En fechas cercanas al estreno absoluto de su obra orquestal Vértigo, la compositora mexicana Marcela Rodríguez supervisa la grabación de su más reciente cuarteto de cuerdas, titulado Tenebris, con el Cuarteto José White. Asimismo, prepara el estreno de su Concierto para violín con la Orquesta Sinfónica Nacional y su colaboradora frecuente, la violinista estadunidense Miranda Cuckson, quien le ha encargado la obra, bajo la batuta de Sylvain Gasançon. Al mismo tiempo, y en sus propias palabras, la compositora sigue insistiendo (como ella misma lo dice) en su ópera María Sabina, mientras se dedica a escribir algunas otras obras.

En el año de 1998, por encargo del Festival Internacional Cervantino, Marcela Rodríguez compuso una obra titulada Vértigos, que es una pieza concertante para cuatro percusionistas y orquesta. Concebida en ocho secciones interconectadas, Vértigos se estrenó el 25 de octubre de ese mismo año, en el marco del Festival, con Tambuco y la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato dirigida por José Luis Castillo. La partitura de la obra lleva una doble dedicatoria: por una parte, al cuarteto de percusiones Tambuco y, por la otra, al filósofo Carlos Pereda, esposo de la compositora, quien es autor de un libro titulado Vértigos argumentales.

Este preámbulo tiene la intención de funcionar como antecedente al hecho de que, veinte años más tarde Marcela Rodríguez escribe una nueva obra, esta vez para orquesta sinfónica, que lleva un título muy parecido a aquella: Vértigo. Dice la compositora:

Esta nueva obra Vértigo la terminé el año pasado 2018 y es para orquesta sola, una orquesta sinfónica convencional a 2. Es un, digamos, diálogo vertiginoso entre tres grandes masas o voces: maderas, metales y cuerdas, que conversan como tres entes individuales; en medio existe un momento reflexivo (lento) en el que también conversan estas tres masas de sonidos para regresar al diálogo vertiginoso entre estas tres grandes voces.

A mi pregunta expresa sobre la similitud de títulos de ambas obras, la de 1998 y la de 2018, y sobre posibles referencias extra-musicales en Vértigo, Marcela Rodríguez responde:

Digamos que la parte extra-musical que esta obra Vértigo contiene (al igual que Vértigos para Tambuco) podría decir que es la influencia filosófica de Carlos Pereda, mi esposo, con sus reiterados Vértigos argumentales es decir, las conversaciones filosóficas entre dos o más entes, en mi caso entre grupos de instrumentos.

Vértigo se estrena el 2 de febrero de 2019, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo.

Originario de Panamá, pero insertado de lleno en el ámbito musical mexicano, el compositor y director coral Ricardo Risco hizo en su tierra natal sus primeros estudios y actividades musicales, incluyendo la ejecución del barítono o bombardino en una banda de música, el aprendizaje informal de la guitarra, la membresía en una orquesta de baile y el estudio incompleto y a regañadientes de la ingeniería. Vino a México en 1981 y cursó las carreras de composición, dirección orquestal y dirección coral en el Conservatorio Nacional de Música de México. En ese ámbito, realizó la parte importante de sus estudios de composición con Mario Lavista, mientras que en el campo de la dirección coral se preparó fundamentalmente con Alberto Alva. Otros maestros suyos fueron Rodolfo Halffter e Istvan Lang. Como muchos otros compositores, Ricardo Risco se adentró en el mundo de la dirección fundamentalmente por el interés de dirigir sus propias obras, después de haber sido miembro del Coro del Conservatorio Nacional de Música. Fundó y dirigió en 1986 el Ensamble Coral del CNM y a partir de entonces ha dirigido, como titular y como huésped, numerosos coros mexicanos y extranjeros, siendo también director asistente de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. En el 2004 fue director asistente de la Sinfónica Nacional de Panamá, así como director del coro del Instituto Nacional de Música de ese país y de la Orquesta de Cámara y la Orquesta Sinfónica de la misma institución, agrupaciones con las que realizó numerosos estrenos en Panamá. Se ha desempeñado como director del Ensamble Coral del Conservatorio Nacional de Música, de Solistas Ensamble de Bellas Artes, del Coro de la UNAM, y ha sido director huésped de la Orquesta Sinfónica del Estado de México, del Coro de Madrigalistas y del Coro de Cámara de Bellas Artes. En 1994 fue nombrado director del Coro y Ensamble Vocal del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (sede Ciudad de México). Como profesor ha impartido clases, cursos y seminarios en la Escuela Superior de Música y el ITESM. En 1991 obtiene la Beca para Jóvenes Creadores otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y al año siguiente recibe el primer premio del Concurso de Composición Coral Luis Sandi, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Además de sus partituras de música de concierto, Ricardo Risco ha creado obras para el cine, el teatro y la televisión. Al interior de su catálogo, en el que hay piezas instrumentales, de cámara, vocales y sinfónicas, destaca como es natural el rubro de la música coral. En este campo cabe mencionar obras suyas como Reversible (1989), Vocalise (1990), Aleluya (1990) y Sonetos (1992); en la primera y la última de las obras aquí citadas, Risco ha tomado textos de Octavio Paz como fuente poética para su trabajo composicional.

