La pieza sinfónica de Samuel Zyman titulada Ríos y vertientes surge de un encargo de la Dirección General de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. De hecho, se trata de un encargo doble o, para decirlo con mayor precisión, un encargo para una doble celebración. La primera, en orden de antigüedad, es la que marca los ochenta años de vida de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. La segunda, la que conmemora los 40 años de la inauguración de la Sala Nezahualcóyotl. Es decir, se trata de una celebración cabalmente universitaria, y de una celebración que se refiere a dos de los tres hitos más importantes en la historia de la música en la UNAN. (El tercero sería, probablemente, la fundación de la Escuela Nacional de Música, transformada recientemente en Facultad de Música). Ante la imposibilidad de recorrer la historia de la orquesta y su sala haciendo a ambas plena justicia, baste recordar que la OFUNAM ha sido uno de los más importantes pilares en la historia de la difusión cultural universitaria. Conducida a lo largo de ocho décadas por una serie de directores de muy diverso enfoque y orientación estética, la OFUNAM tuvo su momento cimero cuando estuvo bajo la batuta de Eduardo Mata (1942-1995), quien no sólo la llevó a admirables logros artísticos, sino que a través de la orquesta creó también un público nuevo, conocedor y exigente que hasta nuestros días le debe a ambos, orquesta y director, su melomanía duradera. En cuanto a la Sala Nezahualcóyotl (coloquialmente La Neza, entre melómanos), desde su apertura se erigió indudablemente como la mejor sala de conciertos de México y de Latinoamérica (y a la altura de muchas de las mejores del mundo) gracias sobre todo a su noble y poderosa acústica. La lista de directores, solistas y ensambles de todo el mundo (y no sólo de música de concierto) que han pisado las ilustres tablas de su escenario es vasta y asombrosa; una parte sustancial de esa historia está consignada en el libro Sala Nezahualcóyotl: una vida de conciertos, del periodista cultural Pablo Espinosa. Desde su época de universitario, Samuel Zyman era asiduo a los conciertos de la orquesta de la UNAM, habiendo seguido sus pasos desde que el ensamble se presentaba en el Auditorio Justo Sierra. Y como a muchos otros de su generación, la combinación OFUNAM-Eduardo Mata lo marcó de una manera definitoria. Dice el compositor respecto a su obra conmemorativa Ríos y vertientes:

La imagen que tengo en mente es el flujo de la música, como una alegoría del flujo de la historia de la orquesta y de la Sala Nezahualcóyotl. Lo que me gusta de la música es que ocurre a través del tiempo, que se mueve, que no se queda estática. La pieza pone énfasis en las distintas secciones de la orquesta. Comienza lenta, como corriente fluvial y luego desemboca en el punto festivo. El tema preponderante no son tanto los ríos ni las vertientes, sino la celebración. Una imagen muy típica sería celebrar con fuegos de artificio, que no puse en mi pieza, ni ríos. Pero hay platillos, percusiones y metales que se asocian con la idea de celebrar, y hay mucho que celebrar.

Ese espíritu celebratorio ha sido traducido por Samuel Zyman en una obra potente, extrovertida y brillante, en muchos de cuyos episodios puede percibirse un espíritu que no está alejado de la música cinematográfica de perfiles épicos, sobre todo en sus páginas finales. Ríos y vertientes recibe su estreno absoluto el 19 de marzo de 2016, en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM, dirigida por Bojan Sudjic.

