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Chapela - Falla - Dvořák

Director Titular

Un concierto de nacionalismos fugaces, entre aires checos, danzas ibéricas y la furia futbolera del tricolor.

Programa: 

Sábado 9, 18:00 horas
Domingo 10, 12:30 horas

Scott Yoo, director

ENRICO CHAPELA - Ínguesu

MANUEL DE FALLA - Suite No. 1 de *El sombrero de tres picos *

Introducción - Atardecer
Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite No. 2 de El sombrero de tres picos
Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota

INTERMEDIO

ANTONIN DVOŘÁK - Sinfonía No. 5 en fa mayor, Op. 76ebi

Notas al programa: 

por Juan Arturo Brennan

Enrico Chapela (1974)

Ínguesu

Durante el transcurso de un desayuno abundante y variado, Enrico Chapela y yo abordamos algunos temas de indudable interés cultural y musical, entre los cuales destacan una visión comparativa de la ópera y el heavy metal, y ciertas consideraciones sobre lo que el compositor llama nel canto, especialmente en su vertiente de nel canto on the rocks, mejor conocido como lied en círculos más selectos y exclusivos. Pero en realidad, el tema de conversación que más me interesa durante ese desayuno en particular es el fútbol. Así, me entero de que la pasión de Enrico Chapela por este noble e insustituible deporte no es tan desbordada como la mía, y que su equipo local favorito son los Pumas de la UNAM. (Con cierta vergüenza, por razones muy comprensibles, me veo obligado a confesarle a Enrico que yo soy necaxista). Claro, como persona inteligente que es, a Chapela le da un poco de pena ajena que el director técnico de los Pumas, al momento ya lejano de nuestra conversación, sea Hugo Sánchez, en cuyo pasado reconoce al más grande futbolista que ha dado México, y en cuyo presente no ve sino a un desafortunado, inculto e inoportuno orador que es vergüenza y oprobio de la llamada Máxima Casa de Estudios. (Nota superflua: coincido plenamente con la opinión de Enrico sobre Hugo Sánchez, sólo que yo suelo expresarla en términos mucho más ofensivos). Ahora bien, nuestra futbolera discusión no es inútil, ni ociosa ni mucho menos, y enseguida verán ustedes por qué. La partitura de la obra Ínguesu de Chapela lleva un texto introductorio del propio compositor, que transcribo enseguida para que nos vayamos entendiendo:

Al componer esta obra para la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez encontré oportuno brindarle un sentido homenaje al mencionado compositor, quien fuera decidido promotor del patriotismo estético, con la realización de una partitura neo-nacionalista contemporánea. Primero me di a la tarea de elegir un tema vernáculo adecuado, tanto a los nuevos tiempos como a mis propias encarnaciones de lo autóctono, y en un acto de llana honestidad concluí que mis mayores arrebatos de nacionalismo ocurren sin duda al calor de una batalla de la selección mexicana de balompié, por lo que me propuse componer una oda a la máxima gloria del tricolor, que es la conquista de la Copa FIFA-Confederaciones lograda ante Brasil el 4 de agosto de 1999 en la cancha del Estadio Azteca. Busqué entonces un reporte del encuentro que contuviera las alineaciones y demás pormenores, asignando las maderas como titulares de México, los metales como titulares de Brasil, la percusión como las bancas de ambos equipos, la cuerda como el público y el director como árbitro. Luego tracé una gráfica con los datos más relevantes del juego, es decir, con los minutos de los goles, de los cambios, de los amonestados y, por supuesto, del zaguero brasileño expulsado por acumulación de tarjetas amarillas, a quien el director echa fuera del escenario mostrándole la tarjeta roja. Los temas musicales que narran las peripecias del partido son: un par de ostinatos rítmicos provenientes del son mexicano y de la samba brasileña que simbolizan la ofensiva de cada selección, así como el cantar espontáneo de lero-leros, mentadas y q-leros que manan abundantes desde la tribuna y dentro de la cancha al fragor de la disputa del orgullo nacional. El uso de estos célebres temas, que son patrimonio de cada trifulca, manifestación y embotellamiento ocurridos en México, contiene tanto un valor semántico (ya que todo paisano comprende prístino el mensaje contenido en ellos) como un valor estético, así como una vigencia e identidad nacionales que permiten clasificarlos como temas auténticamente populares y de actualidad. De ahí su idoneidad como material musical para un poema sinfónico neo-nacionalista contemporáneo.