Sobre su Música nocturna, Ricardo Risco ha escrito este breve texto:

Esta obra fue compuesta en 1988, por encargo del percusionista mexicano Jesús Guadarrama, y prácticamente es un concierto para timbales acompañado por orquesta de cuerdas. La idea original era que fuese interpretada junto con la orquesta de estudiantes del Conservatorio Nacional de Música y, por tanto, sin muchas exigencias técnicas para la cuerda. Contrariamente, la parte del solista es de un alto grado de dificultad y exige del timbalista un gran dominio técnico de su instrumento. La obra está construida sobre un sistema de tritonos enlazados por quintas justas: a partir del tritono la-mi bemol, y siguiendo el orden del círculo de quintas, tanto ascendente como descendentemente, se van agregando tritonos hasta que el último en ambos sentidos coincide, cerrándose así el círculo. Música nocturna fue estrenada en 1989 por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, con Jesús Guadarrama como solista, y bajo la dirección de Fernando Lozano. Su título se deriva de la atmósfera nocturna que predomina durante la obra.

Como mero dato anecdótico, cabe recordar que otra obra escrita para la misma dotación de cuerdas y timbales es la Serenata K. 239 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) que, coincidentalmente, lleva el título de Serenata nocturna.

Nota a la edición del texto en línea: la versión interpretada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México de esta obra con la Mtra. Gabriela Jiménez como solista, tuvo una cadencia improvisada común acuerdo entre la intérprete y el compositor.

Cuando un compositor se sienta ante el piano y un pentagrama vacío y piensa “¿Primera?”, se está enfrentando a una de las tareas más delicadas en el mundo de la música: la iniciación de su producción sinfónica. Después de todo, la decisión de escribir la primera sinfonía está cargada, para cada compositor, de toda la historia previa del género. Y tal historia no es poca cosa, considerando que desde la mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, la sinfonía ha sido probablemente la forma más importante en el ámbito de la música de concierto.

Jean Sibelius emprendió en 1898 la tarea de iniciar su propio catálogo sinfónico, y si en el caso de otros compositores fueron necesarias varias sinfonías para solidificar un lenguaje propio y personal, a Sibelius le bastó esta Primera sinfonía, ya que a partir de la Segunda sinfonía (1901) la voz sinfónica de Sibelius fue ya clara, definitiva e inconfundible. Es indudable que las siete sinfonías de Sibelius forman la parte medular de su catálogo, y en todas ellas, incluso en la primera, está bien presente esa dualidad que es la característica principal de Sibelius: una raíz tonal firmemente anclada en la tradición romántica del siglo XIX y, al mismo tiempo, un manejo de la tonalidad progresiva que por momentos parece presagiar su propia disolución. Por otra parte, desde su primer trabajo en la forma sinfónica Sibelius ofrece ya los avances de lo que más tarde sería su modo cíclico de construcción, un modo cíclico que nada tiene de repetitivo. Porque en el caso de Sibelius, cada vez que un motivo o un tema regresan al primer plano sonoro, lo hacen de un modo nuevo. Así, Jean Sibelius pudo darse el lujo de expandir y transformar las formas clásicas de la composición sinfónica; en la Primera sinfonía, esto es especialmente evidente en el último movimiento, cuya estructura está lejana de un clásico finale de una sinfonía tradicional. Tan lejano, que el mismo compositor lo llamó quasi una fantasia.

