Cuando nos encontramos con algún compendio, ensayo o trabajo enciclopédico sobre la música mexicana de nuestro tiempo, siempre hallamos algunas discrepancias en cuanto a la enumeración de los compositores fundamentales de hoy en México. ¿Están todos los que son y son todos los que están? En medio de estas discrepancias hay una figura que está indiscutiblemente al margen de cualquier duda de este tipo y que, necesariamente, tiene un lugar de primera importancia en cualquier historia de la música contemporánea mexicana: Manuel Enríquez.

Las contribuciones de Enríquez al panorama musical mexicano del siglo XX son muchas, pero una es fundamental: la de haber señalado por primera vez un camino directo, claro y posible hacia una música mexicana que pudiera dejar atrás los parámetros del nacionalismo que había sido, hasta la aparición de Enríquez, la única vía de expresión sonora en nuestro medio. En relación con las fases de su desarrollo musical, Enríquez afirmó lo siguiente:

Creo que en términos generales puedo apuntar tres etapas. La primera se caracteriza por un proceso de experimentación muy extenso dentro del lenguaje politonal. La segunda, en la que hay un intento de regreso a un formalismo a través de un anacrónico lenguaje serial. Y la tercera, que es una amplia incursión dentro de los lenguajes más abiertos y experimentales.

Ritual, obra orquestal compuesta por Enríquez en 1973, pertenece claramente a la tercera de las tres etapas señaladas por el compositor, por sus proposiciones sonoras y formales abiertas y flexibles. Respecto a esta obra suya, el compositor decía:

La idea de que la mayor parte de los actos que rigen nuestra vida constituyen algo preconcebido, algo en lo que el hombre tiene que cumplir con un ritual, me ha hecho pensar en una obra que ilustre algo de mis personales vivencias a través de situaciones y sucesos. Así, esta pieza tiene pasajes de cierto misticismo y otros festivos o de simple celebración. También hay momentos de transición en los cuales aparece cierta incertidumbre anímica. Es en éstos donde he usado unos segmentos de técnica abierta en la cual los instrumentos se mueven con cierta libertad. El plan general está predeterminado, los pasajes aleatorios ya son sugeridos de antemano. El director de la orquesta es la única persona que realmente puede transformar la estructura de la obra, puesto que en determinados momentos tiene la posibilidad de construir al azar su propia forma, usando los diferentes* módulos que tiene a su disposición.

Desde el punto de vista sonoro puede decirse que Ritual se inicia con una atmósfera misteriosa y oscura que permanece como una constante a lo largo de toda la obra. A medida que los módulos propuestos por el compositor van siendo generados por el director y la orquesta, es posible hallar una serie de episodios para diversos grupos instrumentales en los que los nuevos modos de producción sonora adquieren singular importancia, llegando en algunos momentos a utilizarse todas las familias instrumentales como percusión. Muchos de estos episodios tienen como base sonora una textura uniforme provista por las cuerdas. Si nos remitimos a lo dicho por Enríquez respecto a las tres etapas fundamentales de su desarrollo musical, encontramos que Ritual pertenece a la tercera de esas etapas, por el empleo de proposiciones musicales abiertas y flexibles.

Ritual fue estrenada en la ciudad francesa de Toulouse en abril de 1973 por la Orquesta de la Radio-Televisión Francesa dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Ritual fue, además, una de las primeras obras orquestales de música nueva mexicana en ser grabadas, en un disco que contiene también piezas de Federico Ibarra, Mario Lavista y Francisco Núñez, todas interpretadas por Fernando Lozano al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

La producción de música concertante de Aram Khachaturian presenta una sencilla e interesante simetría, además de una orientación hasta cierto punto convencional:

• Concierto para piano (1936)

• Concierto para violín (1940)

• Concierto para violoncello (1946)

• Concierto-rapsodia para violín (1961)

• Concierto-rapsodia para violoncello (1963)

• Concierto-rapsodia para piano (1967)

Es interesante notar en esta breve enumeración el hecho de que entre el último de los conciertos y el primero de los conciertos-rapsodia el compositor dejó pasar quince años.