En la página siguiente a este texto, el compositor presenta las alineaciones detalladas de esta singular cascarita sinfónica, donde uno puede averiguar, por ejemplo, que Cuauhtémoc Blanco es representado por el piccolo, mientras que Ronaldinho es la primera trompeta. Al parsimonioso y calvo Manuel Lapuente le toca el arpa, y al truculento Wanderley Luxemburgo, el piano. Una página más adelante, hay un diagrama que demuestra la seriedad con que Chapela ha organizado sus materiales a partir del reporte oficial de la FIFA sobre este partido de fútbol. Las tarjetas de amonestación y expulsión controlan la altura, los goles se encargan de la dinámica, los cambios están puntualmente relacionados con el timbre, y el vaivén de las ofensivas en el terreno de juego se refleja en el tempo cambiante de la obra. Más allá de esta rigurosa representación musical de las incidencias del juego, Enrico Chapela reconoce como sus puntos de referencia en lo nacionalista a Silvestre Revueltas (1899-1940) y a Carlos Chávez (1899-1978), lo que quiere decir que en lo que se refiere a la orquestación, al tipo de ritmos utilizados y al tratamiento polifónico elegido, esta obra es de padre y tío perfectamente conocidos. Respecto al empleo de números y gráficas en la planeación y realización de la obra, Chapela afirma que la mayoría de los compositores que han seguido este camino han optado por conceptos matemáticos muy serios y solemnes, como las series de Fibonacci, las fórmulas de la expansión de un gas o una serie de números primos. En cambio, Chapela ha optado por una aproximación irreverente a este proceso, reconociendo que no importa qué manipulación numérica se utilice para obtener los parámetros, sino lo que el compositor haga con ellos en términos musicales. En este sentido, es importante recalcar que los tres temas básicos empleados aquí por Chapela (la mentada, el lero-lero y el q-lero) no requieren necesariamente de sus respectivos textos, ya que su simple melodía (incluso el patrón rítmico, inconfundible) es suficiente para el reconocimiento inmediato por parte de cualquier compatriota, sea aficionado al fútbol o no. (Después de todo, las mentadas son ubicuas y polivalentes). Al reconocer esta irreverencia implícita en Ínguesu, Chapela afirma que si alguno de sus colegas más serios y solemnes alcanza a escandalizarse, sabrá que logró su propósito, y se dará por bien servido.

El poema sinfónico neo-nacionalista contemporáneo Ínguesu de Enrico Chapela es estrenado el 9 de noviembre de 2003 por la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, fungiendo como árbitro Teresa Rodríguez. Supongo que todos los lectores de esta nota (al menos los mexicanos) saben perfectamente a qué se refiere el compositor con la coloquial y contundente palabra que da título a la obra. Lo que sí hay que aclarar es que, si bien un sonoro ínguesu puede estar dedicado a toda clase de enemigos, oponentes, adversarios, burócratas recalcitrantes, choferes de microbús, policías de tránsito, etc., por lo general y en la mayoría de las ocasiones está reservado con toda justicia y plenos merecimientos al árbitro. Lo digo por experiencia propia después de muchos y muy largos años de ver y jugar fútbol.

Manuel de Falla (1876-1946)

Suite No. 1 de *El sombrero de tres picos *

Introducción - Atardecer
Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite No. 2 de El sombrero de tres picos
Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota

En marzo de 1833 nació en Guadix, provincia de Granada, España, Pedro Antonio de Alarcón, personaje que con el paso del tiempo habría de convertirse en un famoso escritor. Hacia 1857 su reputación como poeta y periodista estaba bien establecida, pero en ese año su obra teatral El hijo pródigo fue silbada por el público y Alarcón decidió hacer una pausa en su agitada carrera de escritor. Para descansar del público y sus rechiflas, se alistó como voluntario para luchar en la campaña de Marruecos en 1859-60. De esta experiencia obtuvo material para su interesante Diario de un testigo de la guerra en África. A su regreso a España Alarcón retomó la carrera de periodista y se afilió a la causa liberal, pero al paso de los años los vaivenes ideológicos arruinaron su carrera política. Como novelista, Alarcón creó obras importantes como El final de Norma, El escándalo, El niño de la bola y La pródiga. El estilo vívido y pintoresco de la prosa de Alarcón suele hallar de vez en cuando el obstáculo de la retórica excesiva, característica del romanticismo literario español. Pedro Antonio de Alarcón murió en Valdemoro, cerca de Madrid, en 1891, y hasta la fecha se le recuerda principalmente por su novela El sombrero de tres picos, sobre la cual Manuel de Falla habría de crear una de sus mejores obras musicales.

