En el período en el que compuso (entre otras muchas obras notables) su Sinfonía No. 26, Franz Joseph Haydn dedicó una parte sustancial de su atención a la creación de óperas y de obras de música sacra. Así, cuatro de sus misas han sido asignadas al período 1766-1772, período al que también pertenece un Stabat Mater y la cantata Applausus. En el campo de la ópera, ese mismo período atestiguó la creación de La canterina, Lo speziale y Le pescatrici. En un amplio texto de Jens Peter Larsen se encuentra esta interesante referencia a las obras de ese período:

En las óperas, Haydn todavía no tenía la libertad de marcar su propio camino, pero las sinfonías de estos años poseen la poderosa impronta de su personalidad, una vez más con énfasis en la diversidad estilística. Además de las sinfonías en tonalidades menores (Nos. 26, 39, 49, 44, 45 y 52) hay varias otras de muy diferente carácter entre sí (por ejemplo, las Nos. 35, 38, 59, 41, 42 y 43), todas ellas pertenecientes aparentemente al período entre 1767 y 1768, y al año 1772.

Si bien no ha podido ser fechada con exactitud, la Sinfonía No. 26 de Haydn pertenece, a decir de los especialistas, al período anterior a 1770, probablemente a 1768. Por cierto, en algunos documentos se menciona que a esta sinfonía también se le ha adjudicado el título de Weihnachtssymphonie, es decir, Sinfonía de Navidad, un título completamente falso y sin sustento real ninguno. Se dice que este título apócrifo tiene que ver con la estructura incompleta de la obra, ya que en algún momento de la historia se dijo que la obra tenía originalmente un cuarto movimiento de carácter pastoral y navideño. Sin embargo, este asunto de la posible relación de la Sinfonía No 26 con la Navidad no es del todo descabellado; se trata, simplemente, de una aparente confusión del calendario litúrgico, ya que el notable musicólogo H. C. Robbins Landon ha demostrado que la obra está basada en una antigua tradición de canto litúrgico asociada con las narraciones de la Pasión durante la Semana Santa. Esto quiere decir que se equivocan aquellos comentaristas que señalan que el título de Lamentación asignado a la Sinfonía No. 26 tiene que ver sólo con el carácter intensamente expresivo de la música. De hecho, Robbins Landon ha señalado específicamente que el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 26 (encomendado al primer oboe y al segundo violín) está basado en el mencionado canto litúrgico. El musicólogo señala también que el tema principal del segundo movimiento está basado en las Lamentaciones del oficio de maitines del Jueves Santo. Como en el primer movimiento, este material específico de la liturgia de esa ocasión está encomendado al primer oboe y al segundo violín. Ciertamente, es interesante notar que dada la inspiración litúrgica asociada con tan solemne ocasión, Haydn no haya utilizado en la Sinfonía No. 26 el recurso de iniciar la obra con una introducción lenta, solemne y grave como preludio al Allegro assaicon spirito. La Sinfonía No. 26 de Haydn está escrita para la dotación sinfónica básica de la época (que comparte con numerosas sinfonías tempranas del compositor), dos oboes, dos cornos, cuerdas y clavecín.

En una época en la que los estudiantes de música podían darse el lujo de viajar, se antojaba indispensable hacerse a la mar para ir a Europa en busca del aliento musical que aquí no era del todo definido. El peculiar sistema colonial que México vivió bajo la tutela de los españoles impidió que penetraran a nuestro país las mejores influencias musicales que el Viejo Mundo podía ofrecer. Así, ese volver la mirada y los oídos a Europa marcó de una forma u otra a los compositores mexicanos de las generaciones anteriores al nacionalismo. Sin entrar en demasiados detalles, puede afirmarse que compositores como Baca, Elízaga, Ituarte, Morales y Paniagua sintieron vicariamente la influencia de la música italiana, que imperó hasta bien entrado el siglo XIX a través de la omnipresente ópera. De modo análogo, puede decirse que Julián Carrillo fue influido directamente por la cultura germánica a través de los estudios que realizó en las ciudades de Leipzig y Gante.

