En el año de 1960, bajo la conducción de Carlos Chávez (1899-1978) y vinculado directamente con el Conservatorio Nacional de Música, se creó una de las instituciones musicales más importantes de su tiempo en México: el Taller de Composición, por el que pasaron varias generaciones de estudiantes de música que estuvieron bajo la tutela de diversos directores y profesores. Una revisión de la lista parcial de los compositores que formaron las primeras generaciones del Taller de Composición permite apreciar que, al paso del tiempo, sus respectivas carreras tomaron direcciones muy diversas, abarcando incluso ámbitos distintos al de la composición. En esa lista se incluyen Eduardo Mata, Héctor Quintanar (quien habría de llegar a ser director del taller), Manuel de Elías, Humberto Hernández Medrano, Julio Estrada y Mario Lavista. Además de ellos, se menciona como integrante de la primera promoción del Taller de Composición al músico michoacano Jesús Villaseñor.

Después de realizar algunos estudios básicos en su tierra natal, Jesús Villaseñor se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música, donde estudió bajo la guía de maestros como José Pablo Moncayo, Rosalío Gutiérrez, Jesús Estrada, Herbert Froelich y José Arceo. Específicamente, en el marco del Taller de Composición mencionado, Villaseñor fue alumno de Chávez y de Julián Orbón, y además tomó algunos de los cursos de Rodolfo Halffter. A sus labores de composición, Villaseñor ha añadido a lo largo de los años diversas actividades paralelas, en los campos de la investigación, la promoción y la difusión, en ocasiones asociado a importantes instituciones culturales como el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México. Como ha ocurrido en el caso de tantos otros compositores, al paso del tiempo Villaseñor se convirtió en profesor de composición en la institución en la que se preparó profesionalmente, el Conservatorio Nacional de Música; además, realizó labores de enseñanza de la misma materia en el Instituto Cardenal Miranda, reconocido principalmente como una importantes sede de la enseñanza de la música sacra y materias afines. Una nota discográfica que acompaña la grabación de una de sus obras orquestales (Apocalipsis 21:2) señala que entre los numerosos encargos que ha recibido Jesús Villaseñor hay dos de especial importancia: se trata de las obras que le fueron comisionadas para la inauguración del Museo Nacional de Virreinato y de la nueva Basílica de Guadalupe. Además, en 1972, Villaseñor ganó el concurso de composición para el Himno del Centenario de la Fundación de los Institutos Josefinos. Desde el punto de vista de su orientación estética y de sus principales líneas de conducta musical, es necesario mencionar la pertenencia de Jesús Villaseñor a la Liga de Compositores de México, una institución a la que se han acogido músicos que, por lo general, llevan a cabo una práctica musical asociada en distintos grados con los preceptos del nacionalismo. Ello no le ha impedido a Villaseñor, sin embargo, abordar algunas de las técnicas musicales más importantes del siglo XX; entre ellas destacan el atonalismo y la dodecafonía, temas que evidentemente le interesan de manera particular. Hace unos años, con motivo de un curso de música atonal que impartió en Querétaro, Villaseñor afirmó:

Se nace con ritmo, con melodía, pero con la armonía... ahí es donde empieza el problema.

Y en otro momento, cuestionado sobre la orientación de su lenguaje sonoro, respondió con estas palabras:

En el trabajo técnico diré que hago uso de todas las tendencias, pero siempre apegado a expresar lo más propio de mi sensibilidad.

La producción orquestal de Jesús Villaseñor se inició con el poema sinfónico Brand (1963), producido precisamente como parte de su trabajo en el Taller de Composición. Otras partituras sinfónicas importantes que ha creado son Introducción y rondó, En tierra fértil, Cauces siderales, La nueva Jerusalén, Divertimento, Toccata, Guía sin fin, Tlayolan III, Pneuma y Los devas estánallí. Y como el hito más importante de su pensamiento orquestal, Villaseñor ha escrito a la fecha veintidós sinfonías, muchas de las cuales permanecen sin estrenar, lo cual es sin duda una pérdida para los melómanos interesados en la buena música mexicana de concierto. Es probable que Villaseñor sea, entonces, el sinfonista más prolífico que ha dado México.

En el curso de una conversación a distancia, y a pregunta expresa mía, el compositor afirma lo siguiente respecto a su obra para orquesta de cuerdas titulada Altiplanos:

Altiplanos es una palabra que me gusta para describir o estar dentro de un cierto ambiente, cierta variedad en los tonos y expresiones, aunque no se refiera a un altiplano o paisaje determinado. Se trata, en general, de lo que yo entiendo por los altiplanos de México, los que conocemos y los que no conocemos. La música es por entero abstracta, y aquí mi lenguaje es el atonalismo libre, la libertad de no caer en fórmulas, ni modernas ni de ningún tipo. Aquí he tratado de seguir mi propia tendencia, lo que yo siento por la música, con la intención de expresarme de la manera más cercana posible a lo que yo soy.

