A lo largo de la historia, numerosos compositores que han tenido la fortuna de prepararse bajo la guía de maestros de alto nivel, asumen de manera natural la necesidad y la vocación de perpetuar el círculo virtuoso, y se convierten ellos mismos en maestros. En nuestro propio tiempo, en nuestro propio ámbito, Antonio Juan-Marcos es uno de ellos. Durante sus años formativos, Juan-Marcos tuvo la oportunidad de estudiar con creadores musicales de la talla de Kaija Saariaho, Osvaldo Golijov, Stefano Gervasoni, Salvatore Sciarrino, Leo Brouwer, Narcis Bonet, Franck Bedrossian, Philippe Leroux y Alain Gaussin. A estos nombres habría que añadir, de manera general, a la planta profesoral del famoso IRCAM de París, donde estudió música electroacústica entre 2012 y 2013. Al paso de los años, y mientras realiza su doctorado en composición en la Universidad de California en Berkeley, Antonio Juan-Marcos se convierte en profesor de armonía de esta institución. Esta vocación de enseñanza ha ido aparejada con una serie de destacados reconocimientos a su trabajo como compositor, entre los cuales cabe destacar el premio recibido en los Global Music Awards por su Nocturno eléctrico, el Premio Eisner que le fue otorgado por el conjunto de su obra reciente, y el primer premio en el Concurso de Composición Nicola De Lorenzo.

Antonio Juan-Marcos redacta y envía desde Berkeley estas líneas sobre su obra sinfónica Mandrami:

Mandrami es una pieza compuesta en el 2009 y estrenada al año siguiente por la Orquesta de la Ópera de Massy. Esta orquesta, ubicada en la comunidad de Massy, en la región parisina, me encargó una pieza que debía tener varias especificaciones: ser de corta duración, que abriera un concierto en donde se tocaban los* Cuadros de unaexposiciónde Modesto Mussorgski en la versión orquestada por Maurice Ravel y que tuviera una instrumentación similar a esta obra maestra. En efecto, la instrumentación de Mandramies muy parecida a la de Cuadros de unaexposición*, incluyendo el uso del clarinete bajo, el contrafagot y el saxofón, instrumentos que Ravel emplea magistralmente en su orquestación de la obra de Mussorgski. Las únicas diferencias de instrumentos son que Mandrami * no utiliza la tuba, lleva una sola arpa en vez de las dos que pide la orquestación de Ravel y su lista de percusiones es más pequeña. Recuerdo ahora algunos de mis intereses expresivos y estéticos al momento de componer *Mandrami, hace casi una década: una cierta economía en el lenguaje, una expresión lirica e íntima, donde la música pudiera articular melodías, atmosferas y texturas hasta cierto punto veladas o misteriosas pero también cargadas de una cierta dulzura y melancolía simultaneas (similar a la caricia de un adiós o al recuerdo en una ausencia).  En Mandrami hay una melodía casi permanente que a menudo se fragmenta, se vuelve una heterofonía (variación simultánea de una sola línea melódica distribuida en dos o más instrumentos) y se disipa a través de los diferentes colores de la orquesta. En suma, una expresividad nunca expuesta de manera obvia y directa sino más bien sugerida; algo similar a un recuerdo o a un susurro. En 2018 realicé una breve revisión de Mandrami con el objetivo de incorporar algunas nuevas frases, de carácter melódico, escritas para pocos instrumentos y que aligeran la densidad orquestal de la versión original. Ciertas estructuras interválicas, presentes en la versión original, sirvieron como punto de partida para las nuevas frases que, en consecuencia, alargan la pieza por alrededor de un minuto y medio.

Mandrami, escrita para gran orquesta sinfónica, fue estrenada el 13 de febrero de 2010 en el Anfiteatro de la Ópera de Massy, con Julien Masmondet al frente de la Orquesta de la Ópera de Massy. El compositor dedica la partitura de Mandrami a su madre. Esta obra de Antonio Juan-Marcos se escucha por primera vez en México el 27 de octubre de 2018, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Rodrigo Sierra Moncayo. El año 2018 es también el año del estreno de la obra orquestal/electroacústica titulada Canto de semillas, que es, a la vez, un encargo del director Miguel Harth-Bedoya y la Orquesta Sinfónica de Fort Worth, y el trabajo que el compositor presenta como su tesis de doctorado en Berkeley.

