Cuando se dice de un hombre que es un Don Juan, queda claro que el personaje en cuestión se dedica, básicamente, a perseguir y conquistar mujeres. En el más puro lenguaje telenovelero, las señoritas cursis dirían que un Don Juan es un ladrón de honras, un destructor de hogares, un traidor de corazones. En realidad, la historia, la leyenda y la tradición nos dicen que Don Juan es y ha sido algo más complicado que eso. Al parecer, la figura de Don Juan surgió del folklore y la leyenda, y se le dio cuerpo a partir del drama El burlador de Sevilla, atribuido a Tirso de Molina y publicado en 1630. En principio, Don Juan es el símbolo del libertinaje, de la conducta desordenada regida por los apetitos carnales. A partir de Tirso, la historia de Don Juan ha tomado mil formas, no sólo en la literatura, sino también en otras artes. En su forma original, la leyenda nos cuenta que este libertino, en el punto culminante de su carrera, seduce a una inocente muchacha y mata al padre de ella cuando éste intenta vengar la deshonra de su hija. Después, Don Juan ve en el cementerio una estatua del hombre al que ha asesinado y, socarronamente, la invita a cenar. Para su sorpresa, la fantasmal aparición llega, efectivamente, a cenar y de paso, a llevarse a Don Juan al infierno. A partir del drama original, este Don Juan ha permanecido como una figura con un alto poder sugestivo, al grado de que ha dado origen a numerosas interpretaciones de la misma historia. Así, tenemos El convidado de piedrade Antonio de Zamora; El estudiante de Salamancade José de Espronceda; Don Juan Tenoriode José Zorrilla; El banquete de piedra de Molière; Las ánimas delpurgatorio de Próspero Merimée; El libertino de Thomas Shadwell; Don Juande Lord Byron; Don Juan de Marañade Alejandro Dumas. En fin, que el atractivo de este personaje ha sido tal que además de las obras literarias mencionadas y muchas otras, ha inspirado algunas creaciones musicales, entre las cuales dos merecen una mención muy especial: la ópera Don Giovannide Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y el poema sinfónicoDon Juande Richard Strauss. En 1887, Strauss inició la parte medular de su catálogo sinfónico con la composición de la fantasía titulada Aus Italien (Desde Italia) y un año después, en 1888, compuso el primero de sus espléndidos poemas sinfónicos,Don Juan. Para ser la obra de un joven de 25 años, este poema sinfónico es un logro de una madurez asombrosa. Strauss se inspiró para su Don Juan en un poema del filósofo austríaco Nikolaus Lenau, quien describió a su personaje de esta manera:

Mi Don Juan no es ningún libertino que se pase la vida persiguiendo mujeres. Más bien, este Don Juan busca el ideal femenino, una mujer única que sea la femineidad encarnada, y en la cual pueda disfrutar a todas las mujeres a las que no puede poseer individualmente. Y aunque va de una mujer a otra, no puede hallar a su ideal, y finalmente es presa de la furia, que no es otra cosa que el diablo mismo que viene por él.

Hacia fines del año 1889 Strauss acababa de ser nombrado director asistente de la Gran Orquesta Ducal de la Corte de Weimar. En el segundo de los conciertos dirigidos por él, realizado el 11 de noviembre de 1889, Strauss dio a conocer su Don Juan, y la partitura tuvo un éxito inmediato. La noche del estreno, el compositor tuvo que salir cinco veces a agradecer las ovaciones del público. Como en toda la música de Strauss, la orquestación del Don Juan es de una gran sabiduría, y si bien el compositor nunca proporcionó un programa detallado del poema sinfónico, es relativamente fácil ir siguiendo con la música los pasajes importantes del poema de Lenau. Y si bien este Don Juan termina su vida de una manera poco heroica, Strauss le dedica a la mitad de la obra uno de los temas heroicos más hermosos de toda la música sinfónica: cuando uno escucha ese amplio, brillante tema tocado por los cuatro cornos, uno comprende las alturas a las que el compositor quiso llevar a su personaje. Para comprender mejor el final pausado, casi lánguido, del poema sinfónico de Strauss, es necesario recordar que Don Juan, al final de su vida, está aburrido y decepcionado, y se deja matar en un duelo por su enemigo. En el momento de su fin, según el poema de Lenau, las últimas palabras del gran libertino son éstas:

Mi enemigo mortal está en mi poder, y esto, igual que la vida misma, me aburre.

