En el año 2005, siempre ocupada, llena de encargos y proyectos, la compositora mexicana Gabriela Ortiz escribió, entre otras obras, Trifolium, para el Trío de Las Américas y El águila bicéfala para el Ensamble Ónix. Al inicio del 2006, y como ocurre con tantos otros compositores, Gabriela Ortiz se enfrentó a algunos encargos que tenían como tema la celebración del primer cuarto de milenio del nacimiento de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Del primero de estos encargos surgió una obra para cuarteto de cuerdas titulada Aroma foliado: gesto deMozart, dedicada al Cuarteto Latinoamericano, que la estrenó en la ciudad de San Diego, California, el 27 de mayo del 2006, en el contexto del festival Mainly Mozart. El segundo encargo mozartiano fue una obra para la Orquesta Sinfónica de Minería, y la compositora afirma que, tan distintas como son, ambas obras parten de su personal visión de los procesos compositivos de Mozart, así como de su percepción de ciertos elementos muy mozartianos como la fluidez, la libertad, el espíritu lúdico en la composición, la expresión cantabile. De manera más específica, Gabriela Ortiz se refiere a un interesante punto de arranque para este par de obras interconectadas. En el 2005, conoció una obra plástica singular: Todos los pétalos de El sentido del olfato de Jan Brueghel el Mayor, realizada en el 2002 por la artista Suzanne Bocanegra. En el cuadro original de Brueghel, aparece una mujer con un ramo de flores, con profusión de pétalos. Para su obra, Suzanne Bocanegra pinta al óleo un número igual de pétalos, los recorta y, por medio de listones atados a los pétalos, forma una especie de mapa floral sobre un muro blanco. Lo que llamó la atención de Ortiz en la obra de Bocanegra fue el proceso de deconstrucción y el cambio total de contexto a partir del original de Brueghel. Así, al concebir Aroma foliado: gesto de Mozart, la compositora se hizo, entre otras estas preguntas, que también son válidas para la obra orquestal:

¿Cómo deconstruir y jugar con motivos musicales ajenos? ¿Cómo explorar la significación de estos elementos cuando se yuxtaponen y chocan entre sí diferentes sistemas de lenguajes estéticos? ¿Cómo trabajar la transformación? ¿Cuáles son los puntos de contacto entre la música de Mozart y la mía?

Como resultado de estas y otras especulaciones, la compositora decidió incorporar fugazmente algunos motivos mozartianos en la obra para cuarteto de cuerdas, y trabajar la obra de orquesta a partir de material estrictamente original, rescatando los elementos mozartianos arriba citados. Una vez tomada esta decisión, Gabriela Ortiz decidió que el elemento fundamental de la obra de orquesta, titulada Fronteras híbridas, fuera un ostinato variable. Afirma la compositora:

La idea es elaborar un modelo de construcción formal que me otorgue la posibilidad de responder a los diferentes mundos que habito, reconociendo que sus componentes y significados son siempre fluidos y cambiantes, y que el proceso cognoscitivo es una constelación inestable de redes, fusiones e híbridos. El material puede ir desde lo más abstracto en su concepción racional hasta lo más concreto en el aspecto auditivo, siempre en una constante transformación orgánica, creando así dimensiones variables de lectura. La idea es transgredir las fronteras del tiempo, en una especie de integración de la memoria musical.

De estas palabras de Gabriela Ortiz vale la pena enfatizar las que se refieren a la constante transformación orgánica del material, ya que es este concepto el que subyace la otra fuente de motivación para la creación de Fronteras híbridas. Se trata de un “graffito mutante” creado por su hermano, el artista visual Rubén Ortiz, un diseño gráfico que se proyecta sobre un camión en movimiento, lo que da lugar entre otras cosas a esas dimensiones variables de lectura que menciona la compositora. Así, Fronteras híbridasrepresenta la exploración y desarrollo del ostinatovariable planteado, a través de diferentes tipos de lenguaje estético, en distintos contextos, a través de diversas fronteras, en modos alternos de integración con su entorno. El espíritu de la pieza es el de una obertura breve, directa y clara, de forma libre, que consta de una introducción que da paso a la presentación y transformación del ostinatofundacional de la partitura. En la obra se plantean, además, algunas exigencias virtuosísticas, como los divisien las cuerdas y el rol protagónico asignado a los metales, particularmente las trompetas. A diferencia de la anterior pieza sinfónica de la compositora (Altar de piedra, escrita por encargo de Esa-Pekka Salonen y la Filarmónica de Los Ángeles), en esta obra la percusión juega más un papel de apoyo que un rol protagónico. Fronteras híbridas, de Gabriela Ortiz, recibió su estreno absoluto el 15 de julio del 2006, en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por Carlos Miguel Prieto. Al momento del estreno, la compositora se encontraba enfrascada en un proyecto de largo alcance, una ópera titulada Únicamente la verdad, que realizó en colaboración con su hermano Rubén. La ópera se estrenó exitosamente en agosto del 2008 en la Universidad de Indiana y posteriormente se representó en México.