Como antecedente importante del Concierto-rapsodia para violoncello y orquesta, he aquí las palabras del musicólogo Boris Schwarz, quien hace esta observación sobre Khachaturian y su entorno en la década de los 1940s:

Cuando la dirigencia de la Unión de Compositores Soviéticos fue atacada en 1948, Khachaturian pertenecía al grupo de los compositores censurados, junto con Prokofiev y Shostakovich. Sin embargo, en el caso de Khachaturian se trataba más que nada de culpa por asociación, ya que su lenguaje musical colorido y de tintes nacionales estaba muy alejado de cualquier exceso modernista. Sus obras más importantes de los 1940s incluyen el ballet* Gayaneh (1942, que contiene la popular Danza del sable*), la Segunda sinfonía (1943), el Concierto para violoncello (1946) y la Sinfonía-poema (1947, con 15 trompetas adicionales).

Diecisiete años después de componer el Concierto para violoncello, y ya en pleno período de “deshielo” cultural en la Unión Soviética post-Stalin, Khachaturian retomó al violoncello como instrumento solista para crear el Concierto-rapsodia de 1963. En la documentación de la casa editora Boosey & Hawkes, que publica numerosas obras de Khachaturian, aparece esta breve descripción de la pieza, firmada por Daniel Jaffé:

La obra, dedicada a Mstislav Rostropovich, uno de los grandes violoncellistas del siglo pasado, exige del solista dedicación y concentración extraordinarias para superar sus retos tanto técnicos como expresivos. Después de un inicio en el que los metales suenan una potente fanfarria, viene un buen trecho de escritura en estilo de improvisación para el violoncello solista (justo del tipo al que la personalidad sobrehumana de Rostropovich podía dar vida), con momentos de un misterioso acompañamiento orquestal en la elegíaca sección inicial. A esto sigue una sección central semejante a un scherzo, cuyo progreso es interrumpido por el motivo de la fanfarria. Sigue una música reflexiva, casi luctuosa, para el violoncello y la orquesta, con las sardónicas fanfarrias de la flauta que aumentan su amargo sabor, y finalmente se alcanza un clímax orquestal con un apasionado tema en las cuerdas, al que el solista responde tocando un lírico y conmovedor lamento. Un galope final lleva a la obra a su emocionante conclusión.

Los aficionados al rico y evocativo sonido armenio de la música de Khachaturian, combinado con toques de lenguaje moderno, y a la vez interesados particularmente en el violoncello, pueden encontrar algunas grabaciones de este Concierto-rapsodia, a cargo de solistas como Marina Tarasova y Dmitri Yablonsky. Pero sin duda, la grabación estelar es la que presenta a Mstislav Rostropovich como solista, y a la Orquesta Sinfónica Estatal de la Unión de Repúblicas Soviéticas socialistas, dirigida por Aram Khachaturian. De interés muy especial: esta versión existe además en un añejo filme en blanco y negro, de calidad más que respetable. Ver y escuchar juntos a Rostropovich y Khachaturian es ciertamente una experiencia singular. Al momento de redactar esta nota, el filme está fácilmente disponible en YouTube.

Si alguna vez se acerca usted a uno de nuestros tristemente célebres mercados sobre ruedas (también conocidos como mercados sobre mugre) y pregunta el precio de esas minúsculas, desabridas y casi siempre putrefactas frutas que los marchantes tratan de hacer pasar por naranjas, la respuesta podría hacerle pensar que Prokofiev tuvo agudas premoniciones sobre el estado actual de nuestra agricultura y nuestra economía. Sin embargo, es mera coincidencia, ya que las naranjas no se llegan a cotizar tan caras. El origen de la ópera El amor por tres naranjas es otro...