¿Qué motiva a un compositor a escribir un concierto para un instrumento tan peculiar como el salterio? En el caso de esta obra de Eduardo Angulo, la respuesta es fácil: el impulso surgió de un encargo que le hizo directamente Atlas David Zaldívar, un destacado intérprete mexicano del salterio. Como una muestra cabal de los numerosos vasos comunicantes que hay entre las historias musicales de culturas y países lejanos, cabe mencionar que el salterio está emparentado de cerca con un gran número de instrumentos de construcción y técnica similar; entre ellos, la cítara de origen griego, el kayagum coreano, el guzheng chino, el koto japonés, el yatga de Mongolia, el dan-tranh vietnamita, el kantele finlandés, el santur o santouri, común en Persia, Grecia y la India, el qanun de Medio Oriente, el cymbalom de Europa Central, etc. El salterio mexicano (que tiene algunas características individuales propias, distintas a las de los salterios de otras latitudes) es un instrumento que tuvo mucho auge en nuestro país en el siglo XIX, pero hoy está muy abandonado. Una de esas características es que, a diferencia de ciertos tipos de salterio que se tocan con macillos, como instrumentos de percusión, el salterio mexicano se toca con la técnica de puntear las cuerdas directamente con los dedos, con la ayuda de plectros o “uñas”. Una vez recibido el encargo, Eduardo Angulo se acercó al salterio de Atlas David Zaldívar para explorarlo y entender su funcionamiento y sus técnicas de ejecución. El compositor hace la observación de que siendo el salterio un instrumento de origen tan antiguo, tiene a la vez algunos rasgos primitivos y algunas dificultades que superar. Ya familiarizado con el salterio, Angulo comienza a transitar un camino doble y simultáneo: el de componer la música del concierto, y el de inventar la historia que narra esa música. Como lo ha hecho antes en algunas otras de sus obras, el compositor recurre en lo narrativo a una especie de realismo mágico de sabor nacional, y la historia resultante es ésta, que en sus propias palabras es una historia de amor fallido. Dice Eduardo Angulo:

El primer movimiento se llama* El caballero de oriente*. Este caballero es precisamente el salterio, que nos llegó de Oriente vía Europa. Este es un personaje muy propio y muy distinguido que llega a México desde el Lejano Oriente. El segundo movimiento se llama* Lasoldadelita*, que es una combinación de dos personajes típicos mexicanos, nuestra soldadera y nuestra Adelita. Ella es preciosa, salerosa, encantadora, muy mexicana. Estos dos personajes se encuentran y surge entre ellos un gran enamoramiento, en el que todo sería maravilloso si no fuera por el hecho de que La soldadelita está casada… y con un militar. Este militar descubre el amor entre su esposa y el caballero de oriente, y eso da paso al tercer movimiento,* El incidente allende al puente*. Aquí, el militar persigue al caballero de oriente hasta el otro lado del puente y le suelta un par de balazos. Pero el caballero de oriente es un gran jinete, que con su habilidad logra esquivar los balazos y huye, dejando atrás a La soldadelita y su amorío frustrado.

Es preciso señalar que cuando el concierto quedó listo, Atlas David Zaldívar leyó con el compositor la parte solista, que no requirió ninguna revisión, lo que habla de la buena asimilación que Angulo hizo de los misterios del salterio. El Concierto para salterio y orquesta de Eduardo Angulo recibe su estreno el 14 de septiembre de 2017 en Monterrey, con Atlas David Zaldívar en el salterio solista, y la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León dirigida por Jesús Medina.

A la fecha (verano del año 2018) hay en el catálogo de Arturo Márquez ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales:Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales demadrugada (1997); Danzón No. 6 (2001); Danzón No. 7 (2001); y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice (2004). Si bien a todos los une el conocimiento profundo de las raíces del danzón y el evidente amor que Márquez siente por este género popular, cada uno de estos cuatro danzones nació en momentos y circunstancias específicas; de ahí que sea por igual productivo hablar de sus semejanzas o de sus diferencias. Hace algunos años, con motivo de una ejecución del Danzón No. 2 (que se ha convertido en una pieza de gran popularidad y arraigo entre el público melómano), consulté a Márquez sobre el origen de la pieza; aunque su respuesta se refiere específicamente a la segunda obra de la serie, hay algunos elementos que bien pueden aplicarse a la concepción y realización del Danzón No. 4. Por ello, me permito extraer de lo dicho por Márquez algunos puntos significativos en los que se explica por qué el danzón es para él una forma tan entrañable. Dice Márquez:

El pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón, sienten una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde que nos conocimos y también en posteriores excursiones a Malinalco, a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular.

