En un ensayo sobre la vida y la obra de Händel, Winton Dean describe con claridad los diversos enfoques empleados por el compositor en su música para orquesta (incluyendo en este análisis los conciertos de Händel con instrumentos solistas) y después de mencionar los Concerti grossi Op. 3, afirma lo siguiente:

Mucho mejores son los 12 Grandes Conciertos para cuerdas Op. 6, que con los Conciertos de Brandenburgo de Bach representan una de las dos cumbres gemelas del concierto barroco.

Händel compuso estos doce conciertos Op. 6 entre septiembre y octubre de 1739. Ese año había comenzado con buenos augurios para el compositor. En enero, el estreno de su oratorio Saúl había sido bien recibido por el público; en los meses siguientes, Händel pudo poner en escena las reposiciones de otras obras importantes como El festín de Alejandro, El triunfo del tiempo e Israel en Egipto, que fueron complementadas con algunos de sus conciertos para órgano. En septiembre de ese año Händel escribió para el día de Santa Cecilia, sobre un texto de Dryden, y comenzó la composición de los doce conciertos del Op. 6, que fueron concluidos el 30 de octubre. Una revisión del catálogo de Händel en el área de su música orquestal permite descubrir algunas cosas interesantes sobre este grupo de conciertos para cuerdas. En fecha posterior a su creación, Händel añadió partes para dos oboes a los conciertos números 1, 3, 5 y 6 de la serie. El Concierto No. 5, además, es un arreglo basado en la obertura de para el día de Santa Cecilia. A su vez, el Concierto No. 9 contiene materiales de uno de los conciertos para órgano de Händel, así como de la obertura de su ópera Imeneo. El Concierto No. 11 es también un arreglo de un concierto para órgano compuesto previamente. Así, en el caso de los conciertos Nos. 5, 9 y 11, Händel estaba siguiendo la muy común costumbre barroca de crear obras “nuevas” a partir de música ya existente. Para cuando Händel concluyó la composición de los conciertos del Op. 6, los derechos de edición de sus obras que había contratado con el editor John Walsh desde 1720 se habían vencido. En 1739, Walsh renovó esos derechos y organizó una suscripción para la publicación del los Conciertos Op. 6. La lista de suscriptores, la cual se conserva hasta la fecha, incluye a un buen número de personajes de la nobleza inglesa de aquel tiempo, así como algunas instituciones notables. Los Conciertos Op. 6 aparecieron publicados el 21 de abril de 1740, y esta fue la última obra de Händel en ser publicada por suscripción. Como era la costumbre de la época, estos conciertos fueron tocados por vez primera como preludios o interludios en la representación de algunos de los oratorios de Händel en la temporada 1739-1740.

Antes de entrar en materia con la música del señor Haydn, hagamos una pequeña desviación más o menos didáctica. La designación Hob. VIIb No. 1 que acompaña a este Primer concierto para violoncello de Haydn no es una fórmula mágica ni una consigna secreta; se trata simplemente de la clasificación que la obra tiene dentro del catálogo de las obras del compositor austríaco. El catálogo en cuestión fue realizado por Anthony van Hoboken (de ahí las letras Hob.) y consta de dos partes: la primera, que clasifica la música instrumental de Haydn, fue realizada en 1957, y la segunda, referida a la música vocal, data de 1971. A diferencia de otros catálogos en los que se ha hecho el intento de clasificar las obras en orden cronológico, el catálogo realizado por Hoboken sobre las obras de Haydn está ordenado fundamentalmente por géneros musicales.

Dicho lo cual, es momento de abordar de lleno la música de Haydn que hoy nos ocupa. Durante los años en que el bloque comunista tomó forma en la Europa oriental, el gobierno comunista de Checoslovaquia reunió numerosos tesoros de la rica tradición cultural de Bohemia, que en otros tiempos había pertenecido al imperio austro-húngaro. Muchos de esos tesoros fueron a parar a las bodegas del Museo Nacional de Praga; en particular, numerosos manuscritos musicales se guardaron en el Departamento de Música de dicho museo. En 1961, las partes originales de un concierto para violoncello fueron redescubiertas ahí por un investigador llamado Oldrich Pulkert, en medio de una serie de viejos papeles pertenecientes a la colección del conde Kolovrat-Krakovski. El musicólogo H.C. Robbins Landon, gran especialista en Haydn y en Mozart y primer investigador occidental a quien se le permitió acceso a esos materiales, ha narrado de manera especialmente interesante su investigación de esos archivos y sus fascinantes hallazgos. De particular interés para nuestra discusión es el hallazgo realizado por Pulkert del concierto para violoncello que se creía perdido definitivamente; se trata precisamente del Concierto Hob. VIIb: 1. Siguiendo el procedimiento tradicional en estos casos, Robbins Landon y sus colaboradores procedieron a autentificar la obra, a revisarla a fondo para darle su lugar al interior del catálogo de obras de Haydn y, de modo especialmente importante, a ponerla en contacto con el público. Así, el re-estreno moderno del Primer concierto para violoncello de Haydn se realizó el 19 de mayo de 1962, en el marco del Festival Primavera de Praga, con el violoncellista Milos Sadlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca dirigida por Sir Charles Mackerras. Estos mismos intérpretes se encargaron más tarde de realizar la primera grabación de la obra.