En el caso de Manuel María Ponce Cuéllar, la influencia es claramente francesa, a pesar de que no fue Francia su primer punto de contacto musical con una Europa que por entonces era todavía accesible y hospitalaria. Ponce llegó a Italia en 1904, vía Nápoles, y después viajó a Roma y a Bolonia. Rechazado por Bossi, maestro de música, Ponce fue a dar a las clases de piano de Torchi y a las de composición de Dall’Olio, quien fue maestro de Giacomo Puccini (1858-1924). Un año después, Ponce se encontraba en Alemania estudiando el piano con Edwin Fisher y, más tarde, con Martin Krause, quien había sido alumno de Franz Liszt. De regreso en México en 1906 y después de algunos viajes cortos, Ponce se fue a París en 1925 y vivió durante nueve años en la capital francesa. El principal contacto musical de Ponce en París fue Paul Dukas (1865-1935), famoso por su Aprendiz de brujo, y a través de quien llegó a admirar profundamente la música de Claude Debussy (1862-1918). Y si bien Ponce dejó entrar en su mente y en su corazón la influencia francesa, dejó también su granito de arena en pro de la música del Nuevo Mundo: fundó y editó en París La Gaceta Musical, a través de la cual dio a conocer la música de América Latina y en la que tuvo como jefe de redacción nada menos que a Alejo Carpentier, el gran escritor y crítico musical cubano. En 1932 Ponce recibió en París su licenciatura en composición y en 1933 regresó a México.

Sin duda, una de las consecuencias de su estancia en Francia fue la de convertirse en un compositor capaz de pensar en las grandes formas clásicas, en vez de limitarse a las canciones y las breves piezas características. Así, Ponce abordó la escritura concertante, dejando en su catálogo sendos conciertos para el violín, el piano y la guitarra. El Concierto para violín fue compuesto por Ponce entre mayo y julio de 1942, y la orquestación de la obra quedó concluida en junio de 1943. Construido a partir de los tradicionales tres movimientos, es una de las obras más ambiciosas de Ponce. El primer movimiento inicia con una breve introducción en las cuerdas graves, que da paso al tema principal a cargo del solista, un tema que luego es ampliamente desarrollado. Una breve figura descendente en los alientos anuncia otro germen temático, retomado de inmediato por el violín y a su vez desarrollado con energía y amplitud. Un breve episodio melódicamente fragmentario da lugar a un pasaje lírico iniciado en el registro grave del violín solista. Después, una prolongada cadenza conduce a la breve y compacta coda. El andantecentral es un movimiento de carácter misterioso, marcado por los trémolos en las cuerdas y algunas armonías no resueltas. Ponce cita aquí su famosa canción Estrellita y conduce este etéreo movimiento a su conclusión con una larga nota tenida del violín solista, y un último, inesperado giro armónico. El tercer movimiento inicia como un scherzo, guiado por las maderas. Se escucha una melodía de corte claramente nacionalista, tomada por el solista como su tema principal a desarrollar. Esta idea es retomada en ocasiones por la orquesta y sus distintas secciones, y por momentos el solista ofrece algunos pasajes de espíritu casi gitano. Un breve episodio central de ambiente lírico trae a la memoria el segundo movimiento, para concluir después en un agitado final en el que se escucha de nuevo el tema a la mexicanadel inicio del movimiento.

El Concierto para violín de Ponce fue estrenado el 20 de agosto de 1943 en el Teatro de Bellas Artes, con Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México y con Henryk Szeryng como solista. El resto del programa de ese día estuvo formado por un Concerto grosso de Geminiani, la Sinfonía asturiana de María Teresa Prieto (también en su estreno absoluto), Dos nocturnos de Debussy y el Bolero de Ravel. Como dato anecdótico, cabe señalar que este concierto fue transmitido por radio, como solían serlo las sesiones de los viernes de la O.S.M., a través de XEOY Radio Mil, bajo el patrocinio de PEMEX.

En una carta fechada el 21 de agosto de 1940, Sergei Rajmaninov escribía lo siguiente, con destino a un joven director de orquesta llamado Jeno Blau:

La semana pasada terminé una nueva pieza sinfónica, que naturalmente quiero ofrecer primero a usted y a su orquesta. Me encantaría que pasara por mi casa para poder tocarla para usted.