Bajo estos parámetros y estos sentimientos, el Danzón No. 4 se inicia con la suave y sensual presencia sucesiva de la clave, el piano y el fagot; la melodía primera encomendada a este sabroso instrumento es sin duda una de las creaciones más atractivas de Arturo Márquez. En breves y bien delimitados episodios sucesivos, el compositor va otorgando el protagonismo sonoro al timbal y el saxofón, a la trompeta con sordina, al clarinete, al trombón. Después de algunos minutos, el oyente se da cuenta de la sutil pero constante presencia del güiro como cimiento rítmico. El Danzón No. 4 es una pieza básicamente triste, lánguida y contemplativa; si bien hay en su interior algunos elementos contrastantes, es en general más homogénea en su espíritu que el extrovertido Danzón No. 2. En este sentido, es notable la diferencia entre los finales de ambas piezas: ahí donde el Danzón No.2 concluye, literalmente, a tambor batiente y en una contagiosa explosión sonora, el Danzón No. 4 simplemente se desvanece calladamente en la nada. Arturo Márquez compuso el Danzón No. 4 en respuesta a un encargo del Festival Internacional Cervantino, especialmente para La Camerata. La obra recibió su estreno en la ciudad de Guanajuato el 27 de octubre de 1996 con La Camerata conducida por Enrique Arturo Diemecke. La obra está dedicada a Beatriz Márquez y Sergio Tamayo. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer un par de observaciones a su respecto, a saber:

1. Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

2. Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:\

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema.

El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

Allá por el año de 1993, Eduardo Angulo, violinista y compositor, escribió su Concierto para viola y orquesta. El estreno de la obra ocurrió el 9 de junio de 1994 en Monterrey, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León dirigida por Félix Carrasco. El solista fue el propio compositor. Sí, un par de líneas arriba dice que Eduardo Angulo es violinista, pero es uno de esos violinistas que no sólo no le teme a tocar también la viola, sino que lo hace con habilidad y eficacia. A la manera tradicional, porque Angulo es un compositor conocedor y respetuoso de las formas y estructuras, este Concierto para viola consta de tres movimientos, a saber: Iniciación, Sonetos en mirra, y Bacanal.En consulta telefónica sobre esta obra suya, Eduardo Angulo comenta lo siguiente:

El segundo movimiento de mi Concierto para viola, Sonetos en mirra, es mi madre. Y el tercero, la* Bacanal*, es mi padre. Mi papá era una persona muy alegre, muy directa, sencilla, con espíritu de niño. Aun ya viejo, era como un niño. Era muy sonriente y amigable. Y era un gran contraste con mi mamá, que era una mujer muy introvertida, o sea, muy como el segundo movimiento del concierto.

En este punto de la conversación, Eduardo Angulo interpola un comentario ciertamente interesante, y afirma que estos retratos de sus padres en el segundo y tercer movimientos de su Concierto para viola no fueron concebidos así intencionalmente a priori. Al concluir la redacción del segundo movimiento de la obra y revisarlo, se dio cuenta de que la pieza, Sonetos en mirra, es como una canción de cuna, un reflejo de la personalidad mística, introvertida, religiosa incluso, de su madre, y muy diferente a su padre. A partir de ese descubrimiento, Angulo abordó la composición de la Bacanal, tercer movimiento del Concierto para viola, ya con la intención específica de aludir en él a su padre. Menciona el compositor que, de hecho, el inicio melancólico del tercer movimiento es como una liga directa con la parte final del movimiento anterior, como si su madre y su padre estuvieran ahí tomados de la mano. Solo más tarde la Bacanal adquiere el espíritu bullanguero y alegre del padre. De nuevo, la voz del compositor:

Sonetos en mirra termina en la nada, como en humo, y de ahí se liga con el inicio tranquilo del tercer movimiento, que poco a poco se transforma en esa* Bacanal*tan distinta al movimiento anterior. Creo que justamente por eso, por ser tan diferentes entre sí, mis padres se llevaban tan bien.

Después de tomar nota de estas afirmaciones de Eduardo Angulo, me surge la pregunta evidente: si en estos dos movimientos están los retratos de sus padres, ¿qué o quién está en el primer movimiento? La respuesta del compositor es contundente:

Soy yo. Y por alguna razón, en ese movimiento percibo gatos. Y no tigres o leones, sino simples gatos callejeros. Es como un rito de iniciación, pero no humano, sino animal. Y no sé por qué, porque no me gustan los gatos, pero sí es un movimiento en el que estoy yo.