Así, con la música de Strauss en ese mismo tono, termina la vida de Don Juan, después de una larga y finalmente estéril lista de mujeres a las que ha conquistado, y a las que ya no recuerda, y con un inmenso deseo de morir. Strauss dedicó la partitura de suDon Juana su amigo Ludwig Thuille, y al paso del tiempo habría de añadir otros héroes notables a un catálogo de poemas sinfónicos que había iniciado de forma tan brillante con suDon Juan. Entre estos héroes, figuras tales como Don Quijote, Macbeth, Zaratustra y Till Eulenspiegel, Strauss habría de colocar su propia imagen musical, en el autobiográfico poema sinfónicoUna vida de héroe, compuesto en 1898, rodeándose de muy ilustre compañía y reafirmando así la vanidad que fue uno de sus rasgos más sobresalientes.\

Allá por el año de 1955, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier reseñaba en el diario El Nacional de Caracas un festival de las Américas que había tenido lugar en el famoso Hollywood Bowl de la ciudad de Los Ángeles, California. Este festival era una interesante serie de sesiones musicales en las que, además de interpretarse diversas partituras de compositores de toda América, se llevaron a cabo algunas sesiones de danza moderna y algunas más dedicadas al jazz. En la nota de Carpentier (publicada el 15 de octubre de 1955) se informaba que el festival había sido inaugurado por Leonard Bernstein, dirigiendo partituras de William Schuman, Lukas Foss, Aaron Copland y el propio Bernstein. La segunda jornada del festival estuvo dedicada a una sesión de danza a cargo de la legendaria Martha Graham y su compañía, bailando coreografías realizadas sobre música de Schumann y Copland. Sobre la tercera sesión del festival, Carpentier escribió lo siguiente:

El maestro Carlos Chávez dirigió un concierto consagrado a la obra de compositores de Argentina, Brasil, Cuba y México. En el programa figuraban: Variaciones concertantes de Alberto Ginastera; Huapango de Moncayo; la Sinfonía india de Chávez y dos partituras que fueron aplaudidas en Caracas durante el pasado Festival de Música Latinoamericana. Nos referimos a la Bachiana brasileira No. 5 de Heitor Villa-Lobos y el Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón.

Si he citado esta referencia aparentemente marginal a la obra de Ginastera que nos ocupa, ha sido en un afán de mostrar que, en ciertos momentos y en ciertos lugares de la historia reciente, sí se han dado las condiciones para la adecuada difusión internacional de la música de Latinoamérica. ¡Cuántos eventos como el festival reseñado por Carpentier hacen falta hoy día! En el concierto reseñado por el escritor cubano, algunas de las obras interpretadas eran relativamente nuevas por esas fechas; tal era el caso de las Variaciones concertantes de Ginastera, que cumplían apenas dos años de haber sido estrenadas, de modo que aún estaban frescas y eran poco conocidas fuera de Argentina. La obra le fue encargada a Ginastera por la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires y en ella Ginastera empleó como lenguaje musical fundamental lo que en su caso se ha dado en llamar nacionalismo subjetivo, en contraposición con el nacionalismo objetivo de otras de sus obras. Después de pasar por estas dos etapas creativas, Ginastera habría de olvidarse de las preocupaciones nacionales o nacionalistas para dedicarse a la creación de obras más abstractas, algunas de las cuales contienen elementos de serialismo. El mismo Ginastera afirmó lo siguiente respecto a sus Variaciones concertantes:

La obra tiene un carácter argentino subjetivo. En vez de emplear material folklórico se obtiene una atmósfera argentina con el uso de melodías y ritmos originales.

Es decir, las Variaciones concertantes son argentinas y suenan argentinas, sin que haya sido necesario emplear en ellas motivos folklóricos o melodías populares. Ni más ni menos, el mismo camino seguido por Silvestre Revueltas (1899-1940) en México. Las Variaciones concertantes están escritas para una interesante combinación instrumental: violoncello, arpa, flauta, clarinete, viola, oboe, fagot, trompeta, trombón, violín, corno y contrabajo. La obra toma la forma de un tema con once variaciones; algunas de las variaciones están concebidas en una especie de estilo decorativo u ornamental, mientras que otras son tratadas como metamorfosis, es decir, el compositor toma en ellas un motivo del tema principal y con él crea nuevos temas. La estructura de las Variaciones concertantes puede describirse de la siguiente manera:

1. Tema: violoncello y arpa
2. Interludio: cuerdas
3. Variazione giocosa: flauta
4. Variazione in modo di scherzo: clarinete
5. Variazione drammatica: viola
6. Variazione canonica: oboe y fagot
7. Variazione ritmica: trompeta y trombón
8. Variazione in modo di moto perpetuo: violín
9. Variazione pastorale: corno
10. Interludio: alientos
11. Tema: contrabajo
12. Variación final, como un rondó, para todo el conjunto

Para concluir este texto, bien vale la pena citar de nuevo a Alejo Carpentier, quien dedicó estas líneas al gran compositor argentino:

Sin hacer alarde de su dominio de todos los recursos de la técnica actual, Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.