Jean Sibelius compuso su Primera sinfonía rodeado de un ambiente político singular. En los últimos años del siglo XIX, Finlandia estaba todavía bajo el dominio ruso, pero existía ya un poderoso movimiento nacionalista de liberación, que tenía expresión no sólo en el ámbito del discurso público, sino también en la cultura y las artes finlandesas. En 1898, Rusia designó a Nikolai Bobrikov como gobernador de Finlandia, y en febrero del año siguiente, Bobrikov hizo publicar un manifiesto que reducía aún más la libertad de acción y pensamiento, y la autonomía de los finlandeses, y que a la larga se convertiría en uno de los puntos focales de la rebelión. Por esas mismas fechas, Sibelius concluyó la composición de su Primera sinfonía, que fue estrenada el 26 de abril de 1899. En el mismo concierto, se estrenó otra partitura de Sibelius, La canción de los atenienses, que tiene un texto de cualidades claramente patrióticas. Por este hecho, por las coincidencias cronológicas y porque Sibelius fue uno de los pilares fundamentales de la gestación de una identidad cultural netamente finlandesa, se considera a su Primera sinfonía, junto con la Segunda sinfonía de 1901, como una sinfonía patriótica. Sobre este punto es pertinente hacer la aclaración de que la etiqueta de “patriótica” que se puso a la Primera sinfonía de Sibelius es más que nada una alusión a la actitud del propio compositor ante las circunstancias políticas del momento, ya que ni esta ni ninguna de sus otras sinfonías contienen referencias extramusicales, programáticas o descriptivas.

La Primera sinfonía de Sibelius contiene numerosos momentos de gran riqueza musical, desde el largo y profundo tema del clarinete con que empieza la obra (retomado al inicio del cuarto movimiento), hasta la similitud en la conclusión del primero y el último movimiento de la obra, pasando por el robusto scherzo y su peculiar figura rítmica, y el movimiento lento en el que se pueden detectar algunas deudas con la música rusa. Sobre este punto, hay una interesante referencia en un artículo de Robert Layton sobre la vida y la obra de Sibelius:

La década de los 1890s vio la formación y luego la consolidación de un lenguaje personal. Las obras tempranas de Sibelius para diversas combinaciones de cámara son herencia de los clásicos vieneses (el Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor de 1885 tiene mucho de Haydn), de Grieg y de Svendsen (la Sonata para violín en fa mayor de 1889 tiene una deuda obvia con Grieg, igual que el movimiento lento del Cuarteto Op. 4 de 1890), y sobre todo, de Chaikovski, particularmente en lo que se refiere al vocabulario armónico. Esto puede ser claramente observado en sus composiciones de estudiante (el Trío de cuerdas en sol menor de 1885), pero es aún más notable en el movimiento lento de* Kullervo*. Puede decirse que alcanza un clímax en el movimiento lento de la Primera sinfonía (1899) escrita, por así decirlo, a la sombra de la Patética de Chaikovski, que se tocó en Helsinki en 1894 y 1897.

El pensamiento sinfónico de Sibelius, con su transformación de la tonalidad y de la forma, siguió desarrollándose a través de sus otras seis sinfonías, hasta culminar en la Séptima sinfonía de 1924, en la que Sibelius resume la gran forma en un solo movimiento continuo. No deja de ser buen material para la especulación el recordar que después de terminar su Séptima sinfonía (y arrojar años después al fuego el manuscrito de la Octava) Sibelius abandonó esta forma para siempre. ¿Hasta dónde hubiera llegado si hubiera dedicado sus 33 años restantes de vida a componer más sinfonías siguiendo las líneas de pensamiento bosquejadas en su Primera sinfonía y solidificadas en las seis siguientes?