La entrevista que sostengo con Federico Ibarra con motivo del estreno mundial de su Segunda sinfonía tiene como uno de sus temas fundamentales el asunto de la posible existencia de una tradición sinfónica mexicana. Sobre este tema Ibarra afirma que, de hecho, no hay tal tradición sinfónica en la música de nuestro país y que las seis sinfonías de Carlos Chávez (1899-1978) son una excepción que no marca origen, herencia ni continuidad. Cuando menciono a Candelario Huízar (1883-1971) como un posible ejemplo, Ibarra comenta con acierto:

El problema con las sinfonías de Huízar es que todavía no se han difundido lo suficiente como para calibrarlas al interior de una posible tradición sinfónica mexicana. En todo caso, creo que su pensamiento sinfónico estaría más claramente definido en sus poemas sinfónicos, como Imágenes y Pueblerinas.

Como continuación de esta línea de pensamiento, Ibarra procede a comentar que si bien compositores como Manuel M. Ponce (1882-1948), José Rolón (1876-1945) y otros no escribieron sinfonías, sí crearon obras para orquesta sinfónica que pueden ser consideradas como parte importante del pensamiento sinfónico mexicano, junto con partituras orquestales de compositores de generaciones posteriores. En este contexto surge, en 1991, la Primera sinfonía de Federico Ibarra, encargada al compositor por la Orquesta Sinfónica Nacional con motivo del bicentenario luctuoso de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y estrenada ese mismo año por la OSN bajo la batuta de Enrique Arturo Diemecke. Al año siguiente, Ibarra recibe un encargo para otra orquestal breve y decide abordar la creación de su Segunda sinfonía. El título de la obra, Las antesalas del sueño, es original, inventado por el compositor no como un accesorio descriptivo o programático sino como un comentario sutil al desarrollo de las ideas musicales que forman la columna vertebral de la sinfonía. Al respecto Ibarra menciona que en el desarrollo motívico de Las antesalas del sueño los materiales han sido tratados de manera un tanto análoga a la sucesión de los cuadros que se crean en nuestra mente en los momentos previos al sueño. Dicho de otra manera, las asociaciones son similares a las que ocurren en el proceso de la vigilia. Cuando Federico Ibarra menciona este elemento, pregunto prudentemente si en el desarrollo de su Segunda sinfonía hay algo parecido al proceso de asociación libre, pero el compositor descarta de inmediato el término, por su matiz cabalmente psicoanalítico. Prefiere, en cambio, mencionar que en el proceso de los sueños, los cuadros sucesivos son aparentemente inconexos, pero que en realidad hay una relación entre cada etapa de ese proceso. A la luz de estos conceptos, surge de inmediato la idea del surrealismo, tema en el que Federico Ibarra es un experto.

Al reconocer su cercanía a la estética surrealista, que ha marcado algunas de sus obras anteriores, el compositor menciona que la mejor aproximación posible a un concepto de la música surrealista sería, en todo caso, la improvisación, que es el proceso musical más cercano al fenómeno de libre asociación que se da en el sueño y en sus antesalas. Desde el punto de vista formal, la Segunda sinfonía de Federico Ibarra es análoga a su predecesora, aunque se mueve en un ámbito más lírico y más libre. La obra está concebida en un solo movimiento y en ella pueden detectarse temas (o motivos) que se plantean y más tarde reaparecen, en un esquema muy libre de desarrollo. Una diferencia importante entre las dos primeras sinfonías de Ibarra es el hecho de que la primera fue concebida para una orquesta de dimensiones mozartianas, mientas que la segunda contempla una orquesta de gran tamaño.

En ambas obras, el compositor ha trabajado dentro del límite de una duración muy breve, por lo que planea, para el futuro cercano, la creación de otra sinfonía en la que la dimensión temporal sea más amplia y sus límites estén marcados sólo por el alcance del material musical. La Segunda sinfonía fue escrita por Federico Ibarra en respuesta a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM, y la partitura está dedicada a Jesús Medina, quien como director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM se encargó de su estreno, el 5 de junio de 1993. En la carátula de la partitura, el compositor ha puesto un epígrafe que dice así: Un ruido sordo Azul y numeroso Preso en el caracol De mi oreja dormida.
El texto es de Xavier Villaurrutia, y no debe ser tomado como un elemento descriptivo, ya que Ibarra eligió este epígrafe después de que su Segunda sinfonía quedó terminada.