Las Tres piezas para orquesta, escritas por José Pablo Moncayo en 1947, son una prueba más de la sabiduría de este compositor en los campos de la armonía, la orquestación y el ritmo. Junto con obras como la Sinfonietta, Cumbres, Bosques y Tierra de temporal, estas Tres piezas para orquesta vienen a completar un perfil de Moncayo que no puede estar completo, ni mucho menos, con la sola audición repetida de su notorio Huapango que, obra excelente como es, pudiera considerarse como atípica dentro del catálogo de Moncayo. Una audición de las Tres piezas para orquesta permite descubrir numerosas riquezas, tanto de concepto como de realización.
Feria, la primera de las Tres danzas, es una pieza robusta y enérgica, que se mueve en un tempo moderado. Moncayo utiliza a lo largo de la pieza, con efectividad y discreción, los instrumentos orquestales de percusión, con objetivos más rítmicos que colorísticos. De hecho, es posible detectar a lo largo de Feria procedimientos rítmicos y acentos típicos del pensamiento musical de Moncayo. A esto se añade un peculiar brillo otorgado por los metales en diversas combinaciones. Esta pieza, como el resto de la obra, comparte en muchos momentos las sonoridades logradas por Moncayo en otras obras sinfónicas suyas, particularmente la Sinfonietta y Tierra de temporal.

Canción es una pieza que se mueve en el ámbito de un lirismo parco y depurado, esa especie de impresionismo mexicano que surge en numerosas partituras del compositor jalisciense. Esta Canción contiene, entre otros aciertos, una serie de breves solos para instrumentos de aliento, manejados aquí más por lo que aportan de color que por sus posibilidades virtuosísticas. Hacia la mitad de la pieza, la transparente orquestación se vuelve más densa y hay un clímax de carácter dramático. Después, la música vuelve al ambiente tranquilo del principio para hacer resaltar un hermoso episodio protagonizado por el corno, seguido del oboe.

La Danza con que concluyen estas Tres piezas para orquesta de José Pablo Moncayo se mueve en un ambiente análogo al de la Feria, pero en un ritmo más vivo y marcado. El atractivo impulso motor de esta pieza se debe, sobre todo, al inteligente y discreto uso que Moncayo hace de los acentos desplazados y la síncopa. Hay aquí una sabrosa alternancia de colores orquestales, no sólo en la variedad tímbrica misma sino también en la intensidad: diríase que junto a sutiles pinceladas en colores pastel, Moncayo ha combinado brillantes brochazos cromáticos. Asimismo, se detectan aquí algunas atractivas propuestas armónicas por parte del compositor. Especialmente interesante es un episodio en el que se alternan los cornos y los alientos, acompañados por los fuertes acentos del címbalo. A lo largo de la Danza, la trompeta tiene varias intervenciones importantes, y la pieza concluye con una coda compacta y enérgica a la que los metales confieren un brillo singular.
No es casualidad, quizá, que muchas de las observaciones contenidas en este sencillo comentario sobre las Tres piezas para orquesta de José Pablo Moncayo sean confirmadas por un texto que al respecto del compositor escribió su colega y coterráneo Blas Galindo (1910-1993). Decía Galindo:

Es uno de los compositores mexicanos más destacados en la actualidad. Sus dotes para la música son extraordinarias. Desde sus obras más tempranas se encuentran elementos melódicos de la más alta distinción. En algunos de sus primeros trabajos de estudiante se aprecian influencias veladas de giros melódicos ravelianos. Es importante hacer notar este rasgo, ya que reaparece en sus recientes Tres piezas para piano solo. Claro está, la supuesta influencia melódica del compositor francés queda desvirtuada en parte por la concepción rítmica peculiar de Moncayo. En aquellas de sus obras que no son de procedencia folklórica se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. La armonía empleada por Moncayo es, a la par que audaz, sencilla. Basada en la escala diatónica, es enriquecida frecuentemente con acordes disonantes alterados. En las obras de Moncayo el ritmo es sobremanera variado. La variedad nace del uso de múltiples fórmulas rítmicas complejas y contrastadas.