Una de las preguntas más recurrentes en ese divertido e instructivo pasatiempo que es la trivia musical es ésta: ¿quién es el autor cuyas obras literarias han sido fuente de inspiración musical con mayor frecuencia? La respuesta es engañosa: no se trata de un solo autor, sino de todos los profetas, evangelistas, apóstoles, escribanos, copistas, etc. que metieron mano en la composición de la Biblia. Sin duda, la Biblia ha sido la fuente literaria que ha dado origen a más partituras en la historia de la música. De este fascinante y hasta cierto punto inútil dato surge lógicamente la siguiente pregunta: ¿y quién ocupa el segundo lugar? Aquí, la respuestas es más fácil, directa y contundente: Mister William Shakespeare, aunque esta respuesta aparentemente sencilla pudiera incluir también a varios creadores, si nos da por creer a todos esos detectives histórico-literarios que todavía andan por ahí afirmando que William Shakespeare era un seudónimo utilizado por varios escritores entre los que se encontraba, supuestamente, el duque de Marlborough.

Dicho lo cual es hora de señalar, por si no estuviera claro, que la obertura Otelo de Antonin Dvořák es una de las muy numerosas partituras inspiradas por la obra dramática del gran bardo de Stratford-upon-Avon. Para más señas, su tragedia Otelo, el Moro de Venecia, ha sido fuente de varias exploraciones musicales, entre las que destacan sendas óperas de Gioachino Rossini, en 1816, y Giuseppe Verdi, en 1887. Menos conocida que estas dos óperas, pero igualmente apasionada en su descripción de las bajas pasiones que animan a los personajes shakespearianos, es la obertura escrita por Dvořák sobre la misma historia. El año de 1891 fue especialmente fructífero en la vida y la carrera de este notable compositor checo. Además de festejar sus cincuenta años de vida en 1891, Dvořák realizó una de sus numerosas visitas a Inglaterra, quizá la más importante de todas, ya que el 16 de julio de ese año la Universidad de Cambridge le otorgó un doctorado honoriscausa en música. De ese año datan, además, algunas obras importantes de su catálogo, como su muy popular Trío Dumka, su Rondó para violoncello y orquesta, y tres oberturas de concierto que forman un ciclo; una de ellas es precisamente la obertura Otelo.

Para redondear la visión de Dvořák en ese año de 1891, cabe mencionar además que además de lo ya señalado, el compositor fue nombrado profesor del Conservatorio de Praga, y recibió un doctorado honorífico de la Universidad Checa de la misma ciudad. Así pues, en 1891 Dvořák inició la composición de su ciclo de tres oberturas, al que originalmente pensaba poner el título colectivo de Naturaleza, vida y amor, caracterizando a cada obertura con uno de estos conceptos. Más tarde, sin embargo, Dvořák desechó la idea y puso otros tres títulos individuales a las oberturas: En el reino de lanaturaleza, Carnaval y Otelo. Si bien las tres se refieren a temas claramente distintos, al menos por lo que se deduce de sus títulos, las tres oberturas están unificadas por el empleo común de un tema, que en los tres casos es confiado en su primera aparición a los clarinetes. De las tres oberturas de este ciclo, Otelo es la única que tiene un programa más o menos definido, debido a la materia literaria que le da origen. Según Otakar Sourek, biógrafo de Dvořák y autor del catálogo de sus obras, el compositor supo conservar en su música los contornos trágicos de la obra de Shakespeare. Decía Sourek:

En la obertura de Dvořák, como en la tragedia de William Shakespeare, no se habla del amor como una pasión noble y benigna, sino que se muestra su lado oscuro, la pasión mala que destruye la felicidad del corazón humano, la mala hierba de los celos.

En la introducción de la obertura Otelo, Dvořák ofrece el tema de amor entre Otelo y Desdémona. Más tarde aparece el tema de los celos y luego el tema de la naturaleza que es común a las tres oberturas del ciclo. Después, Dvořák dibuja con gran dramatismo el asesinato de Desdémona y el remordimiento de Otelo, seguido por su suicidio. Al desarrollo pleno de los temas sigue, coronando poderosamente la obra, una coda diabólica y furiosa, quizá poco característica del temperamento de Dvořák. Iniciada en 1891, la obertura Otelo fue terminada en 1892. Una buena muestra del aprecio que Dvořák sentía por esta trilogía sinfónica es el hecho de que remitió las partituras de las tres oberturas a su editor Fritz Simrock junto con el manuscrito de esa obra maestra que es su Sinfonía No. 9, Del nuevo mundo. Y para cerrar esta nota de la misma manera en que fue abierta, con un poco de trivia musical, va una breve y subjetiva referencia al tema que aparece en las tres oberturas de la trilogía. Poco después de escuchar por primera vez la obertura En el reino de la naturaleza e identificar el tema en cuestión, lo escuché transformado en el tema musical épico de la película Los vikingos, realizada en 1958 por Richard Fleischer y protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis.