Dice el compositor que desde que compuso el Concierto para viola, tuvo la intuición de que la Bacanal era en sí misma una buena pieza para orquesta. Un dato particularmente interesante de la Bacanal de Angulo está en el hecho de que, para presentar la pieza como obra independiente, el compositor no ha tenido que alterar ni una corchea de la partitura. Simplemente, se omite la parte de la viola solista, y el resto se toca como está escrito. Esto quiere decir que el acompañamiento orquestal de la viola es perfectamente autosuficiente en sí mismo. Esto, en contraste con casos análogos en los que un compositor (o un arreglista) debe ajustar detalles de una partitura concertante para “rellenar” lo que queda vacío con la omisión de una parte solista. La Bacanal del Concierto para viola de Eduardo Angulo ha sido tocada ya varias veces en concierto, y en el año 2015 fue grabada en un disco compacto monográfico dedicado a la música orquestal del compositor, con la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo dirigida por Fernando Lozano. Dato final: el compositor realizó más tarde un arreglo camerístico de la Bacanal para flauta, viola y arpa, que fue grabado en el disco compacto Realismo mágico Vol. II.

Autor de una treintena de obras de música de concierto y varias partituras para cine, Arturo Rodríguez ha desarrollado una variada carrera como pianista, compositor y director de orquesta. Su obra orquestal Mosaico mexicano ha sido interpretada exitosamente en México y en el extranjero, y se ha convertido en la más conocida y difundida de sus partituras. Habiendo realizado entre otras labores la de director huésped principal de la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí, Rodríguez se ha hecho acreedor a varias distinciones, entre las que destacan la Medalla Mozart y una beca que le otorgó el Sundance Film Institute. Rodríguez ha dedicado una parte sustancial de su trabajo creativo a la composición de música sinfónica; sus partituras orquestales han sido interpretadas por ensambles de México, los Estados Unidos, Uruguay, Chile, Australia y Corea del Sur. Además de componer, Arturo Rodríguez se ha labrado una buena reputación como arreglista, orquestador y director, siendo invitado a colaborar en proyectos sinfónicos por músicos como Stewart Copeland (ex miembro del grupo The Police), los mariachis Sol de México y Reyna de Los Ángeles de José Hernández y, más recientemente, colaboró con la cantante mexicana Lila Downs y la Orquesta Sinfónica de San Francisco. Además de su ya mencionado trabajo como compositor de bandas sonoras para el cine, Rodríguez ha compuesto música para la televisión y para videojuegos, incluyendo títulos como Assassin’s Creed IV/BlackFlag-Freedom Cry, Zipper, Twixt de Francis Ford Coppola y Furious7. Entre las orquestas que han grabado su música cabe mencionar a la Orquesta Filarmonía, la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí, y la Orquesta >Sinfónica Nacional de Eslovaquia. He aquí una breve descripción de Arturo Rodríguez a su pieza sinfónica Mosaico mexicano:

Compuesta y orquestada en 1999, esta es mi primera obra sinfónica. Mosaico mexicano rinde homenaje a los grandes compositores mexicanos de música de concierto de los 40s y 50s, así como a los compositores de la Época de Oro del cine mexicano. Escribí esta pieza cuando aún estaba en la universidad, en el cuarto año de vivir lejos de mi país. ¡Un buen antídoto contra la nostalgia!

Mosaico mexicano fue estrenada en marzo del año 2000 en el Auditorio Ed Landreth en Fort Worth, Texas, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Cristiana de Texas bajo mi batuta. Su estreno profesional ocurrió poco después, en mayo de ese mismo año, con la Orquesta Sinfónica de Dallas dirigida por Germán Gutiérrez.

Mosaico mexicano es una pieza festiva y lúdica en su principio y su parte final, que enmarcan a un extenso interludio marcado por la nostalgia, y en ella el compositor asume, asimila y transforma para sus propios fines numerosos gestos y pinceladas sonoras de diversas músicas populares de México. En estos gestos y pinceladas no pueden faltar, por ejemplo, los clarinetes de las bandas de música, las trompetas del mariachi, el arpa de los conjuntos jarochos, los violines de la canción sentimental, imitaciones de chirimías prehispánicas, etc. Este Mosaico mexicano de Arturo Rodríguez ha sido grabado bajo la batuta del compositor, por la Orquesta Filarmónica del Nuevo Milenio. Es interesante notar que al subir la grabación a su canal de YouTube, Rodríguez anota que la obra fue escrita en 1998 y que está dedicada a su país, a su abuelo y al buen tequila. ¡Salud!