Entre los años de 1761 y 1765 el dramaturgo italiano Carlo Gozzi produjo diez grotescas obras escénicas llamadas genéricamente fiabe en italiano, y que eran dramatizaciones de leyendas populares y orientales. Con estas obras, Gozzi intentó revitalizar esa interesante pero por entonces moribunda forma dramática conocida como commedia dell’arte, que fue sin duda una de las manifestaciones teatrales más atractivas de su época. Para comprender un poco la peculiar intensidad de estas fiabe no está de más señalar que Carlo Gozzi era un personaje bastante fanático, con manía persecutoria, y que pasó toda su vida defendiendo al arte italiano en contra de influencias extranjeras, reales o imaginadas por él. Entre estas obras escritas por Gozzi, dos son de particular en la historia de la música. Una de ellas, Turandot, que fue la base de la ópera homónima de Giacomo Puccini (1858-1924); y la otra, titulada Fiaba dell’amore delle tre melarancie, que dio título y argumento a la ópera El amor por tres naranjas de Prokofiev.

El argumento de la obra es extenso y complicado, y a su respecto puede decirse que incluye fantasía, comedia, alegoría, teatro del absurdo, y la curiosa y visionaria inclusión del público en la acción de los personajes. Entre éstos, por cierto, hay muchos que son personajes clásicos de la commedia dell’arte: Trufaldino, Pantalone, Fata Morgana, etc. Resulta que al interior de la ópera se está escenificando otra ópera, cuya trama se centra en el hecho de que hay un joven príncipe cuya melancolía sólo puede ser curada por la risa. Cada intento que se hace por curar al príncipe es saboteado por la bruja Fata Morgana, hasta que ella misma sufre un contratiempo que hace reír al príncipe. Trufaldino y Fata Morgana se enfrascan en una pelea y ella, enfurecida, lanza una terrible maldición: el príncipe se ha de enamorar perdidamente de tres naranjas, y las buscará por doquier lleno de lujuria y pasión por ellas. Entre las cosas menos fantásticas que suceden de ahí en adelante, ocurre el príncipe, efectivamente, encuentra a las tres naranjas en una cocina y se las lleva al desierto. De cada una de las naranjas surge una princesa. Dos de las princesas mueren de sed. La tercera princesa es revivida a cubetazos de agua por el público de la ópera. Finalmente, la bruja es derrotada y se unen el príncipe y la princesa en medio del regocijo general.

El amor por tres naranjas no fue muy bien recibida en su estreno, y de hecho nunca ha gozado de gran fama o popularidad. Ante las reacciones negativas de la crítica y el público (y de Igor Stravinski, quien manifestó claramente su disgusto por la ópera de su colega), Prokofiev escribió esto en su autobiografía:

“Algunos críticos han tratado de adivinar de quién me estaba burlando yo: del público, de Gozzi, del género operístico o de aquellos que no saben reír.”

Quizá como una reacción lógica a la fría recepción que tuvo El amor por tres naranjas, el compositor realizó poco después una suite de concierto a partir de la música de la ópera. La suite consta de seis partes: Los ridículos, El mago Celio y Fata Morgana juegan cartas, Marcha, Scherzo, El príncipe y la princesa, Huida.

Esta enredosa y divertida ópera está concebida en un prólogo y cuatro actos divididos en diez escenas; el libreto fue realizado por el compositor sobre el original de Gozzi. El amor por tres naranjas se estrenó el 30 de diciembre de 1921 en Chicago con el mismo Prokofiev como director concertador. La famosa marcha de esta ópera es la introducción musical a una fiesta particularmente delirante, y es el trozo sinfónico más popular de esta ópera de Prokofiev. Por su propia seguridad, se suplica al público no introducir naranjas a la sala de conciertos. Gracias.

Se han publicado a lo largo del tiempo varios volúmenes musicológicos dedicados a la exploración de la sinfonía como una de las formas fundamentales de la expresión musical en el mundo occidental. En esos volúmenes es posible encontrar, naturalmente, el análisis de la producción sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms, Mahler, Schumann, Dvorák, Chaikovski, Sibelius, Shostakovich y otros compositores considerados como sinfonistas de importancia. En esos mismo textos aparecen también los nombres y las obras de músicos como Franck, Roussel, Schmidt, Bax, Holmboe, Rubbra y otros de similar calibre, que ciertamente son menos conocidos y menos importantes que Igor Stravinski. Sin embargo, prácticamente ningún estudio analítico de la sinfonía incluye en sus páginas al gran compositor ruso nativo de Oranienbaum, lo cual puede deberse quizá al hecho de que Stravinski no utilizó el término sinfonía para designar una obra orquestal compuesta bajo el más o menos rígido modelo germánico de la forma. En cambio, Stravinski compuso varias obras designadas como sinfonías en las que exploró caminos diversos, por lo general muy personales y apartados de la tradición sinfónica convencional. Así, es posible hallar en el catálogo de Stravinski un buen número de sinfonías, que sin embargo nada tienen que ver con el mundo sonoro, expresivo y estructural de Haydn, ni con el de Shostakovich.