Según el indispensable diccionario, autobiografía es la narración de una vida humana individual, escrita por el propio sujeto. El impulso del hombre de escribir su propia historia, su propia vida, es tan antiguo como la humanidad misma; en todas las épocas, en todos los lugares, hombres y mujeres más o menos famosos, de todas las áreas de la actividad humana, han caído en la tentación de poner por escrito, con diversos fines, lo que consideran más importante de su existencia. Desde las Confesiones de San Agustín, escritas hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las autobiografías más recientes de toda clase de profetas, estrellas de cine y televisión, magnates, DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas y otros personajes, el género autobiográfico ha ejercido siempre una clara fascinación para los lectores de todos los tiempos. Y como es de esperarse, los compositores no han sido ajenos a este impulso autobiográfico. De hecho, la mejor información que en muchos casos puede obtenerse sobre los músicos de diversos períodos históricos está precisamente en sus escritos autobiográficos. Lo interesante de todo esto, sin embargo, es que el compositor tiene a su alcance una forma muy particular de hacer su autobiografía: con sonidos en vez de palabras, con una partitura en vez de un libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz, considerada desde el momento mismo de su creación como una de las más notables composiciones musicales autobiográficas.

¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace falta seguir algunas convenciones musicales, proponer una línea narrativa, ofrecer algunas acotaciones programáticas, y ya está. Fue precisamente eso lo que Berlioz hizo en su Sinfonía fantástica, considerada por muchos como la mejor de sus obras, y que es, además, una obra con una historia compleja y extraña, muy en el estilo romántico de su contenido musical.

Después de haber cultivado musicalmente cierta afición por el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz, alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia el dramaturgo más grande de todos los tiempos, William Shakespeare. Este cambio se debió, sin embargo, no a las preferencias literarias de Berlioz sino al hecho de que una compañía teatral británica que visitaba Francia por esos tiempos llevaba entre sus artistas a una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que al parecer interpretaba sensacionalmente el papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare. Como nos sucede a todos de vez en cuando, Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de Episodio en la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por un joven de apenas 27 años de edad? El mismo Berlioz ofrece una clave, a través del detallado programa que escribió para su sinfonía. Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo:

Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño, acompañado de las más extrañas visiones, durante cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier.

Después de este prólogo literario, los cinco movimientos de la sinfonía proceden a explicar musicalmente (y con el acompañamiento de un extenso texto escrito por Berlioz) esas visiones del artista enamorado y drogado. Vale aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la que Berlioz se refiere en la última frase del texto citado es la famosa idée fixée que, para efectos musicales prácticos, es ni más ni menos que un leitmotiv a la francesa.

El primer movimiento (Ensueños, pasiones) describe los sentimientos del artista: su amor no correspondido, sus celos, su angustia, su consolación a través de la religión. El segundo (Un baile) representa un confuso y animado baile en medio del cual, como una visión, el artista encuentra a su amada. El tercer movimiento se titula Escena en los campos; el artista se halla en medio de una plácida escena pastoral en la que la música de los pastores y los sonidos de la naturaleza traen un poco de paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota cuando, una vez más, aparece la idea fija, la mujer amada. En el cuarto movimiento, (Marcha al cadalso), el protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal. Finalmente, el quinto movimiento, (Sueño de una noche de brujas) representa un aquelarre en el que brujas, monstruos y demonios asisten al funeral del artista. Se escucha la melodía de la amada, pero transformada en una tonada vulgar y grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a la danza de las brujas. Se escucha una burlona parodia del Dies irae de la misa de Réquiem. La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.

Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz, una de las obras sinfónicas más importantes en el terreno de la música programática y que, como tantas obras musicales de calidad, puede prescindir de su programa literario y puede ser escuchada como música pura sin perder nada de su encanto. Con o sin descripciones fantásticas, esta obra fue considerada desde su estreno no sólo como una obra maestra, sino como un gran paso adelante en el concepto romántico de la música descriptiva. De hecho, el poema sinfónico autobiográfico Una vida de héroe, compuesto por Richard Strauss (1864-1949) en 1898 tiene como antecedente directo a esta Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz.

¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada Harriet Smithson? Un par de años después del primer encuentro, por casualidad, ella y Berlioz coincidieron en París. La vieja llama de amor revivió y se casaron el 13 de octubre de 1833. Como suele suceder con frecuencia, una vez logrado el amor que antaño era imposible, Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia shakespeariana y algunos años después entabló una nueva relación amorosa, con la soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica también tuvo una sucesora: la segunda parte de este Episodio en la vida de un artista fue realizada por Berlioz un par de años después de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra Lelio, que originalmente fue titulada Retorno a la vida y que, según el propio Berlioz, era la descripción musical del renacimiento del héroe muerto en la Sinfonía Fantástica.