Si hacemos un viaje al pasado para poner esta obra en su adecuado contexto, hallamos que a la edad de 27 años Haydn fue invitado a dirigir la orquesta privada de un conde en Bohemia. Para esta orquesta, Haydn compuso sus primeras sinfonías. Estas obras llamaron la atención del príncipe Paul Anton Esterházy, quien contrató a Haydn como maestro de capilla asistente cuando el conde bohemio se vio obligado a despedir a sus músicos por razones de dinero. A su muerte, el príncipe Paul Anton fue sucedido por su hermano Nicolás, gran patrono de las artes, bajo cuyo mandato Haydn se convirtió en director musical de la corte de Esterházy. Se inició una época de oro en la producción de Haydn, quien escribió muchas piezas para el baryton, instrumento favorito del príncipe, innumerables obras religiosas para su capilla, óperas para su teatro, música instrumental y orquestal para su espléndida orquesta. En general, Haydn compuso una gran cantidad de música para entretener al constante flujo de visitantes nobles que iban a Esterházy a escuchar buena música.

Si bien no se conoce con exactitud la fecha de creación del Primer concierto para violoncello, los musicólogos suponen que data de alrededor de 1765, y que quizá fue escrito por Haydn para Joseph Weigl, el primer violoncello de la orquesta de Esterházy. La orquestación del concierto es muy transparente, ya que está concebida para dos oboes, dos cornos y cuerdas. En el primer movimiento del concierto se aprecia un estilo noble y cortesano, sazonado con interesantes síncopas. En el segundo movimiento destaca el silencio de los oboes y los cornos, que dejan el campo libre para el diálogo entre el violoncello solista y las cuerdas. El movimiento final del Concierto Hob. VIIb: 1 está lleno de despliegues técnicos para el solista, así como difíciles pasajes en el registro agudo del instrumento. De especial interés en este movimiento es el empleo que Haydn hace del recurso formal del rondó-ritornello, a la manera de los conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1741), pero adaptado a sus propios conceptos.

Va el dato adicional de que si bien entre violoncellistas y melómanos se da por hecho que Haydn sólo compuso este concierto y el Concierto No. 2 en re mayor, ocurre que en su catálogo aparecen consignados otros cuatro, dos de ellos perdidos, uno probablemente escrito por Giovanni Battista Costanzi (1704-1778), y uno más seguramente escrito por David Popper (1843-1913), supuestamente sobre unos bosquejos originales de Haydn que jamás han aparecido.

A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Johann Sebastian Bach ejerció puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas, y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y sus contemporáneos, es decir, la obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales.

Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig, después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante algunos años a partir de 1729.

Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites está concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación:

De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.

Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites orquestales de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente. La importancia del origen dancístico de los movimientos de estas suites está enfatizada, por ejemplo, en el hecho de que algunas grabaciones modernas de estas obras llevan por títulos Suites para danzar o Suites de baile.

