Bendito sea Mozart: no sólo nos dejó una cantidad asombrosa de música bellísima, sino que además ocupó una parte sustancial de su tiempo en escribir cartas en las que, al comentar sus obras, nos permite asomarnos a su proceso creativo y al mundo musical de su tiempo. Por desgracia, debido a la amplitud de su catálogo, Mozart no tuvo tiempo de escribir sobre todas sus obras importantes, pero de aquellas a las que sí se refiere en sus cartas, tenemos datos fascinantes. La Sinfonía París es precisamente una de las obras de Mozart sobre las que existen más datos, gracias a la ligera y aventurera pluma del compositor.

En 1778, Mozart se hallaba en París, en medio de un viaje que habría de resultar ciertamente desafortunado. No sólo no prosperaron sus planes musicales, sino que en ese viaje murió su madre. Durante su estancia en la capital francesa, Mozart hizo numerosos esfuerzos por introducirse de lleno en el mundo musical parisino. Como compositor, lo mejor que podía hacer en este sentido era simplemente componer, y así lo hizo. En París, Mozart conoció a Joseph Le Gros, quien por entonces era director de una de las instituciones musicales más importantes de Francia, el famoso Concert Spirituel, que además era la principal competencia de una institución análoga, el Concert des Amateurs. Ambos grupos poseían buenas orquestas y se dedicaban a la promoción de conciertos de muy buen nivel. En el proceso de recabar información que le permitiera adentrarse en el panorama musical de París, Mozart se enteró de que el Concert Spirituel pagaba cinco luises de oro (una suma atractiva en aquel tiempo) por una nueva sinfonía, puso manos a la obra y creó su Sinfonía No. 31, a la que desde muy temprano se conoció como la Sinfonía París. Al inicio de junio de 1778 Mozart presentó su nueva sinfonía en una función privada, interpretándola él mismo en el teclado. El estreno de la versión orquestal ocurrió el 18 de ese mismo mes en el Concert Spirituel, y al respecto, Mozart escribió una larga carta a su padre, fechada el 3 de julio, en cuya parte medular encontramos datos fascinantes sobre la obra y sobre el quehacer musical de la época. Escribía Mozart:

Estuve muy nervioso en el ensayo, porque nunca en mi vida oí una ejecución peor. No te imaginas la manera torpe en la que repasaron la sinfonía. Con gusto la hubiera ensayado otra vez, pero había tantas cosas que ensayar que no quedó tiempo. Me tuve que ir a la cama en un estado de angustia, enojado y descontento. Al día siguiente había decidido no ir al concierto, pero en la noche, con el clima agradable decidí finalmente asistir, dispuesto a que si mi sinfonía era tan mal tocada como en el ensayo, iba a arrancarle el violín de las manos a Lahoussaye, el primer violín, y la iba a dirigir yo mismo. Rogué a Dios que todo saliera bien, porque todo es para su mayor honor y gloria.... y he aquí que comenzó la sinfonía. En mitad del primer allegro había un pasaje que yo sabía que les gustaría; todo el público se emocionó con él y hubo un gran aplauso. Pero como yo sabía cuando lo escribí qué clase de efecto tendría, lo repetí al final, y surgieron gritos de “¡Da capo, da capo!”. El andante también gustó, pero más el allegro final, porque habiendo observado que aquí todos los allegros iniciales y finales comienzan con todos los instrumentos tocando juntos y al unísono, yo comencé el mío con sólo las dos secciones de violines, piano, por los primeros ocho compases, seguidos de inmediato por un forte. El público, como yo lo esperaba, hizo “Shh” en el suave inicio, y en cuanto oyeron el forte siguiente comenzaron a aplaudir. Estaba tan feliz que en cuanto terminó la sinfonía me fui al Palais Royal, donde me comí un gran helado, dije un rosario como lo había prometido, y me fui a casa.

En esta fascinante carta de Mozart, en apenas unas cuantas líneas, tenemos una gran cantidad de información sobre el quehacer musical del siglo XVIII en París: los ensayos al vapor, los conciertos de larga duración, la costumbre de dirigir desde el primer violín, las constantes interrupciones del público en mitad de la música, los parámetros estilísticos de las sinfonías de aquel tiempo y la fama de los helados del Palais Royal. El hecho es que, si hemos de atenernos a la carta de Mozart, su Sinfonía París resultó un éxito en la capital francesa, éxito por demás bien merecido si se considera que la obra está ya claramente inscrita en el estilo sinfónico maduro del compositor. Respecto al contenido musical mismo de la Sinfonía París, es posible hacer tres observaciones importantes:

