A la labor fundamental de Héctor Quintanar como compositor se añadieron otras labores que, por complementarias a ésta, no fueron menos importantes. Acaso destaca el dato, por ser consignado con escasa frecuencia, de que Quintanar tuvo una época fructífera como instrumentista, tocando el corno durante ocho años en la Banda de Música del Estado Mayor. Al paso del tiempo, la carrera de Héctor Quintanar en el campo de la interpretación se concentró de manera fundamental en la dirección de orquesta. Otra vertiente importante del trabajo musical de Quintanar se encuentra en la vinculación cercana que tuvo con una de las más importantes instituciones académicas de su tiempo: el Taller de Composición fundado y dirigido por Carlos Chávez. Entre 1960 y 1964, fue alumno de Chávez en el taller y, a la vez, su principal asistente. Cuando Chávez dejó la dirección del taller en 1964, Quintanar lo sucedió en ese puesto, y desde ahí propició la preparación profesional de numerosos compositores mexicanos para quienes el taller fue una plataforma importante en su desarrollo musical. Por otro lado, el compositor fue uno de los principales impulsores del trabajo y la investigación en el entonces incipiente campo de la música electrónica en México. En su libro Introducción a la música mexicana del siglo XX, el musicólogo Dan Malmström pone el necesario énfasis en esta faceta de la trayectoria de Quintanar. Dice Malmström:

Héctor Quintanar también ha experimentado con el sonido. Galaxias (1968) es un ejemplo de cómo se ha valido de los instrumentos tradicionales de una manera menos tradicional. Sin embargo, la importancia de Quintanar en el desarrollo de la música en México se halla principalmente en el campo de la música electrónica, donde se le puede considerar como el primer pionero.

Páginas adelante, en el mismo libro, Malmström hace algunas precisiones sobre esta labor pionera de Quintanar, al referirse al primer laboratorio/estudio de música electrónica habilitado en México, con estas palabras:

Héctor Quintanar, director del estudio, pasó algún tiempo en el Centro de Música Electrónica de la Universidad de Columbia en 1964, y fue a París en 1967, donde estudió música concreta con Jean-Etienne Marie. Durante estas visitas, Quintanar cobró mucha experiencia, realmente necesaria al planear el estudio para el Conservatorio de la Ciudad de México. En realidad, la idea de un estudio electrónico ya se le había ocurrido a Quintanar, al menos desde su visita a París.

Si bien estos textos reafirman la importancia de Quintanar en el ámbito de la creación y promoción de la música electroacústica en México, no indican un predominio de este tipo de música en su catálogo. Por el contrario, lo electrónico y lo acústico están más que equilibrados en su producción.

La Pequeña obertura (1979) de Quintanar tiene un título hasta cierto punto engañoso, ya que invita a pensar en una pieza ligera y sencilla. Por el contrario, se trata de una obra seria, sólida y de sonoridades intensas. Se inicia con una introducción potente a modo de fanfarria, al final de la cual los metales se funden sin pausa con las demás secciones de la orquesta. La siguiente sección de la obra, igualmente dramática y expresiva, tiene como uno de sus hitos destacados el uso de las campanas. En adelante, Quintanar procede por momentos en el espíritu de un pequeño concierto para orquesta, debido al trabajo individualizado que da a ciertas secciones e instrumentos. En medio de todo ello, la cualidad principal de la Pequeña obertura es una tensión sonora continua, que nunca se distiende, y que se caracteriza por diversos hallazgos de color orquestal. En el final, igualmente contundente que el resto de la pieza, la orquesta desaparece de repente para dejar sonando, de manera breve y fugaz, un acorde en las cuerdas.

Judío de origen, suizo de nacimiento y estadunidense por naturalización, Ernest Bloch fue un compositor que, sin olvidar sus raíces, intentó ser un músico universal. Y si bien es cierto que en su catálogo es posible hallar obras que nada tienen que ver con la cultura judía, lo cierto es que una parte importante de ese catálogo está dedicado precisamente a obras que tienen que ver con temas judíos. Tal es el caso de partituras suyas como Abodah, Tres cuadros de la vida hasídica, Meditación hebrea, Avodath Hakodesh, De la vida judía, Suite hebrea, Tres poemas judíos, la Sinfonía Israel y, en especial, Schelomo, una de sus obras más significativas.