Al final de esta conversación, Jesús Villaseñor recuerda que Altiplanos, cuya composición data de 1978, fue estrenada por Leonardo Velázquez con la Orquesta de Cámara de la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM.

En su muy completo libro sobre el estilo clásico, basado en el estudio de la música de Haydn, Mozart y Beethoven, el musicólogo Charles Rosen incluye este párrafo, en el que se refiere de manera directa a la Sinfonía No. 49 de Franz Joseph Haydn:

La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los mayores pseudo-problemas de la historia: la cuestión del progreso de las artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfonías impresionantes, dramáticas, muy personales y manieristas. En orden cronológico las más importantes son: la Sinfonía No. 39 en sol menor; la Sinfonía No. 49, La Pasión; la Sinfonía No. 44, Fúnebre; la Sinfonía No. 52 en do menor; y la Sinfonía No. 45, Los adioses.

Más adelante, al analizar estas y otras obras del período mencionado, incluyendo la Sinfonía No. 49, Rosen afirma:

Ninguna de estas composiciones nos aclara debidamente la dirección que Haydn iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la música habría sido muy distinta si Haydn se hubiera adentrado en los caminos que algunas de ellas sugerían. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carácter social y lírico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo ásperamente dramático, intensamente emotivo, sin ningún vestigio de sentimentalismo.

De la lectura y síntesis de estos dos párrafos de Rosen sobre Haydn pueden inferirse, por una parte, algunas de las características expresivas de la Sinfonía No. 49 y, por la otra, la seguridad de que el período en que fue compuesta fue un importante momento de transición en el pensamiento musical del gran compositor de Rohrau. De hecho, el musicólogo Harold Truscott afirma categóricamente que la Sinfonía No. 49 es un hito de gran importancia en la carrera de Haydn, al marcar el final de una fase creativa y el inicio de otra. Diversas fuentes enciclopédicas mencionan el hecho de que las sinfonías escritas por Haydn en ese período están marcadas por la originalidad y, de manera importante, por la diversidad estilística. Para aclarar del todo los conceptos de Charles Rosen arriba citados, en particular el primero, cabe recordar que el manierismo es, según una de tantas definiciones académicas, un estilo de arte que se manifestó sobre todo en Italia en el siglo XVI, entre el renacimiento y la época barroca, y que se caracterizó por su falta de naturalidad y su afectación. Ya sólo quedaría pendiente escuchar con atención la Sinfonía No. 49 de Haydn y decidir si, en efecto, la falta de naturalidad y la afectación están entre sus características destacadas.

Al parecer, el título con que se conoce a esta sinfonía, La Pasión, no es original de Haydn, y comenzó a aparecer en copias de la obra sólo hacia las primeras décadas del siglo XIX. Se dice que este título le fue puesto a la obra en referencia a su carácter profundo, casi meditativo, que es reforzado por el hecho (poco común) de que sus cuatro movimientos están en la oscura tonalidad de fa menor. Otra línea de pensamiento indica la posibilidad (nunca demostrada) de que esta sinfonía de Haydn haya estado asociada de alguna manera a las actividades musicales de Pascua en la corte de Esterháza, en la que Haydn fue director musical durante largos y productivos años. Un detalle particularmente interesante respecto a esta sinfonía está en su instrumentación. En principio, la obra está escrita para dos oboes, dos cornos y cuerdas, pero algunos analistas señalan que en la partitura original hay algunos pasajes para el fagot, instrumento que no está indicado como parte de la instrumentación. Esto puede querer decir que Haydn asumía automáticamente la presencia del fagot como parte del bajo continuo; además, hay pruebas de que hasta muy avanzada su carrera, Haydn solía dirigir sus sinfonías desde el teclado, lo que indicaría, en efecto, la presencia del bajo continuo en sus obras sinfónicas.

Uno de los misterios más extraños que he encontrado respecto a esta sinfonía está en el hecho de que el famoso Diccionario Grove de laMúsicaindica, en el capítulo dedicado al catálogo de las obras de Haydn, que la Sinfonía No. 49 (compuesta en 1768) tiene (o tuvo) un título alternativo además del de La Pasión. Este misterioso título alternativo está citado como Il quakuo di bel’ humore. Después de numerosas pesquisas, pude averiguar que, en realidad, el verdadero título alternativo de esta obra (que aparece en una copia manuscrita posterior) es Nel suo entusiasmo, il quakero di bel’ humore. Su traducción al castellano sería: En su entusiasmo, el cuáquero de buen humor. Debajo de este curioso título, hay una indicación que dice: “Esta sinfonía sirve como acompañante a la sinfonía sobre el filósofo inglés del mismo autor.”

La sinfonía mencionada es la Sinfonía No. 22 de Haydn, conocida con el sobrenombre de El filósofo. Y existe por ahí un estudio muy concienzudo sobre la presencia de figuras de cuáqueros moralizantes en el teatro del siglo XVIII y su posible relación con Haydn... pero eso ya es materia de otro espacio y otro momento.