• Sinfonía en mi bemol mayor, Op 1 (1905-1907)
• Sinfonías de instrumentos de aliento (1920)
• Sinfonía en do mayor (1938-1940)
• Sinfonía en tres movimientos (1942-1945)
• Sinfonía de salmos (1930)

La revisión de las obras arriba enumeradas deja bien claro que para Stravinski el concepto de sinfonía estaba ciertamente lejano del modelo utilizado por sus ilustres predecesores. Acaso la primera de las obras citadas se apegue relativamente a la forma tradicional, pero nada más.

Stravinski inició la composición de la Sinfonía en tres movimientos después de escribir la Polka de circo; los primeros bosquejos de la obra datan de abril de 1942. Es interesante saber que en un principio el compositor concibió el movimiento inicial de la sinfonía como un concierto para piano, idea que descartó con el paso del tiempo. A medida que Stravinski avanzó en la composición de la obra (que habría de ocuparlo durante cerca de tres años) fue incluyendo en ella algunas sonoridades orquestales novedosas y un toque de jazz sabiamente dosificado a lo largo de la partitura. También es significativo el hecho de que Stravinski puso el título a la sinfonía hasta después de que la obra estuvo terminada, lo que reafirma la idea de que el pensamiento sinfónico del compositor, si así se puede llamar, nunca transitó por los cauces históricos normales. Después de terminar el primer movimiento de la sinfonía, Stravinski interrumpió el trabajo para componer Four Norwegian moods, y a partir de entonces laboró intermitentemente en la partitura, completando el segundo movimiento en marzo de 1943 y el tercero en agosto de 1945.

Así como el primer movimiento de la sinfonía fue pensado originalmente como un concierto para piano (instrumento que tiene una parte importante en la versión final de la partitura), el segundo movimiento tuvo un origen diverso. Cuando el compositor abordó su creación, ya estaba instalado en los Estados Unidos, específicamente en Hollywood, y tenía como vecino a Franz Werfel, escritor alemán al que se recuerda como el hombre que se casó con la viuda de Gustav Mahler (1860-1911). En cierta ocasión, Werfel le sugirió a Stravinski que intentara componer la música para la película La canción de Bernadette, basada en una de sus novelas. El compositor aceptó la propuesta de Werfel y se puso a escribir música. Sin embargo, al final los productores decidieron utilizar en la película una partitura más romántica, escrita por Alfred Newman. Así, el material musical que Stravinski había trabajado para el filme se convirtió en el segundo movimiento de la sinfonía. Si el piano es importante en el primer movimiento de la obra, el arpa es protagonista del segundo, y en el tercer movimiento Stravinski realiza una interesante síntesis del trabajo de ambos instrumentos. Por otra parte, si en un principio el compositor afirmó que la Sinfonía en tres movimientos era música pura, más tarde reconoció la influencia cinematográfica en la obra. Además de lo ya dicho sobre el segundo movimiento, Stravinski afirmó en 1963 que el primer movimiento de la sinfonía le había sido inspirado por un documental sobre China, y el tercero por las imágenes fílmicas de los soldados alemanes marchando a paso de ganso.

La Sinfonía en tres movimientos de Igor Stravinski, surgida de un encargo de la Filarmónica de Nueva York, fue estrenada por esta orquesta el 24 de enero de 1946, bajo la dirección del compositor. Un par de años antes se había estrenado en los Estados Unidos La canción de Bernadette, película dirigida por Henry King que resultó en su tiempo un éxito de público y de crítica, al grado de obtener cuatro Oscares de la Academia. Uno de ellos fue para la música original de Alfred Newman.