Salomón, cuya muerte está fechada hacia alrededor del año 934 a.C., fue el segundo rey de los reinos unidos de Judea e Israel, y tanto en la Biblia como en la tradición oral milenaria, es considerado como el hombre sabio por excelencia. Según las listas del Libro de las Crónicas, Salomón fue el cuarto hijo de David nacido en Jerusalén. Salomón, que significa paz o prosperidad, fue el nombre que le dieron sus padres, aunque el profeta Natán se refería a él con el nombre de Jededías, que significa amado del Señor. Salomón se convirtió en rey a través de una intriga política cuidadosamente planeada por Natán y Betsabé. Cuando parecía inminente la muerte del viejo rey David, su hijo mayor, Adonijah, intentó apoderarse del trono. Entonces, Natán hizo creer al viejo rey que había prometido su trono al hijo de Betsabé, tras lo cual David cedió su corona a Salomón. En el Libro de los Reyes se narra la visita de Salomón al santuario de Gibeón, en el que en vez de pedir riquezas pide sabiduría para ser un buen rey y un buen juez. A partir de ahí, todas las historias relativas al rey Salomón enfatizan su equidad, su buen juicio y su sentido de la justicia. Debido a estas cualidades suyas, algunos autores se apropiaron de su nombre para firmar sus propios textos; entre ellos destacan tres libros bíblicos: Proverbios, Eclesiastés y el Cantar de los Cantares. Schelomo es, simplemente, el nombre hebreo de Salomón, personaje al que Ernest Bloch alude en la que probablemente sea su obra más conocida.

Hacia 1916, Bloch viajó a los Estados Unidos como miembro del grupo artístico de la pianista, actriz, bailarina y coreógrafa de origen canadiense Maud Allan. La gira resultó un fracaso y la compañía quebró, de modo que Bloch se quedó varado en un país extraño, sin trabajo y sin dinero. Para su fortuna, encontró a algunos colegas solidarios que lo ayudaron con dinero, encargos, contactos, etc. Hacia 1919, Bloch había recuperado la estabilidad y en ese año obtuvo los mil dólares del Premio Elizabeth Sprague Coolidge por su Suite para viola y piano. A partir de ese premio la fama y el prestigio de Bloch crecieron notablemente en los Estados Unidos, país del que se hizo ciudadano en 1924. Fue precisamente en 1916, año de la desastrosa gira con la compañía de Maud Allen, que Bloch inició la composición de Schelomo, un cálido y noble retrato del rey sabio en el que un violoncello representa la voz de Salomón.

En 1915, un violoncellista amigo de Bloch llamado Alexander Barjanski había sugerido al compositor la creación de una pieza para violoncello y orquesta. En ese tiempo, Bloch estaba profundamente involucrado en el estudio de la Biblia, y mientras buscaba un tema para la nueva obra, vio en casa de Barjanski una figurilla de cerámica, hecha por la esposa del violoncellista, que representaba a Salomón; fue así que nació la idea para la composición de Schelomo. A lo largo de la obra, el violoncello está tratado de una manera declamatoria, casi como si fuera una voz humana. De hecho, el musicólogo Guido M. Gatti ha afirmado que el canto del solista en Schelomo tiene el carácter de la prosa talmúdica. Construida a partir de dos temas principales, la obra de Bloch presenta un interesante tránsito por distintos estados de ánimo y, según algunos analistas, es posible hallar algunas sutiles analogías entre Schelomo y el Don Quijote (1897) de Richard Strauss (1864-1949), la más evidente de las cuales es la elección del violoncello para asumir el papel del personaje retratado musicalmente.

Schelomo recibió su estreno mundial en un concierto dedicado íntegramente a la música de Bloch, que se llevó a cabo bajo el patrocinio de la Sociedad de Amigos de la Música en Nueva York, el 3 de mayo de 1917. En ese concierto se tocó también la Sinfonía Israel de Bloch, obra contemporánea de Schelomo.

En un breve artículo enciclopédico sobre Alexander Glazunov y su obra, el musicólogo Boris Schwarz escribió un párrafo que es especialmente interesante para la discusión de Glazunov como sinfonista. Dice Schwarz:

Al interior de la música rusa, Glazunov ocupa un lugar significativo porque logró reconciliar lo ruso con lo europeo. Fue el heredero directo del romanticismo de Balakirev, pero tendió más hacia la grandiosidad épica de Borodin. Al mismo tiempo, absorbió el virtuosismo orquestal de Rimski-Korsakov, el lirismo de Chaikovski y la habilidad contrapuntística de Taneyev. Había una vena de academismo en Glazunov que en ocasiones tendía a dominar su inspiración, y un eclecticismo al que le faltaba el auténtico sello de la originalidad. Los compositores más jóvenes (Prokofiev, Shostakovich) lo abandonaron por anticuado, pero Glazunov sigue siendo un compositor de imponente estatura e influencia estabilizadora en una época de caos y transición.

