Quizá resultaría un poco temerario afirmar que el concierto para piano y orquesta es una invención germana, o que la composición de conciertos para piano ha sido una provincia estrictamente germana. Sin embargo, la estadística, los catálogos y las discografías parecen dejar bien claro que la música concertante para piano ha sido especialmente atractiva para los compositores alemanes y austríacos. Sin hacer una contabilidad exhaustiva ni completa, a primera vista se pueden citar algunos nombres significativos: C.P.E. Bach (1714-1788), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Félix Mendelssohn (1809-1847), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Robert Schumann (1810-1856), Franz Joseph Haydn (1732-1809), Carl Maria von Weber (1786-1826) y, evidentemente, Johannes Brahms.

La producción musical de estos señores incluye alrededor de 60 conciertos para piano y orquesta que todavía están firmes en los programas de concierto y los catálogos de grabaciones. Y ya que se hace mención a los catálogos de discos, se hace necesario mencionar un hecho bien sabido: no todos estos conciertos para piano gozan de la misma popularidad ni pueden presumir de la misma cantidad de grabaciones. En el caso de Beethoven, por ejemplo, los conciertos números 4 y 5 de su catálogo son especialmente predilectos. En el caso de Mozart, el 20 y el 21 parecen ir a la cabeza de la lista. Los de Haydn, Hummel y Mendelssohn no son muy conocidos en las salas de concierto, y tienen pocas grabaciones. El caso de Brahms, sin embargo, es distinto; sus dos conciertos para piano gozan de gran popularidad y existen más de una veintena de grabaciones de cada uno de ellos.

La aparición de cualquiera de estas dos montañas de música en un programa sinfónico es siempre un acontecimiento, y con razón. Hagamos entonces una somera aproximación a la obra que hoy nos ocupa.

Después de su Primer concierto para piano (1854-1858), Brahms tardó más de veinte años en iniciar la composición del segundo. En este lapso, el compositor hamburgués compuso sus dos primeras sinfonías, su Concierto para violín y una buena cantidad de música de cámara con piano. Así pues, en el monumental Segundo concierto para piano (1878-1881) de Brahms están integrados tres aspectos importantes de su pensamiento musical que fueron desarrollados en esos veinte años, y que aparecen sólidamente trabajados en la obra: la visión sinfónica, la escritura concertante y la técnica pianística. El hecho mismo de que el concierto tenga cuatro movimientos añade credibilidad a una afirmación que alguien hizo en el sentido de que los conciertos para piano de Brahms son en realidad sinfonías disfrazadas. Esto es notable, por ejemplo, en el Allegro appassionato en el que el piano lleva una parte más propia de un obbligato que de un solista. Este movimiento sirve como un puente hacia el Andante, en el que el violoncello solo parece ser el protagonista, presentando un tema que el piano luego desarrolla como en una improvisación. El último movimiento, estructurado como un rondó, nos presenta a un piano que más que antagonista parece ser cómplice de la orquesta. Quizá sólo el primer movimiento de esta obra nos deje la idea de una escritura concertante en el sentido mozartiano o beethoveniano del término.

De más está decir que esta clase de fusión entre el solista y la orquesta le produjo a Brahms igual número de admiradores que de detractores, al igual que el resto de sus conceptos musicales. Algunas acotaciones interesantes a este respecto se encuentran en dos cartas de Edouard Lalo (1823-1892) a Pablo de Sarasate (1844-1908). En la segunda de estas cartas, Lalo ofrece una interesante visión de la particular escritura concertante de Brahms; se refiere no al Segundo concierto sino al primero, pero el comentario es igualmente válido para la obra que hoy ocupa nuestra atención. En su carta, fechada en 1879, Lalo escribe lo siguiente:

Esta es la quinta vez que he escuchado este concierto y cada vez me produce la misma impresión. Es siempre muy interesante, el primer movimiento es muy bello, pero yo sostengo que cuando un solista se presenta en el escenario debe tener un papel protagonista y no ser un simple instrumento de la orquesta. Si el género solista le disgusta al compositor, que escriba sinfonías o alguna otra cosa para orquesta sola, pero que no me aburra con fragmentos de solos constantemente interrumpidos por la orquesta y, por supuesto, mucho menos interesantes que lo que la orquesta acaba de decir. El concierto de Brahms es una gran pieza orquestal, pero cuando el piano interrumpe a la orquesta, me irrita. Los conciertos de Beethoven y Mendelssohn están escritos tan sinfónicamente como éste de Brahms y sin embargo, en aquéllos el solista me interesa, mientras que en éste me molesta.

Como complemento ideal para estos conceptos de Lalo, se puede citar una carta de Max Reger a Adalbert Lindner, fechada en Wiesbaden en 1894, y que dice así:

En su tratamiento del piano, Brahms es único. En sus manos el piano toma un color completamente orquestal. No utiliza pasajes, escalas cromáticas, etc., pero lo suple con una polifonía pura y con las más nobles líneas melódicas. Por ello, sus detractores lo acusan de ignorar el* sonido sensual*. Pero primero es necesario sumergirse en el poder altamente expresivo de su línea melódica.