Aunque estudió también el piano y el órgano, el compositor checo Josef Suk se concentró principalmente en el violín, instrumento en el que alcanzó un respetable nivel profesional. Gracias a su calidad como instrumentista, fue convocado a formar parte del Cuarteto Checo, un prestigioso ensamble de larga trayectoria (1893-1933) que ofreció más de 4,000 conciertos de un alto nivel musical. Gracias a las constantes giras del Cuarteto Checo, Suk tuvo la oportunidad de escuchar mucha música nueva en diversas partes de Europa, asimilando algunos elementos técnicos y estéticos que más tarde aplicaría en sus propias composiciones. Se dice que estuvo particularmente atento a la música de Richard Strauss (1864-1949) y a las creaciones de los impresionistas franceses. Sin embargo, lo principal de su aprendizaje como compositor fue realizado bajo la tutela del más importante compositor checo, Antonin Dvořák (1841-1904), de quien Suk debió ser, por razones musicales y personales, heredero musical natural. Además de Dvořák, otra influencia de capital importancia en el desarrollo musical de Suk fue el escritor y dramaturgo checo Julius Zeyer (1841-1901). De diversos textos analíticos sobre su producción literaria es posible entresacar algunos términos que definen algunas de sus características destacadas: misticismo, nostalgia, tragedia, religión, erotismo y, de manera importante, la tendencia a combinar asuntos específicos de la historia y la sociedad checa con leyendas y tradiciones de otras naciones. Zeyer formó parte de un grupo de escritores checos conocido como Lumir (título de una revista que publicaban colectivamente), cuyos miembros solían buscar puntos de referencia e inspiración en la cultura de Europa Occidental, particularmente Francia. Una de las obras dramáticas más importantes de Julius Zeyer es Radúz y Mahulena. Respecto a este texto del dramaturgo checo, un compacto artículo enciclopédico a su respecto contiene esta descripción:

El poema dramático Radúz y Mahulena de Zeyer es una historia de amor que combina elementos clásicos de los cuentos de hadas con diversas referencias mitológicas. Radúz y Mahulena, originarios de reinos enemigos, se enamoran, pero deben enfrentar diversos retos y pruebas, incluyendo la hechicería de la Reina Runa. Además de referirse a diversos mitos y cuentos de hadas de la cultura eslovaca, el texto de Zeyer toma elementos del drama Sakuntala, del poeta hindú Kalidasa.

Radúz y Mahulena habría de ser la única fuente literaria de importancia abordada por Josef Suk en su proceso de creación musical. Entre 1897 y 1898, el compositor escribió varios números de música incidental para la obra teatral de Zeyer, una partitura que incluía voces solistas, recitantes, coro mixto y orquesta. Esta música fue estrenada el 6 de junio de 1898 bajo la batuta de Adolph Cech. En 1912, Suk revisó la partitura de la obra y realizó algunas correcciones. Unos años antes, sin embargo, había retomado su música para la obra de Zeyer con la intención de darle una mayor difusión al margen de las representaciones teatrales de Radúz y Mahulena. Así, Suk compuso entre 1899 y 1900 la pieza orquestal titulada originalmente en checo Pohádka (‘Cuento de hadas’), basada en los materiales de su música incidental. Además de la referencia literaria y teatral directa, hay en esta música (tanto la partitura incidental como la pieza orquestal) un elemento estrictamente personal, mencionado por John Tyrrell en un artículo sobre la obra de Suk:
Radúz ocupa un lugar central en el desarrollo de Suk. El compositor identificaba a Radúz y Mahulena consigo mismo y con su esposa en el período más feliz de su vida. La obra hizo surgir de él su música más radiante, tierna, honesta y abundantemente melódica. Suk remodeló parte de la música en su siguiente obra, las Tres canciones Op. 15 para coro femenino y piano, y la conservó como punto de referencia para futuras obras.