¿Por qué digo que este párrafo es particularmente importante como posible punto de partida para discutir las sinfonías de Glazunov? Porque una relectura de lo escrito por Schwarz permite apreciar que ahí están mencionados prácticamente todos los sinfonistas rusos importantes (faltarían, acaso, compositores como Khachaturian y Kalinnikov), lo que ofrece una perspectiva que permite poner a Glazunov en su verdadero contexto como creador de sinfonías. La trayectoria de Glazunov como sinfonista se inicia en los años 1881-1882, cuando compone su Primera sinfonía, titulada Slavianskaya y revisada en 1885 y más tarde en 1929. Las siguientes tres sinfonías de Glazunov fueron creadas respectivamente en 1886, 1890 y 1893. En el año de 1889 Glazunov fue a París como director de orquesta a participar en la Exposición Mundial, interpretando su Segunda sinfonía. Si bien esta presentación no fue un éxito rotundo, ya que Glazunov nunca pudo dominar a fondo el arte de dirigir, al menos le permitió acceder a un reconocimiento internacional que antes no tenía. A pesar de ello, sufrió una crisis creativa, particularmente en los años 1890 y 1891, de la cual salió para crear durante el resto de esa década tres sinfonías más, dos cuartetos de cuerda y el más exitoso de sus ballets, Raymonda. La Quinta sinfonía, en la que puede detectarse una notable influencia de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) data de 1895. A manera de referencia, sobre esta obra, cito aquí un breve pero ilustrativo comentario de Victor Carr, aparecido en noviembre del año 2000 en Classics Today. Dice así:

La Quinta sinfonía de Alexander Glazunov, brillantemente melódica, de colores luminosos y vívidamente orquestada, encaja perfectamente con el estilo sinfónico ruso de fines del siglo XIX. El hecho de que Glazunov haya sido alumno de Rimski-Korsakov es evidente en la similitud de carácter del primer movimiento con la Tercera sinfonía del maestro. Sorprendentemente, Glazunov parece haber tomado algo de Brahms (su Segunda sinfonía) en el ritmo principal del* Scherzo*. Una atractiva melodía* cantabile es la base del conmovedor Andante*, y la obra termina con un* Finale *festivo, tradicionalmente ruso.

El primer movimiento de la Quinta sinfonía de Glazunov se inicia con una introducción lenta y seria que poco a poco se aligera e, imperceptiblemente, da paso al Allegro, en el que el compositor desarrolla el tema propuesto en la introducción. Marcado por algunos interludios líricos, el movimiento concluye en un final de corte épico, al estilo de ciertas obras de Chaikovski. El Scherzo es un movimiento en general ligero, con el espíritu de una pieza de ballet. Desde el inicio, la música es protagonizada por los alientos-madera (principalmente las flautas), que se encargan de proponer y mantener un pulso atractivo y constante, mas no pesado. En la parte central del movimiento, a la manera de un trío clásico, hay un episodio que semeja una danza rústica estilizada. Glazunov vuelve al ritmo y el pulso del Scherzo con un interesante accelerando, y hacia el final del movimiento, aparece sorprendentemente una reminiscencia de la danza rústica del episodio central, lo que da al Scherzo una constitución formal muy peculiar. Una breve reexposición del Scherzo propiamente dicho conduce a la brevísima coda, que es como un guiño. El Andante es un movimiento de espíritu serenamente melancólico, y su desarrollo melódico está guiado sobre todo por los alientos-madera, a veces como coro, a veces de manera individual. Al centro de este movimiento Glazunov propone, como contraste, una serie de profundos acordes en los metales. El movimiento final ofrece una gran variedad rítmica, debida no tanto a cambios de compás, sino al inteligente uso que el compositor hace de los acentos. En este Allegro - Maestoso se hace particularmente evidente la influencia de Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) en la orquestación de Glazunov.

En su momento, la Quinta sinfonía de Glazunov fue conocida con dos sobrenombres: Sinfonía heroica o Sinfonía wagneriana; estos títulos, que carecen de justificación, nunca fueron aplicados oficialmente a la obra.