música programática tuvo su mayor auge en el período romántico, no ha sido, ni mucho menos, una provincia exclusiva del siglo XIX: en el lejano siglo XVI William Byrd (1540-1623) escribió una suite para virginal titulada La batalla, y se sabe que el organista y compositor danés Dietrich Buxtehude (1637-1707), tres siglos antes que Gustav Holst (1874-1934) compuso una suite para clavecín sobre los planetas. El mismo Juan Sebastián Bach (1685-1750) nos dejó una pieza titulada Capricho sobre la lejanía de su hermano amado. Y desde entonces, la música programática ha existido en todas las épocas y ha participado en todos los géneros; la literatura, la leyenda, la filosofía, la pintura, la historia, se han encargado de proveer el material sobre el que muchos compositores han intentado una labor singularmente compleja: emplear los elementos de un lenguaje tan abstracto como la música instrumental para comunicar ideas tan concretas como la marcha de un tren (Pacific 231 de Arthur Honegger, 1892-1955), las aventuras de un caballero alucinado (Don Quijote de Richard Strauss, 1864-1949), el agreste paisaje marino de las islas Hébridas (La gruta de Fingal de Félix Mendelssohn, 1809-1847), un alegre baile de esqueletos (la Danza macabra de Camille Saint-Saëns, 1835-1921), o un episodio de la commedia dell’arte (Scapino de William Walton, 1902-1983).

La música programática tiene en el poema sinfónico una de sus formas más sólidas de expresión, y entre la sinfonía abstracta y el poema sinfónico existe lo que se ha denominado sinfonía programática, es decir, una sinfonía que se apega a los principios formales tradicionales y al mismo tiempo ofrece elementos sonoros que sugieren ideas extramusicales. Entre los ejemplos notables de sinfonías programáticas están las sinfonías El reloj y Los adioses de Franz Joseph Haydn (1732-1809), la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1803-1869), la Patética de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), la Londres de Ralph Vaughan Williams (1872-1958), la Leningrado de Dmitri Shostakovich (1906-1975) y, por supuesto, la Pastoral de Beethoven. No hay que olvidar que el contenido programático de la Pastoral fue tomado muy literalmente en la realización de la película Fantasía, en la que al compás de esta música de Beethoven, ninfas y faunos se dedican al goce de la vida bucólica, y diversas formas de vida vegetal practican la danza con singular empeño.

Beethoven compuso su Sexta sinfonía entre 1807 y 1808, y en el programa de su estreno, el 22 de diciembre de 1808 en Viena, se describía a la obra como Una sinfonía titulada: Recuerdos de la vida en el campo, en fa mayor. Es difícil dudar de las intenciones programáticas de Beethoven, considerando que cada uno de los cinco movimientos lleva, además de la indicación de tempo, un subtítulo muy descriptivo.

I. Despertar de sentimientos de alegría al llegar al campo. La característica más notable de este movimiento es algo que se relaciona directamente con el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven: la insistente repetición de la idea principal, repetición que sin embargo nos deja la impresión de una enorme variedad.
II. Escena junto al arroyo. Este movimiento está lleno de murmullos musicales, que sin duda pueden ser traducidos al lenguaje de la naturaleza; diversos analistas han hallado aquí el zumbido de los insectos, el canto del ruiseñor, la llamada del cucú.

III. Alegre reunión de campesinos. La fuente sonora de Beethoven para este movimiento puede ser localizada en las rústicas bandas que tocaban en las tabernas de los alrededores de Viena. Como proyección futurista de esta inspiración, recordemos los sonidos de las bandas vienesas en la música de Gustav Mahler (1860-1911).

IV. Tempestad. La música de taberna es interrumpida por la inminencia de la tormenta, una tormenta descrita por Beethoven con recursos impresionistas noventa años antes de Debussy: truenos en las cuerdas bajas, el aullido del viento en el flautín.

V- Canción pastoral: sentimiento de alegría después de la tormenta. Un clarinete solo, y después un corno, cantan la canción de gracias del pastor. A partir de esto, Beethoven desarrolla un movimiento que es como una glorificación panteísta de la naturaleza. La actitud reflejada en este movimiento, y de hecho en toda la sinfonía, no deja de ser una muestra singular del carácter de un hombre que amaba profundamente la naturaleza, y que para cuando compuso su sinfonía Pastoral, su avanzada sordera le impedía escuchar los sonidos de ese mundo amado.

Esta obra es, pues, una interesante muestra del papel que la naturaleza jugó en el proceso creativo de muchos compositores románticos. Como referencia, se pueden comparar las asociaciones programáticas de la Pastoral, única sinfonía descriptiva de Beethoven, con las de la Romántica, única sinfonía descriptiva de Anton Bruckner (1824-1896).