Allegro
Adagio
Allegro

Si usted cree que el misterio más misterioso de la historia de la música es la identidad de la amorosa Amada Inmortal de Beethoven, o la razón de que la Sinfonía Inconclusa de Schubert quedara inconclusa, o cuál es el tema secundario de las enigmáticas Variaciones Enigma de Elgar, se equivoca. Creo que el verdadero enigma musical es el catálogo del buen Fraile Rojo de Venecia, también conocido como Antonio Vivaldi. Para empezar, está el hecho de que nadie sabe a ciencia cierta cuántas obras compuso Vivaldi; en particular, el ámbito de sus conciertos es poco menos que insondable. Hay quienes dicen que son alrededor de 400, mientras que otros hablan de 600 y algunos dicen que son muchos más. (No es cierto, ya que estamos en esas, lo que dicen los socarrones en el sentido de que Vivaldi compuso el mismo concierto 400 veces; si el lenguaje es ciertamente homogéneo, la variedad en la expresión es evidente). Por otra parte, cuando uno se refiere al “catálogo de obras de Vivaldi” se está metiendo en un terreno harto espinoso y confuso, ya que no es un catálogo, sino al menos seis. En efecto, la numerosa y variada música de Vivaldi ha sido catalogada de distinta manera por los musicólogos Pincherle, Fanna, Rinaldi, Ryom, Kolneder y Malipiero, y cada uno ha puesto a la lista de obras su propio orden y su propia numeración. Así pues, para el pobre melómano, el identificar con certeza una obra de Vivaldi (a menos que sea la serie de conciertos de Las cuatro estaciones) es una labor de orden casi científico que implica momentos especulativos, mucha investigación y una buena dosis de intuición.

El caso es que Vivaldi compuso, sobre todo, conciertos, muchos conciertos, y en este sentido fue quizá el más aventurero de los compositores del barroco en cuanto a utilizar como solistas prácticamente a todos los instrumentos de uso común en su época. Y al hacerlo, no se contentó con escribir conciertos para violín, oboe, viola, violoncello o flauta, sino que abordó regiones más raras de la organonología barroca. Ahí está, como muestra genial, ese concierto suyo que plantea once instrumentos solistas, entre los cuales se encuentran las mandolinas, las tiorbas, los salmoes y los violines in tromba marina. Violinista al fin y al cabo (y muy bueno, según dicen las crónicas de la época), Vivaldi dedicó la mayor parte de sus esfuerzos en el área de la música concertante al violín, componiendo un par de cientos de conciertos para su instrumento, los más importantes de los cuales están agrupados en las colecciones conocidas como L’estro armonico, La stravaganza, Il cimento dell’armonia e dell’inventione, La cetra y las series de los Opus 6, Opus 7, Opus 11 y Opus 12. Manteniéndose fiel a su querido violín, Vivaldi compuso también un buen número de conciertos para dos violines, y a partir de ahí comienza la variedad, ya que entre los dobles conciertos del Fraile Rojo los hay para numerosas combinaciones. Por un lado, están los dobles conciertos para instrumentos iguales: dos mandolinas, dos flautas, dos oboes, dos cornos, dos trompetas; y por el otro, los dobles conciertos para parejas desiguales: viola y laúd, violín y órgano, violín y oboe. Y después están los conciertos con múltiples solistas, en los que las combinaciones son numerosas, variadas y, sobre todo, poco comunes. En este sentido, sólo Juan Sebastián Bach (1685-1750) en sus Conciertos de Brandenburgo y Georg Philipp Telemann (1681-1767) en sus numerosos conciertos instrumentales se acercaron a la vena experimental del buen Vivaldi. Si es lógico suponer que Vivaldi compuso la mayor parte de sus conciertos para violín para su propio uso, se antoja factible que muchos de sus otros conciertos tuvieron como destinatarias a las hábiles señoritas estudiantes de música que el compositor tuvo a su cargo durante largos años como encargado de la enseñanza musical en el famoso Ospedale della Pietà en su natal Venecia.

Por suerte, la identificación del concierto que hoy ocupa nuestra atención no es particularmente complicada. Si hemos de creer los datos que arroja una revisión de los diversos catálogos arriba mencionados, parece ser que Vivaldi compuso sólo un doble concierto para violín y violoncello, con acompañamiento de cuerdas y bajo continuo. Se trata del Concierto en si bemol mayor que lleva el número 547 en el catálogo de Ryom, el 388 en el catálogo de Pincherle y el 35 en el catálogo de Malipiero. ¿Queda claro? Se trata de un típico concierto barroco en lo que se refiere a la distribución en tres movimientos contrastantes (dos movimientos rápidos que enmarcan a un movimiento lento) y también en lo que se refiere a la estructura de los movimientos externos, basada en la alternancia de ritornelli orquestales con episodios para los solistas. Por cierto, la presencia en esta obra de dos instrumentos solistas y hasta cierto punto homogéneos (se trata de dos instrumentos de la misma familia) permite extrapolar un poco las formas barrocas y proyectarlas hacia el futuro cercano, en el que estos conciertos con solistas múltiples se transformaron sutilmente en sinfonías concertantes, forma en la que Johann Christian Bach (1735-1782) destacó de manera especialmente brillante, proponiendo como elemento concertante algunas combinaciones tan atrevidas como las que había propuesto Vivaldi dos generaciones antes.