La audición de las Tres piezas para orquesta, injustamente infrecuente como la de muchas otras obras valiosas de Moncayo, no sólo confirma lo escrito por Galindo, sino que sirve también para enfatizar el hecho de que aún falta mucho por hacer en cuanto al estudio y difusión amplia de la obra de este singular compositor mexicano, famoso por una sola obra, desconocido por muchas otras. El propio Moncayo dirigió el estreno de sus Tres piezas para orquesta, el 18 de julio de 1947, al frente de la Orquesta Sinfónica de México.

En el año de 1904 nació en la ciudad cubana de Camagüey, descendiente de negros africanos traídos a América como esclavos, Nicolás Guillén. Después de estudiar en la Universidad de La Habana, Guillén viajó mucho por Europa y por América, dando conferencias y leyendo sus propios escritos para ganarse la vida. Entre otros personajes interesantes que conoció en esa época de viajes está el gran poeta español Federico García Lorca. A través de los años Guillén desempeñó varios oficios: fue tipógrafo, corrector de pruebas y, sobre todo, periodista. En 1930 se publicaron sus primeros poemas y en 1931 apareció la colección poéticaSóngoro cosongo, en cuyos poemas se escucha la voz de los negros que claman por sus derechos. En el año de 1934 el poeta publicó una colección de poemas titulados West Indies Ltd. en la que las voces que se escuchan ya no son sólo las de los negros, sino también las del blanco, el mulato, el mestizo. Los 17 poemas que forman esta sugestiva colección se caracterizan por un ritmo enérgico y vital que sin duda guarda un cercano parentesco con los ritmos riquísimos de la música afro-caribeña. Uno de los poemas de la colección West Indies Ltd. lleva por título Sensemayá (Canto para matar una culebra) y dice así:

¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!

La culebra tiene ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere
¡Dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra
Sensemayá
Sensemayá con sus ojos
Sensemayá
Sensemayá con su lengua
Sensemayá
Sensemayá con su boca
Sensemayá...

La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder.

¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, no se mueve
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, se murió.

La repetición de frases y palabras en este poema de Guillén lo vuelven casi hipnótico, y con razón; hay pocas cosas más hipnóticas que el ritmo de raíz africana o que la mirada de esa culebra a la que hay que matar con sus propias armas. Ahora, lector, repita usted varias veces el estribillo del poema de Guillén: ¡Mayombe-bombe-Mayombé!, haciendo una breve pausa entre una y otra repetición. Al hacerlo, habrá usted descubierto el ritmo fundamental de la obra orquestal Sensemayá que Silvestre Revueltas compuso entre 1937 y 1938 tomando como punto de partida el estupendo poema de Guillén. Desde el inicio mismo de la obra, Revueltas establece el inexorable, peculiar patrón rítmico de 7/8 en la región profunda de la orquesta, donde el clarinete bajo tiene una importantísima función que no abandonará a lo largo de toda la pieza. Una tuba construye la primera sugerencia melódica sobre el patrón de 7/8 y de ahí en adelante la obra está construida con diversos altibajos dinámicos y expresivos que parecen seguir la cadencia del poema de Guillén. Como es de esperarse, Sensemayá está llena de acentos musicales que, contra lo que pudiera suponerse, no están logrados primordialmente con el empleo de las percusiones, sino que están delineados por los instrumentos melódicos. A lo largo de la obra, muchos de estos acentos son protagonizados por los metales, en especial las trompetas con sordina que tan características son en la música de Revueltas. El final de la obra, que llega poderoso y categórico después de un momento de pausa, parece indicarnos que la culebra, tal y como lo dice el poema de Guillén, sensemayá se murió. No fue éste, por cierto, el único acercamiento de Revueltas a la obra de Guillén; algunos de los textos del poeta cubano fueron convertidos en canciones por el compositor mexicano.

Para los interesados en versiones originales y/o alternativas de obras conocidas, he aquí el dato de que la primera versión de Sensemayá, para orquesta de cámara, fue escrita por Revueltas en 1937, y ha permanecido prácticamente desconocida hasta nuestros días. Vale mucho la pena escuchar esta versión original camerística de Sensemayá y compararla con la versión orquestal posterior. En la posible comparación, destaca sobre todo la atractiva paleta de colores aplicada por el compositor en la versión de cámara. Para el melómano curioso: esta versión fue grabada en 1996 por Enrique Arturo Diemecke al frente de la Camerata de Las Américas, en un CD del hoy extinto sello Dorian. Y para quienes quieran explorar otras versiones alternativas de Sensemayá, existen las interesantes transcripciones grabadas por el Cuarteto Kronos y por la banda holandesa de jazz Willem Breuker Kollektief. Más recientemente, el pianista mexicano Efraín González Ruano ha realizado una muy interesante transcripción pianística, a ocho manos.