1.- Se trata de una sinfonía en tres movimientos y no en cuatro, lo cual podría hacer revivir la añeja polémica respecto a las sinfonías-obertura de aquel tiempo. 2.- La obra lleva dos números distintos en el catálogo de la música de Mozart compilado por Ludwig Ritter von Köchel, el número 297 y el número 300a. Ello se debe a que tiempo después del estreno, Mozart compuso un nuevo movimiento central para la obra, de modo que la versión de la sinfonía con el primer andante es la K. 297, y la versión con el segundo es la K. 300a. 3.- Esta es la primera de sus sinfonías en cuya orquestación Mozart incluyó a los clarinetes. Esto es interesante si recordamos que, al paso del tiempo, y gracias a su cercana amistad con el clarinetista Anton Stadler, el clarinete habría de ser un instrumento importantísimo en la última etapa creativa de Mozart.

Explicar la presencia de elementos sonoros de la cultura provenzal en la música de Darius Milhaud es relativamente fácil, considerando el origen regional del compositor. Asimismo, el hecho de que hay en la obra de Milhaud varias referencias musicales a la cultura y la religión judía se explica por el hecho de que en su genealogía había importantes antecedentes de origen judío. El tercer elemento fácilmente identificable en la música de Milhaud es un elemento inesperado, sobre todo porque no tiene nada que ver ni con lo provenzal ni con lo judío: se trata de una importante componente brasileña, que está presente en algunas de las obras más conocidas del compositor provenzal. Milhaud vivió en Brasil entre febrero de 1917 y noviembre de 1918, como secretario personal del poeta y diplomático francés Paul Claudel. En ese período, concibió algunas obras con un claro sabor brasileño y, a su regreso a Francia, Milhaud se incorporó al grupo de jóvenes compositores franceses conocidos colectivamente como Los Seis. En los años siguientes, el compositor produjo varias partituras en las que expresó su gusto por la música brasileña y, de modo igualmente importante, su facilidad para asimilar, transformar y estilizar esas influencias sonoras afrocaribeñas para adaptarlas a su propio temperamento europeo y latino.

Su obra titulada El buey sobre el tejado es una de las más representativas de lo que podría llamarse el estilo brasileño de Milhaud. En el año de 1919, poco después de regresar de Brasil, el compositor francés escribió una fantasía para orquesta basada en melodías populares brasileñas. Originalmente, esta pieza iba a servir como música de fondo para una película muda; al parecer, Milhaud creía que podía ser ideal para una película de Charles Chaplin. De hecho, la obra llevó originalmente el subtítulo de Sinfonía fílmica sobre aires sudamericanos. Un año más tarde, el poeta Jean Cocteau escribió y produjo un ballet para el que utilizó la música de El buey sobre el tejado. A pesar de su extraño título, esta pieza no fue concebida como música narrativa, y no cuenta ninguna historia. Se trata más bien de una serie de episodios musicales abstractos separados, a la manera de un rondó, por un estribillo, es decir, por una melodía que vuelve a aparecer una y otra vez. Este estribillo es una tonada popular brasileña que por aquellos años era muy conocida. Por lo demás, Milhaud utilizó en esta obra los ritmos y las melodías de géneros como el maxixe, la samba, el tango, la rumba y el fado.

Cuando se estrenó El buey sobre el tejado, el público y la crítica dijeron que Milhaud era un payaso y un músico callejero, pero el compositor les respondió que lo único que había querido hacer era crear un divertimento alegre y despreocupado sobre los ritmos brasileños que tanto le fascinaban. Además de estos ritmos brasileños y las alusiones a otras músicas sudamericanas, esta partitura de Milhaud ofrece al oyente interesantes apuntes sobre al ambiente sonoro de las ferias y los circos de París, que fueron visitados con frecuencia por el compositor. Para completar el perfil de identidad de esta singular obra, hay que señalar que además de lo brasileño y lo parisino, es posible encontrar en El buey sobre el tejadootra de las componentes importantes del pensamiento creativo de Darius Milhaud: el jazz. Pero, ¿de qué se trataba el ballet escrito por Cocteau para la música de Milhaud? La acción tiene lugar en un bar de los Estados Unidos durante la Prohibición, y entre los personajes centrales se encuentran un hombre y una mujer elegantes, un boxeador, un cowboy, un enano negro, una mujer vestida de hombre, un apostador, un cantinero y, más tarde, un policía. Las instrucciones escénicas del ballet de Cocteau pedían a los intérpretes actuar como en cámara lenta, y debían utilizar unas máscaras enormes. Al iniciarse la acción, el cantinero ofrece bebidas a un grupo de personajes que juegan dados alrededor de una mesa. La dama elegante levanta al enano negro y se lo lleva a una habitación contigua. La otra mujer es abordada por el boxeador, pero el apostador se interpone y noquea al pretendiente. El apostador baila un tango hasta que aparece un policía con su silbato. Hay una pequeña conmoción pero el cantinero arregla las cosas, sustituyendo el licor por leche. Mientras los clientes y el policía bailan, el cantinero logra que un enorme ventilador decapite al representante de la ley. A pesar de ello, los clientes siguen tan tranquilos con sus asuntos. Luego el bar comienza a vaciarse y, antes de irse, el enano se rehúsa a pagar su cuenta. Entonces el cantinero revive al policía, le repone la cabeza, y le presenta la cuenta por los gastos de esa noche.