Lo dicho por Carpentier se aplica idealmente al ámbito sonoro de las Variaciones concertantes, que fueron estrenadas en Buenos Aires el 2 de junio de 1953 bajo la dirección de Igor Markevitch.

Es un hecho evidente que Béla Bartók pasó los últimos años de su vida en un triste estado de salud, y un peor estado financiero. Sobre lo que existen versiones contradictorias es sobre la reacción de la comunidad musical ante su situación. Hay quienes afirman que, además de la enfermedad y la privación, Bartók tuvo que soportar la indiferencia de sus colegas. Otras versiones, sin embargo, apuntan hacia el hecho de que muchos músicos notables hicieron todo lo posible por aliviar las penurias del compositor húngaro, quien aun en situaciones extremas se resistía a aceptar favores. Así pues, hacia 1943 Bartók se hallaba enfermo y sin dinero. Para aliviar un poco su precaria situación, Serge Koussevitzki le encargó una obra nueva, por la cual habría de pagarle mil dólares. Este encargo fue hecho a sugerencia de Joseph Szigeti y Fritz Reiner, y la idea era que Bartók compusiera una pieza a la memoria de Natalie Koussevitzki, la recientemente fallecida esposa del afamado director de orquesta. Resulta claro que el encargo surtió efecto casi inmediato: Bartók fue dado de alta del hospital en el que estaba internado y su salud mejoró notablemente. Entonces, revitalizado por el encargo, compuso el Concierto para orquesta entre el 15 de agosto y el 8 de octubre de 1943. Sobre algunas cuestiones de forma, contenido y sonoridad del Concierto para orquesta, he aquí las palabras del propio compositor:

El ambiente general del Concierto representa, aparte del jocoso segundo movimiento, una transición gradual entre la seriedad del primer movimiento y lo lúgubre del tercero, hasta la afirmación vital del último.
En este breve párrafo es posible detectar, quizá, la convicción de Bartók en el sentido de que el encargo de esta obra hizo mucho por prolongar su vida. En otra parte, el compositor comenta lo siguiente sobre su Concierto para orquesta:

El título de esta obra orquestal cuasi-sinfónica se explica por la tendencia a tratar instrumentos individuales o grupos de instrumentos en una forma solista o concertante. El tratamiento virtuosístico aparece, por ejemplo, en las secciones fugadas del desarrollo del primer movimiento (en los metales) o en los pasajes a modo de perpetuum mobile del tema principal del último movimiento y, especialmente, en el segundo movimiento, en el que parejas de instrumentos aparecen consecutivamente con brillantes pasajes.
Sin duda, Bartók hizo bien en destacar el asunto de las parejas del segundo movimiento, cuyo título original es Gioco delle coppie, y que representa el mayor atractivo sonoro de la obra. En este movimiento el compositor plantea la entrada sucesiva de pares de fagotes, oboes, clarinetes, flautas y trompetas con sordinas, que tejen interesantes melodías en movimientos paralelos; lo más llamativo del asunto es que cada pareja de instrumentos trabaja ese discurso melódico paralelo en un intervalo distinto, con lo que Bartók logra efectos armónicos muy interesantes. En el cuarto movimiento, además de la afirmación vital a la que Bartók se refiere, se esconde un interesante asunto musicológico, que tiene que ver con el origen del tema principal. Algunos analistas dicen que el tema en cuestión es muy similar a uno de los temas de la Séptima sinfonía, Leningrado (1941), de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Otros, sin embargo, afirman que el tema es una vieja tonada vienesa de cabaret que aparece citada en la partitura de la opereta La viuda alegre de Franz Léhar (1870-1948). Con la intención de aclarar este punto, Peter Bartók, hijo del compositor, afirmó que en realidad todo aquello era cierto: que el tema sí era una canción de cantina, que sí aparecía en la obra de Léhar, que sí había sido citada por Shostakovich, y que su padre conocía bien toda la historia musical de la melodía. Sea como fuere, si la intención de la cita fue la de homenajear a Shostakovich, esto no haría más que aumentar la estatura musical y humana de Bartók, a través de su reconocimiento a la grandeza de uno de sus más importantes contemporáneos. El estreno del Concierto para orquesta estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Boston, dirigida por Koussevitzki, y se realizó el primero de diciembre de 1944 con un éxito completo. Poco después del triunfo de su Concierto para orquesta, Bartók recibió varios encargos más, pero la leucemia pudo más que el impulso creativo: el compositor murió el 26 de septiembre de 1945, menos de un año después del estreno de esta popular obra suya y sin poder terminar las obras que le habían sido encomendadas.