Entre 2015 y 2017, el compositor mexicano Eduardo Soto Millán estuvo encargado de los grupos artísticos de la Universidad Veracruzana. Al concluir esta labor, recibe el encargo de componer una nueva obra orquestal, a ser interpretada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Mientras trabaja en esta partitura, redacta colaboraciones para distintos medios, entre ellas una para un libro sobre la historia del salterio en el Estado de Querétaro, que se presenta en septiembre de 2018. El día 26 de ese mes, se estrena en Xalapa su obra Cuarenta y tres, para voces blancas, cuyo referente de origen es el repugnante crimen que se cometió, justamente el 26 de septiembre de 2014, contra los estudiantes normalistas de Ayotzinapa, estreno que ocurre en el contexto de una actividad organizada por la Universidad Veracruzana bajo el título De Tlatelolco a Ayotzinapa, un paso adelante y tres atrás.
He aquí las palabras de Eduardo Soto Millán sobre su obra orquestal de reciente encargo:

Desde 1994, he compuesto muchas de mis obras como una forma de denuncia a manera de llamado en voz alta. Componer La verdad única –y hacerla realidad sonora- constituye para mí la oportunidad de expresarme y compartir (una vez más) mi voz interior que no es sino aquella de muchos de nosotros: una voz silenciosa que grita, que sufre y no tolera más las injusticias (en todas sus modalidades). Luego de un proceso durante varias obras -y años-, con La verdad única he llegado a un punto de máxima austeridad en el empleo de elementos musicales y expresivos y a la vez de síntesis pero además, aquí, un continuum de pantallas sonoras sustentan la arquitectura. Más que en un discurso dramático, al final de cuentas la obra se instala en un deseo de esperanza. Con motivo del 50 aniversario del Movimiento Estudiantil del ´68 en México, la obra me fue encargada por el Patronato del Centro Cultural Roberto Cantoral, A.C. Mi agradecimiento.

El hecho de que Soto Millán mencione el año 1994 como parteaguas de esta nueva forma suya de pensar y realizar su música tiene que ver directamente con su reacción al levantamiento zapatista que ocurrió en los primeros minutos y horas de aquel año singular en la historia de México. El compositor declara haber sido sacudido por aquellos hechos, que le provocaron un importante proceso de introspección y, a la vez, de observación de su entorno. Como consecuencia inmediata, y con esa actitud en mente, Eduardo Soto Millán compuso su obra titulada Corazón sur y, más tarde, escribe #Triquis, dedicada a esa comunidad, particularmente a sus niños, Rarámuri y Todas nuestras voces. Desde entonces, esta es la idea central que ha animado sus composiciones subsecuentes, excepción hecha de aquellas obras que le han sido encargadas con otras finalidades específicas. Respecto a su intención expresiva en este grupo de obras, manifiesta el compositor:

En estas partituras, que son a la vez una denuncia, un canto, un grito silencioso, suelo concluir, expresivamente hablando, con una suerte de luz, de esperanza, de la convicción de que todos debemos hacer algo. Y en algunas de ellas, no sé si en todas, he logrado que el público perciba esta intención mía, y que reaccione a ella con una toma de conciencia.

En la partitura de La verdad única, el compositor ha anotado estas palabras a manera de epígrafe:

Hay palabras que ocultan y mienten, pero la verdad una sólo es ¡siempre!

La verdad única se estrena el 27 de octubre de 2018, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Rodrigo Sierra Moncayo, en el contexto de un programa mexicano que incluye también partituras de Silvestre Revueltas (1899-1941), José Pablo Moncayo (1912-1958), Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994) y Antonio Juan-Marcos (1979).