Como la acción del ballet ocurre en los Estados Unidos, la obra tiene un título alternativo en inglés, The Nothing-Doing Bar. Y, para más señas, hay un famoso bar parisino llamado Le boeuf sur le toit, que es el título original en francés de El buey sobre el tejado. El ballet de Cocteau sobre la música de Milhaud (y con los diseños escénicos de Raoul Dufy) fue estrenado el 9 de febrero de 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos en París.

La obra existe también en una versión para dos pianos realizada por el propio compositor.

¿Por qué esta obra de Joaquín Gutiérrez Heras se llama Postludio, si no fue escrita para ser tocada al final de una obra mayor, a manera de epílogo? El compositor contesta: porque es una obra que, existiendo en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo. Debido a esta particular concepción, Gutiérrez Heras ha dicho que la obra bien pudo llevar por título In memoriam. La pieza está compuesta a partir de una serie de temas ya existentes en el pensamiento musical del compositor, desarrollados en una forma unitaria. Originalmente, el autor concibió su obra como un tríptico (llegando incluso a pensar en tal designación como título de la pieza) en el que las tres secciones se ligan una con otra sin interrupción. La primera sección del Postludio es fundamentalmente estática y está basada en largas notas tenidas y en movimientos interválicos que rara vez exceden el ámbito de una tercera. A esto se añade una serie de notas pedales (si-la-re-si) que hacen gravitar la música hacia los centros tonales correspondientes, sin que la pieza llegue a ser claramente tonal. La segunda sección es un allegro en el que se encuentran alusiones temáticas a la primera sección. Como impulso rítmico de este allegro predominan los tresillos, y en su desarrollo destacan algunos pasajes solistas escritos para el violín y el violoncello. La sección final de la pieza es la que da su sentido real al concepto del Postludio. Está escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos se convierten en cinco, y con claras referencias a la polifonía renacentista de la que Gutiérrez Heras es un gran conocedor. Desde el punto de vista armónico, la última sección (y sólo la última) hace alusión al lenguaje modal, que es otro de los intereses constantes del compositor. Más atento al desarrollo temático y a los movimientos armónicos, Gutiérrez Heras ha dejado a un lado en esta pieza las búsquedas en el campo de la producción del sonido, absteniéndose de utilizar recursos como los armónicos, la división múltiple de las secciones de cuerdas, etc.

Postludio, compuesta entre 1986 y 1987, es la primera obra de Joaquín Gutiérrez Heras escrita para cuerdas solas, y fue estrenada el 27 de marzo de 1987 en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México. El estreno se realizó en el Casino Español, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Armando Zayas. En el año de 1995, unas semanas después de la trágica muerte de Eduardo Mata (1942-1995), la Orquesta Filarmónica de la UNAM interpretó el Postludio de Gutiérrez Heras como homenaje al gran director de orquesta mexicano, con quien el compositor mantuvo una larga y entrañable relación profesional y personal. Fue durante esta interpretación del Postludio que la obra retomó el carácter que originalmente le había sido asignado por el compositor, una partitura In memoriam, de un importante músico mexicano a otro. Esa noche, visiblemente conmovido, Joaquín Gutiérrez Heras comentó: “Y yo que creí que algún día Eduardo iba a dirigir esta pieza en memoria mía”. Con el paso del tiempo, el hermoso y contemplativo Postludio de Joaquín Gutiérrez Heras se ha convertido en la obra de su catálogo interpretada con mayor frecuencia, tanto por orquestas de cuerdas como por las secciones de cuerdas de orquestas sinfónicas. Diríase, casi, que el Postludio se ha convertido en una especie de representación emblemática del compositor, en un pulcro retrato sonoro de su personalidad. En las semanas y meses posteriores a su muerte, ocurrida en marzo de 2012, el Postludio de Joaquín Gutiérrez Heras es retomado por varias orquestas mexicanas para honrar, con plena justicia, la memoria de un buen compositor que, además, fue un buen hombre y un buen maestro.