De interés histórico es el hecho de que la esposa con la que Suk estaba felizmente casado y que le inspiraba música luminosa era Otilie Dvořák, hija de su ilustre maestro. Algunos especialistas han comentado que la música escrita por Suk bajo la inspiración de Radúz y Mahulena tiene pinceladas de orquestación que recuerdan a Richard Strauss.

Al cobijo de otra cálida velada, salpicada de titilantes estrellas asomadas por curiosidad desde su lejanía, es la tierna caricia de la tenue luz de unas antiguas lámparas la que revela entre las sombras a la pareja con sus caftanes de lujosa seda de Oriente. Cómodamente posado sobre finas alfombras en la imponente y exquisita habitación de su palacio, el sultán Shariar se mantiene atónito, con los ojos bien abiertos y el oído expectante, absorto en un relato que sucede a otro y a otro más, deleitado por el dulce néctar de las palabras de Scheherazade por horas y horas durante las noches, cientos de noches, quizá mil, por las mil y una noches.

La elocuencia de la hija mayor del visir conduce los fascinantes cuentos dejándolos a medio camino entre la intriga y suspenso hasta que rompe el alba, con la promesa de continuar a la noche siguiente. Su astucia la ha salvado de la horrible venganza del sultán quien, motivado por la ira del engaño de su primera esposa con su esclavo amante, desenvainó su alfanje y le arrebató la vida a cada mujer con quien se ha casado noche tras noche, creyendo así, no lo traicionarán de nuevo. El ingenioso plan de Scheherazade era convencer a su padre de casarse con el sultán y evitar el trágico destino a otras inocentes doncellas, manteniendo en vilo sus relatos sin llegar a un final.

De la extensa serie de historias, relatos, leyendas y más, tan diversas y difusas en autoría y épocas, algunos con personajes relacionados con otros cuentos, convertidas en un clásico de la literatura universal, Rimski-Kórsakov no seleccionó varios para musicalizarlos, sino retomó la forma de contarla para conducir la composición de la suite conformada por cuatro movimientos conectados entre sí y que es narrada por un violín y, a veces un arpa solista, que representan a Scheherazade.

En las escenas, El mar y el barco de Simbad inicia con la evocación de la crueldad del sultán y luego interviene el relato de la protagonista, dando paso al tema que parece dar la sensación de balanceo por el oleaje del intempestivo mar; en La historia del príncipe Kalendar comienza igualmente con el violín solista para seguir con el fagot dando voz al príncipe y, más adelante, un llamado a la batalla con las cuerdas y metales; El joven príncipe y la joven princesa recrea una escena de amor entre las cuerdas y el clarinete y, para finalizar, Festival en Bagdad. El mar. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un guerrero de bronce presenta todos los temas anteriores y no concluye con el naufragio, sino con el relato del violín solista… para continuar la noche siguiente.

“Todo lo que deseaba era que, si el oyente disfrutaba de mi obra como música sinfónica, se llevara la impresión de que se trataba, sin duda, de una narración oriental de numerosas y variadas maravillas de cuento de hadas, y no simplemente de cuatro piezas interpretadas una tras otra y compuestas sobre la base de temas comunes a los cuatro movimientos. ¿Por qué, entonces, si ese es el caso, mi suite lleva precisamente el nombre de Scheherazade? Porque este nombre y el título Las mil y una noches evocan en la mente de todos Oriente y las maravillas de los cuentos de hadas; además, ciertos detalles de la exposición musical sugieren que todas estas son diversas historias de una misma persona entreteniendo con ellas a su severo marido”, explicó el compositor en su libro “Mi memoria musical”, publicado en 1906.

Fuera de las páginas de esa literatura, Rimski-Kórsakov dirigió el estreno de su suite sinfónica hacia finales de 1888 en San Petersburgo y, a partir de entonces, se convirtió en una de sus obras más significativas y, al mismo tiempo, indispensable en el repertorio de las agrupaciones sinfónicas.