A la luz del contenido de estos textos, sus respectivos autores y las fechas en que fueron escritos, parece quedar bien fundamentada la añeja polémica tejida alrededor de Brahms y su música. Al parecer todavía no queda claro si Brahms fue más clásico que romántico o más romántico que clásico. O todo lo contrario... El Segundo concierto para piano de Brahms fue estrenado en Budapest el 9 de noviembre de 1881 con el compositor al piano. Días más tarde, Brahms repitió su actuación, esta vez con la famosa Orquesta de la Corte de Meiningen, bajo la dirección de Hans von Bülow.

Como en la mayoría de las ciudades italianas de importancia, las principales atracciones para quien visita Roma se hallan concentradas, con raras excepciones, en la zona central de la ciudad. En un mapa turístico de los que se consiguen en cualquier aeropuerto, terminal de trenes o puesto de periódicos de la capital italiana, es relativamente fácil hallar los cuatro puntos de la traza urbana de Roma que inspiraron a Ottorino Respighi la más famosa de sus composiciones. En la parte norte de ese hipotético mapa usted podrá ver, detrás de la Plaza de España y detrás de la Plaza del Pueblo, la enorme mancha verde de la Villa Borghese. Es el parque más importante de Roma y en su interior se hallan algunos museos muy interesantes que, como muchas otras cosas en Roma, están en permanente proceso de conservación y restauración. Villa Borghese es para los romanos lo que Chapultepec es para los mexicanos de la capital. En la esquina inferior derecha de nuestro mapa romano (es decir, al sureste de la ciudad) encontramos la Vía Appia Antigua.

Esta es una de las más antiguas vías de comunicación de Europa y fue trazada alrededor de 300 años antes de nuestra era para comunicar a Roma con sus posesiones en el sur. Hoy en día todavía quedan algunos restos de su empedrado original debajo del moderno asfalto. Por donde hoy transitan legiones de turistas en sus autobuses con aire acondicionado, hace siglos transitaban las legiones romanas a su regreso de las guerras de conquista. A los lados de la Vía Appia todavía pueden verse numerosos restos de los monumentos dedicados a los patricios romanos y a los héroes de las legiones guerreras. Y si bien es posible encontrar catacumbas en diversos puntos de Roma y sus alrededores, las más visitadas son las que quedan, precisamente, por la Vía Appia. Especialmente notables son las catacumbas de San Calixto, consideradas como las primeras tumbasoficialesde los primeros tiempos de la cristiandad. Por ahí cerca pueden visitarse también las catacumbas de San Sebastián y las de Domitila. Finalmente, si utilizamos el mapa para ir hacia la parte occidental de la Roma turística, nos encontraremos con la Ciudad del Vaticano, y ligeramente al sur de ella, una de las famosas siete colinas de Roma: el Gianicolo. Desde la ribera del Tíber hasta la cima de la colina la caminata es ardua y pesada, pero vale la pena porque desde el Gianicolo pueden apreciarse algunas soberbias vistas de la capital italiana. Estos son, pues, los cuatro sitios que Respighi describe en su partitura con singular efectividad y un gran instinto para el color orquestal.

Cada una de las cuatro secciones de este divertido poema sinfónico ofrece algún atractivo sonoro particular. EnLos pinos de la Villa Borghesepodemos escuchar el bullicio infantil y la imitación que los niños hacen de una marcha militar. En la sección dedicada a las antiguas catacumbas, Respighi nos ofrece una buena muestra de su conocimiento del canto gregoriano y otras manifestaciones musicales afines. Especialmente interesante y evocativo es el solo de trompeta fuera de la escena, de corte claramente modal y basado en una antigua melodía de canto gregoriano, que le da a esta sección un aura misteriosa y lejana que resulta muy sugestiva. La visita musical que Respighi propone al Gianicolo ocurre de noche; de ahí la enrarecida atmósfera sonora que nos ofrece el compositor. De entre los pinos perfilados por la luz de la luna surge el canto de un ruiseñor. Originalmente, Respighi intentó describir a este ruiseñor con medios estrictamente musicales; pensó en una soprano y en diversas combinaciones instrumentales en las que podían estar incluidos algunos alientos, la celesta, el arpa y el piano. Sin embargo, Respighi no quedó satisfecho con ninguna de estas ideas y eligió un camino muy novedoso: anotó en la partitura que el canto del ruiseñor debía ser reproducido de un disco fonográfico, señalando incluso la marca y el número de serie de la grabación específica.

En este sentido, al menos, Respighi fue un auténtico pionero, ya que Los pinos de Romaes la primera obra musical que requiere la intervención de sonidos grabados previamente. El caso es que en cuanto termina de cantar el ruiseñor, desde la lejanía se acerca un insistente ritmo de marcha. Son las legiones romanas que vuelven triunfantes después de anexarse algunos bienes raíces ajenos en beneficio de éste o aquel César.

En Los pinos de la Vía AppiaRespighi construye un imponente crescendo orquestal en el que se incluye el sonido de las buccine, añejas trompetas romanas que son representadas por losflugelhorns. Esta poderosa sección final deLos pinosde Romacontiene música digna de acompañar cualquier producción del cine de Hollywood dedicada a las hazañas épicas de antaño; pienso, específicamente, en las superproducciones al estilo de Cecil B. De Mille. Respighi compuso Los pinos de Romaen 1924 y la obra se estrenó en el Augusteo de la capital italiana en la temporada 1924-1925 bajo la dirección de Bernardino Molinari.