Sandro Botticelli (1444-1510), uno de los más importantes maestros de la pintura renacentista italiana, se llamaba en realidad Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Fue aprendiz de Fray Filippo Lippi y, más tarde, recibió la influencia de Andrea del Verrocchio. Algunas de sus mejores y más conocidas pinturas surgieron de su asociación con los Medici, quienes se convirtieron en sus patronos y mecenas. Si bien en su tiempo Botticelli fue conocido como un importante retratista, hoy se le recuerda mejor por sus elaboradas y expresivas pinturas alegóricas. A lo largo de su vida, Botticelli realizó varias pinturas sobre el mismo tema; tal es el caso, por ejemplo, de sus varias versiones sobre La adoración de los Reyes Magos. Esta pintura, junto con otras dos obras famosas suyas, La alegoría de la primavera y El nacimiento de Venus, está en el origen del Tríptico botticelliano de Ottorino Respighi, una de sus más conocidas partituras para pequeña orquesta.

Con su poema sinfónico Fuentes de Roma (1914-16), Respighi inauguró una serie de obras descriptivas en las que aludió a diversas fuentes históricas, pictóricas y realistas. Si bien dicen los musicólogos que en ninguna de sus obras posteriores el compositor alcanzó las alturas expresivas de Fuentes de Roma, también afirman que en cada una de ellas es posible encontrar alguna propuesta interesante. En particular, los críticos se han referido al radiante y primaveral ámbito sonoro del Tríptico botticelliano de Respighi, obra que data de 1927. Por cierto, las tres pinturas de Botticelli a las que se refiere esta partitura se encuentran en la Galería Uffizi de Florencia. En ese año de 1927, Respighi y su esposa Elsa realizaron uno de los cuatro viajes que habrían de hacer a los Estados Unidos. Durante la gira, el compositor entró en contacto con la señora Elizabeth Sprague Coolidge, conocida mecenas y patrocinadora de las artes, cuya generosidad incidió de manera particular en el desarrollo de la música en los Estados Unidos. Respighi presentó un concierto de música de cámara en la sala de música de cámara que la señora Sprague Coolidge había donado a la Biblioteca del Congreso en Washington D.C. y, con ese motivo, ofreció dedicar a la dama una de sus siguientes obras. Respighi cumplió cabalmente su promesa, y apenas regresó a Roma, se puso a trabajar en la creación de su Trípticobotticelliano, que concluyó poco después. Así como en sus grandes poemas sinfónicos en los que alude a los pinos, las fuentes y las fiestas de la capital italiana Respighi demostró una habilidad singular para el manejo de la gran orquesta, en el Tríptico botticelliano da testimonio de una capacidad análoga para las combinaciones instrumentales más discretas, pero no por ello menos efectivas.

Así, la orquestación del Tríptico propone, además de las cuerdas, una flauta, un clarinete, un corno, un fagot, un corno, una trompeta y una sección de “color” instrumental que incluye campanas, triángulo, piano, celesta y arpa. En La primavera, Respighi presenta una sencilla y evocativa melodía pastoral y procede a darle un impulso rítmico vivaz y contagioso, que por momentos parece querer derivar al mundo del jazz. Como contraste, el compositor propone una delicada sección protagonizada por un trío de alientos. En esta parte del tríptico es posible encontrar, además, citas de algunas melodías medievales, en particular de la canción trovadoresca provenzal A l’entrada del tems clar (‘Al llegar el buen clima’) En La adoración de los Reyes Magos, el compositor utiliza como materia prima la melodía de un conocido canto navideño, Veni, veni, Emmanuel (cuyo origen se localiza en Francia en el siglo XV) al que adorna con ciertos giros melódicos y armónicos modales que apuntan claramente hacia el oriente, es decir, de allá de donde vienen los Reyes Magos. Para Elnacimiento de Venus, Respighi propone una especie de oleaje sonoro en los violines (el mar del que surge la diosa), así como una larga melodía que crece y crece para simbolizar la llegada de Venus al mundo. El propio Respighi se encargó, unos meses después de terminar la obra, de dirigir el estreno de su Tríptico botticellianoen un concierto realizado en septiembre de 1927 Viena bajo el patrocinio de Elizabeth Sprague Coolidge.