La pieza a la que Rajmaninov se refería en esta carta es su Opus 45, las conocidas Danzas sinfónicas, y el fragmento epistolar no tendría tanta importancia histórica si no fuera por el hecho de que Jeno Blau era el verdadero nombre de Eugene Ormandy, el gran director de orquesta que cimentó y desarrolló el hermoso sonido de la Orquesta de Filadelfia. Como en el caso de tantas otras piezas sinfónicas del repertorio, las Danzassinfónicasde Rajmaninov fueron concebidas primero en versión para dos pianos, y orquestadas después. Y como suele ser tradicional en estos casos, la primera versión en estrenarse fue precisamente la de dos pianos. Este estreno ocurrió en casa de Rajmaninov, quien sin problema alguno tocó la parte del primer piano como buen virtuoso que era. Y para que el estreno no fuera deslucido, el compositor invitó a un colega suyo a tocar la parte del segundo piano. Ese colega era nada menos que Vladimir Horowitz, de modo que las Danzas sinfónicas fueron estrenadas, en su versión para dos pianos, por los dos pianistas más notables de su tiempo. En su muy completa biografía de Rajmaninov, el camarada Víctor Seroff afirma que en un principio el compositor tuvo la intención de poner títulos descriptivos a las tres Danzas sinfónicas. Tales títulos iban a ser Mañana, Tarde y Noche y, según el compositor, debían representar además las tres etapas de la vida del hombre. En una parte de la biografía, Seroff afirma lo siguiente:

Hay indicios de que las Danzas sinfónicas podían ser interpretadas como una especie de Danza macabra, por el empleo del coral Dies irae que había fascinado al compositor desde su juventud. La libertad del ritmo impide que uno se imagine ningún plan coreográfico definido, y la vaga influencia del jazz nos hace preguntarnos si el compositor no estaba experimentando más allá con este nuevo estilo.

Sobre este párrafo del libro de Seroff pueden hacerse dos observaciones. La primera se refiere al uso de la secuencia del Dies irae de la misa de muertos del canto llano. Este muy famoso tema ha sido utilizado por innumerables compositores cuando de lo macabro o siniestro se trata, y en particular, tal y como lo apunta Seroff, Rajmaninov tenía cierta obsesión con el tema, al grado de utilizarlo en varias de sus composiciones, incluyendo la Rapsodia sobre untema de Paganini (1934) y la Sinfonía No. 3 (1937). La segunda observación sirve para recordar que, desde un principio, Rajmaninov pensó en esta partitura como música para ballet; sin embargo, las complejidades rítmicas de las Danzas sinfónicas han impedido que tenga mucho éxito en los escenarios de danza. Una descripción rápida de las tres piezas indica que la primera se inicia con una especie de marcha grotesca y finaliza con una cita del tema principal de la Sinfonía No. 1 (1895) del propio Rajmaninov. El segundo movimiento es un vals de contornos más o menos siniestros, y en el tercero aparece la cita del Diesirae, además de una reminiscencia de la obra coral Vigilia nocturna (1915) en la que Rajmaninov utiliza un canto litúrgico ruso. Todo esto conduce a una coda robusta y exuberante que cierra categóricamente una obra que por su estructura quizá pudiera considerarse como una especie de sinfonía, y en la que Rajmaninov hace gala de un buen manejo de contrastes y de un inteligente desarrollo de las texturas sonoras. Las Danzas sinfónicas de Rajmaninov, en su versión orquestal, fueron estrenadas el 3 de enero de 1941 por la Orquesta de Filadelfia, bajo la batuta del señor Jeno Blau, alias Eugene Ormandy. A juzgar por lo que cuenta Seroff en su biografía de Rajmaninov, a los músicos de Ormandy no les gustaron estas Danzas sinfónicas, puesto que a diferencia de lo que habían hecho con varias otras obras del compositor, no las grabaron en disco. Pero mejor es no creer lo que dice Seroff; una rápida revisión de los catálogos discográficos demuestra que sí existe una grabación de las Danzas sinfónicas de Rajmaninov con Ormandy al frente de la Orquesta de Filadelfia. Para más señas, se trata de un viejo disco de la marca Odyssey que contiene, además de las Danzas sinfónicas de Rajmaninov, la Paganiniana de Alfredo Casella (1883-1947). Dato curioso: la primera de las Danzas sinfónicas de Rajmaninov está designada con una inusual indicación de tempo, que le dice a los músicos cómo NO tocar la pieza: Non allegro.