Después de haber escuchado la evocativa partitura de Noches en los jardines de España, el empresario ruso Serge Diaghilev sugirió a Falla la idea de hacer un ballet sobre la obra. Sin embargo, el compositor respondió con una propuesta alternativa: escribir una partitura especial para el proyecto escénico de Diaghilev. Atraído desde tiempo atrás por la novela de Alarcón, Falla encargó el libreto del ballet a Gregorio Martínez Sierra. La obra, concebida originalmente como una pantomima, llevó por título provisional El Corregidor y la molinera, pero cuando Falla y Martínez Sierra transformaron su trabajo en un ballet, se tomó la decisión de respetar el título original de la novela de Alarcón. En este proceso de transformación, Falla convirtió el pequeño grupo de cámara original en orquesta sinfónica y añadió algunas piezas que no estaban en la partitura de la pantomima. El libreto del ballet, muy apegado al original literario, nos pinta a un magistrado gruñón y prepotente, el Corregidor, que además se las da de galán y seductor, en sus afanes por lograr los favores de la bella esposa del molinero. Sin embargo, sus esfuerzos son frustrados por la acción concertada de los demás personajes de la obra. Después de que la bella molinera baila una sensual danza con un racimo de uvas para tentar al Corregidor, el molinero y los vecinos realizan sus propias danzas y, como conclusión de una serie de escenas muy divertidas, el Corregidor es arrojado al río, donde se le bajan los humos y se enfría su ardor.

La música de El sombrero de tres picos fue estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, y como ballet, la partitura de Falla fue bailada por primera vez en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Como fue el caso con los ballets de Stravinski, El sombrero de tres picos fue dado a conocer por una verdadera constelación de estrellas. Los diseños fueron realizados por Pablo Picasso, la coreografía fue de Leonid Massine y los papeles principales del ballet fueron bailados por el propio Massine y Tamara Karsavina. El estreno del ballet El sombrero de tres picos fue muy exitoso y la compañía de Diaghilev llevó el ballet a Madrid, a París y a Berlín, ciudades en las que fue bien recibido por el público y por la crítica. De la partitura del ballet, Falla extrajo dos suites de concierto que agrupan diversos números de la continuidad dancística original:

Suite No. l: Introducción - Atardecer
Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite No. 2: Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota

Como en otras obras suyas, Falla tomó algunas danzas populares como modelo para sus piezas de ballet. En la Segunda suite, alude a tres formas bailables de características altamente individuales. En la Danza del vecino, el modelo es la seguidilla, una danza específicamente gitana de la que pueden hallarse variedades regionales como la seguidilla murciana y la seguidilla manchega, y una estrecha relación con el ritmo de sevillanas. En su forma original, la seguidilla va precedida de cuarto acordes introductorios de la guitarra y está construida sobre frases melódicas que suelen iniciarse en la cuarta corchea de un compás de 3/4. La Danza del molinero está basada en la farruca, una forma que se originó en el norte de España y que llegó a Andalucía con los trabajadores itinerantes que viajaban al sur para laborar como freidores de pescado o taberneros. La farruca tiene un patrón rítmico de cuatro tiempos similar al de la soleá, que suele desarrollarse en doce tiempos. Originalmente la farruca era bailada sólo por hombres, y más tarde su uso se generalizó. De raíces celtas y fuerte sabor folklórico, la farruca es una danza sobria, lenta y ceremoniosa que en los últimos tiempos ha caído en desuso. La jota que Falla utiliza como fuente para la Danza final es una forma típica de Aragón, pero también es posible hallarla en Castilla, Valencia, Galicia y Andalucía. Se trata de una danza rápida en compás ternario, que se desarrolla sobre frases de cuatro compases.

Además de utilizar estas danzas populares como fundamento de la partitura de El sombrero de tres picos, Falla usó también diversas melodías de corte folklórico a lo largo de la obra, logrando a través de ellos muy buenas caracterizaciones de los personajes y las situaciones del ballet, asignando a cada uno de ellos un leitmotiv al estilo de Richard Wagner. En un artículo publicado en La Habana en 1930, el escritor y crítico musical Alejo Carpentier escribió lo siguiente:

Después de Noches en los jardines de España y El amor brujo, producciones aún llenas de impresionismo, dígase lo que se diga, Manuel de Falla supo darnos el nervioso, agudo y personalísimo* Sombrero de tres picos*, mostrándonos a un Falla capaz de sonreír y de ser humorista en profundidad.*

Por cierto, ese humor original de la novela de Alarcón atrajo la atención de más de un compositor. En 1896, más de 20 años antes del estreno del ballet de Falla, se estrenó en Mannheim la ópera El Corregidor de Hugo Wolf (1860-1903), basada en el mismo texto que el ballet del compositor español.