Además de ser aficionado a la pesca, a las caminatas, a la bicicleta, a los caballos y a las carreras, el compositor inglés Edward Elgar tenía otra afición que hoy es poco conocida: era un asiduo practicante de la criptografía, es decir, de la ciencia que se ocupa de los métodos y la parafernalia de las comunicaciones secretas. Sabemos a ciencia cierta que Elgar no era un oficial de inteligencia ni un criptógrafo profesional, de modo que su afición a la criptografía probablemente no iba más allá del cifrado de mensajes triviales, codificación y decodificación de información inofensiva y, quizá, una afición más que pasajera por los juegos de palabras y los crucigramas. Todo esto viene a cuento porque algunos estudiosos afirman que esta afición a la criptografía fue la verdadera fuente de inspiración de las Variaciones Enigma, la más famosa de las composiciones de Elgar. El enigma de estas variaciones, o mejor dicho, uno de los enigmas, perduró durante cerca de cuarenta años. Las identidades de los catorce personajes retratados en esta pieza no fueron reveladas sino hasta después de la muerte de Elgar, ocurrida en 1934. Los análisis que han sido realizados sobre estas variaciones, y la relación de la música con los personajes en cuestión, revelan que la intención de Elgar en casi todos los casos fue claramente anecdótica. El tema original, presentado al inicio de la obra, pasó por la mente del compositor durante una plácida tarde doméstica. Jugando en el piano con el tema, Elgar llegó a la idea de las variaciones y eligió para ellas a personajes muy cercanos, a quienes intentó pintar musicalmente a partir de sus cualidades principales. He aquí la lista de los no tan enigmáticos personajes.

I. Caroline Alice Elgar, la esposa del compositor, retratada en una variación lírica y cálida como ella.
II. H.D. Steuart-Powell, un pianista amigo de Elgar, con quien solía tocar tríos en compañía del violoncellista Basil Nevinson. Esta variación intenta describir las figuraciones pianísticas de Steuart-Powell.
III. Richard Baxter Townsend, un actor amateur que tenía la peculiar habilidad de cambiar súbitamente el registro de su voz, para asombro del público.
IV. William Meath Baker, un caballero inglés fuerte y enérgico.
V. Richard Penrose Arnold, hijo del poeta Matthew Arnold, un hombre de ánimo cambiante.
VI. Isabel Fitton, violista aficionada, alumna de Elgar. En efecto, esta variación presenta un solo de viola.
VII. Arthur Troyte Griffith, un amigo de Elgar a quien le encantaban las discusiones.
VIII. Winifred Norbury, una dama jovial y vivaz.
IX. August Jaeger, de la casa editora Novello. La alusión a la sonata Patéticade Beethoven en esta noble variación se debe, según el propio Elgar, a la memoria de una noche de verano en que la elocuencia de Jaeger afloró en una discusión sobre Beethoven y sus movimientos lentos.
X. Dora Penny, amiga de Elgar que solía hablar de una manera dubitativa y llena de pausas.
XI. George Robinson Sinclair, organista de la catedral de Hereford, quien es retratado aquí en compañía de su perro Dan, que corre por la ribera del río Wye y finalmente cae al agua.
XII. El violoncellista Basil Nevinson.
XIII. Lady Mary Lygon, amiga de Elgar que viajaba por barco rumbo a Australia cuando la música fue escrita. De ahí que el clarinete cite un fragmento de Mar en calma y viaje próspero, obertura de Félix Mendelssohn.
XIV. El mismísimo Edward Elgar. Edu era el nombre coloquial que su esposa usaba para él. Se dice que esta última variación-autorretrato describe las luchas y los ideales del compositor, sintetizados en un final triunfal.

Con esta enumeración ofrecida post-mortem quedó resuelto uno de los enigmas de estas variaciones. El otro enigma permanece sin solución hasta la fecha. Elgar declaró que el verdadero enigma estaba en la inclusión de otro tema, oculto a manera de contrasujeto, insinuado pero nunca presentado, en todas las variaciones. Esta declaración provocó una verdadera furia detectivesca entre melómanos, musicólogos, aficionados y amigos de Elgar, algunos de los cuales comprendieron entonces la afición del compositor por la criptografía. El tema en cuestión nunca ha sido descubierto, aunque se dice que la probabilidad más sólida recae en el tema de la antiquísima canción escocesa Auld Lang Syne.

Las Variaciones Enigma fueron estrenadas en Londres el 19 de junio de 1899, año en que está fechado el manuscrito. Hans Richter, director del estreno, sugirió a Elgar algunos cambios en la orquestación y la nueva versión fue estrenada tres meses después, bajo la dirección del propio Elgar, en Worcester. El caballero W.H. Reed, amigo y biógrafo de Elgar, afirmó que el compositor solía hacer observaciones y declaraciones misteriosas e inesperadas por el puro placer de observar las reacciones de sus amigos. Sin duda, el compositor estaría feliz al saber que su enigma aún permanece en el reino de lo críptico, tan indescifrable como en 1899.