Uno de los aspectos más fascinantes (y a veces frustrantes) de la música es el de la nomenclatura. El averiguar y entender cómo se llaman las cosas en música y, sobre todo, por qué se llaman así, es uno de los caminos más sabrosos hacia el disfrute de la música misma. En este proceso, el melómano ilustrado aprende que a lo largo de la historia la nomenclatura de todo aquello que tiene que ver con la música ha cambiado muchas veces; en este sentido, resulta realmente sorprendente enterarse, por ejemplo, de lo que los términos sinfonía, aria, obertura o suite han significado a través del tiempo. De manera particular, hay términos como balada que han sido motivo de interpretaciones muy diversas. Hoy en día, la palabra balada está por desgracia muy devaluada, debido a las horrendas, inanes e insípidas canciones a las que en la radio se denomina “baladas”. De hecho, para muchos conocedores de la música, la palabra balada es un término francamente peyorativo. Si uno pregunta a un conocedor el verdadero significado del término, lo más probable es que la primera explicación se refiera a la música antigua y sea más o menos así:

Es muy fácil, porque la palabra misma lo dice: "sonata era para sonar, toccata era para tocar, cantata era para cantar y ballata era para bailar”.

Si bien la explicación parece demasiado sencilla, es estrictamente cierta: en el origen, el término italiano ballata, traducido al castellano como balada, se refería a una pieza de danza, a una composición concebida específicamente para ser bailada. Hoy en día, las enciclopedias de música contienen largos párrafos y explicaciones sobre cómo el término balada se ha aplicado a muchas y muy diversas formas musicales. Para no entrar en tantos detalles, me conformo con citar al delicioso Diccionario Técnico de la Música, publicado en 1894 por Felipe Pedrell en Barcelona.

Balada. Relación dramática cantada sobre un motivo popular, regularmente de danza. Puede ser puramente instrumental, en cuyo caso tiene la forma de rondó. Composición poética dividida en coplas con un mismo estribillo, que antiguamente se cantaba en los bailes, por lo regular campestres, y que hoy va reapareciendo (importada del norte) aunque no con aquel objeto.

De la definición de Pedrell surgen con claridad dos ideas: la relación estrecha de la balada con la danza, y el hecho de que es una forma musical con numerosas variantes. Y a pesar de lo dicho arriba sobre toccatas, cantatas, sonatas y baladas, lo cierto es que es fácil hallar baladas concebidas para ser tocadas, sonadas, bailadas o tocadas, según la época, el lugar de origen, la intención de la pieza y, de manera importante, la voluntad de cada compositor para llamar “balada” a una enorme variedad de géneros musicales. Todo este preámbulo apunta en una sola dirección: la de afirmar que Carlos Jiménez Mabarak compuso sus cinco baladas específicamente para ser bailadas. A manera de introducción, he aquí la lista de las baladas bailables del compositor tabasqueño:

Balada del pájaro y la doncella, 1947
Balada del venado y la luna, 1948
Balada mágica, 1951
Balada de los quetzales, 1953
Balada de los ríos de Tabasco, 1988

Como en el caso de muchas otras obras importantes de la danza moderna mexicana, el estreno de la Balada del venado y la luna ocurrió en un entorno cultural muy rico, en circunstancias muy interesantes y con la participación de personajes importantes. El papel del venado en el estreno fue bailado por el gran bailarín y coreógrafo mexicano Guillermo Arriaga. A él debo este breve testimonio:

Después de haber estudiado teatro, decidí que lo que en realidad quería a hacer era bailar. Entré a Bellas Artes en abril de 1949, después de haber estudiado un tiempo con Waldeen. En ese momento Ana Mérida estaba preparando la coreografía de la* Balada del venado y la luna*. Originalmente, Jiménez Mabarak había escrito la obra para Ricardo Silva, y a mí me encargaron poner el papel para después enseñárselo a Ricardo. Durante todo el período de preparación, nos acompañó al piano Alicia Urreta. Monté el papel, y resulta que Ricardo nunca apareció, así que a mí me tocó estrenar la obra. El estreno fue el 7 de diciembre de 1949 en Bellas Artes. Yo fui el venado, Ana Mérida fue la luna, y bailaban también Rocío Sagaón, Beatriz Flores y Ricardo Luna, entre otros. La escenografía y el vestuario los hizo Rufino Tamayo, y el estreno fue un gran éxito, tanto de público como de crítica. Desde entonces, Salvador Novo siempre me dijo Venado.

Como datos complementarios, cabe recordar que tiempo después del estreno, Leonora Carrington realizó nuevos diseños de escenografía y vestuario, que son los que hasta la fecha se asocian a esta importante obra de la danza mexicana, y que el libreto original del ballet se debe también a Jiménez Mabarak.