Antonin Dvořák (1841-1904)

Sinfonía No. 5 en fa mayor, Op. 76

Allegro ma non troppo
Andante con moto
Allegro scherzando
*Allegro molto *

Junto con el serialismo integral, las extrapolaciones místicas de Alexander Scriabin (1872-1915) y los patrones rítmicos de las ragas de la India, la numeración de las sinfonías de Dvořák es uno de los temas más complejos de la historia de la música. Conviene recordar, antes que nada, que sus últimas cinco sinfonías han sido conocidas con dos numeraciones distintas; primero fueron numeradas como las sinfonías de la 1 a la 5, y más tarde se les asignó su número definitivo, de la 5 a la 9. Además, en la primera numeración el orden no era el mismo, de modo que la nueva número 5 era antes la número 3, y la nueva número 6 era antes la número 1. ¿Queda claro? ¿No? No importa; es mejor concentrarse en la música que en la numerología, aunque la Quinta sinfonía de Dvořák ocupa un lugar especial al interior de esta confusión numérica.

En cierto momento de su vida, Dvořák dio por perdida la partitura de su Primera sinfonía, la que hoy es conocida como Las campanas de Zlonice, de modo que consideró a su Segunda sinfonía como la primera de su catálogo, y ahí comenzaron las confusiones. Tales confusiones se complicaron cuando su editor, Fritz Simrock, publicó la Sexta sinfonía de Dvořák como si fuera la primera, ya que en efecto era la primera en ser publicada, mas no la primera en orden de composición. Cuando Dvořák le envió al editor el manuscrito de la Quinta sinfonía, Simrock la publicó con el número 3, aunque en la partitura original estaba designada como la número 4, Opus 24. Y después de muchas complicaciones más que no vale la pena anotar aquí, esta obra quedó finalmente con el número 5 y con el Opus 76 con que se le conoce en la actualidad. Así, esta bella y luminosa sinfonía de Dvořák ha tenido tres números de orden y dos números de opus, cosa no muy usual en la historia de la música.

En 1875, dos años después de casarse con Anna Cermakova e iniciar una plácida vida familiar, Dvořák dio algunos pasos que habrían de resultar muy importantes en su carrera, a saber:

  1. Solicitó y obtuvo de parte del gobierno austríaco una pensión que alivió sus penurias económicas, y que le fue renovada por cinco años consecutivos.
  2. Como parte de su solicitud para esta especie de beca, envió algunas de sus obras al jurado calificador, del que formaban parte Johannes Brahms (1833-1897) y el crítico Eduard Hanslick.
  3. Impresionó a Brahms lo suficiente como para que el gran músico alemán se convirtiera de inmediato en su aliado, consejero y promotor.
  4. Por medio de Brahms conoció a Fritz Simrock, quien habría de convertirse en el editor exclusivo de sus partituras.
  5. Gracias a las primeras obras suyas editadas por Simrock, su nombre y su música comenzaron a adquirir perfiles internacionales.

Fue en este significativo año de su vida que Dvořák emprendió la creación de su Quinta sinfonía, obra que completó en el corto lapso de cinco semanas. A pesar de la rapidez en la creación de la partitura, la sinfonía debió esperar cuatro largos años para ser estrenada, pero cuando finalmente se ejecutó por primera vez, hizo mucho por reafirmar la creciente reputación de Dvořák como un compositor de alcances notables. Si bien esta sinfonía no ha sido tocada, analizada y comentada con tanta frecuencia como la sinfonía Del nuevo mundo (la novena y última del catálogo de Dvořák), sí ha llamado la atención de diversos analistas y musicólogos. Por ejemplo, Donald Tovey afirmó que los primeros compases de esta sinfonía representan el inicio sinfónico más ligero desde la Pastoral de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Por su parte, Ottakar Sourek, biógrafo de Dvořák, describió el primer movimiento de la Quinta sinfonía en estos términos:

Es el suave murmullo de los bosques, las voces de las aves, la fragancia del campo. El sólido aliento de la naturaleza y su regocijo, y un sentimiento de paz interna.

En el segundo movimiento de la sinfonía se hace presente una construcción formal que por momentos se asemeja a la dumka, expresión musical folklórica de origen ucraniano que Dvořák se apropió en varias de sus obras, incluyendo el famoso trío Dumky. En el último movimiento de la sinfonía es posible encontrar un curioso capricho de Dvořák: la intervención del clarinete bajo durante siete compases, su única aparición en toda la obra. Esto permite recordar, quizá, el solitario golpe de platillo en el movimiento final de la sinfonía Del nuevo mundo, asunto que ha dado origen a algunas anécdotas musicales ciertamente interesantes.