No es muy común que en el catálogo de un compositor se encuentren dos obras con el mismo título. Cuando ello ocurre, el asunto puede prestarse a confusiones, mismas que deben ser aclaradas cabalmente en beneficio de los melómanos. Tal es el caso del catálogo de Wolfgang Amadeus Mozart, que contiene dos obras tituladas Haffner; una de ellas es una serenata, la otra es una sinfonía. La primera de estas obras, la Serenata Haffner, data del verano de 1776. Mozart la compuso como música festiva para ser interpretada durante la boda (realizada el 22 de julio de ese año) entre la señorita Elisabeth Haffner, hija del mercader, banquero y burgomaestre Sigmund Haffner, y el caballero Franz Xaver Späth. Se trata de una enorme obra para orquesta, en ocho movimientos y de casi una hora de duración, que incluye introducciones lentas para sus movimientos primero y último, y tres minuetos. Como bien lo indica Robin Golding en un ensayo sobre las serenatas orquestales de Mozart, los novios no podían haber imaginado un regalo más lujoso que esta gran serenata que es, por cierto, la mayor obra de Mozart en este género. La explicación relativa a la otra obra con el mismo título, la Sinfonía No. 35, Haffner, se debe a Neal Zaslaw, quien escribió lo siguiente:

A mediados de julio de 1782 Leopold Mozart le escribió a su hijo Wolfgang solicitándole una nueva sinfonía para acompañar las celebraciones con motivo del ascenso a la nobleza de un amigo de la infancia del joven compositor, Sigmund Haffner Jr. No se conoce la fecha exacta de las celebraciones, pero a partir de la correspondencia de Mozart se puede inferir que la nueva sinfonía fue interpretada en algún momento de agosto de 1782. Más tarde, Mozart revisó la partitura de la Sinfonía K. 385 para un concierto en Viena, eliminando la marcha, suprimiendo las repeticiones en el primer movimiento y añadiendo pares de flautas y clarinetes al primero y al último movimientos, primordialmente para reforzar los tutti. El concierto (o academia) de Mozart tuvo lugar el domingo 23 de marzo de 1783 en el Hofburgtheater. En un reporte del Magazin der Musik de Hamburgo se podía leer lo siguiente respecto a ese concierto: “*Viena, 22 de marzo de 1783. Esta noche el famoso Chevalier Mozart dio un concierto en el Teatro Nacional, donde se ejecutaron algunas piezas de su ya altamente admirado arte. El concierto fue honrado con una multitud excepcionalmente grande, y los dos nuevos conciertos y otras fantasías que Monsieur Mozart tocó en el fortepiano fueron recibidos con el mayor aplauso. Nuestro Monarca, quien, en contra de su costumbre asistió al concierto entero, así como el público en general, le ofrecieron un aplauso tan unánime como jamás se había escuchado aquí. Las entradas por el concierto se estiman en un total de 1600 florines”.

Más allá de la generosa taquilla y de la aprobación del rey, es evidente que el concierto en el que se estrenó la nueva versión de la Sinfonía Haffner fue un éxito, a pesar de que los cronistas (como consta arriba) se fijaron más en las proezas de Mozart como pianista. El propio compositor dio cuenta del éxito del concierto en una carta a su padre, en la que le decía:

El teatro no podía haber estado más lleno, y todos los palcos estaban también llenos. Pero lo que más me dio satisfacción fue que Su Majestad el Emperador estaba presente. ¡Por Dios, cómo estaba encantado y cómo me aplaudió! Es su costumbre mandar dinero a la taquilla antes de ir al teatro; de otra manera, yo hubiera tenido justificación para esperar una suma mayor, porque en realidad su deleite no conoció límites. El rey envió 25 ducados.

Los musicólogos, que suelen ser muy aficionados a dividir la obra de los compositores que estudian según diversos criterios, parecen estar de acuerdo en que con la Sinfonía Haffner se inició el período final, de auténtica y total madurez, en el catálogo sinfónico de Mozart. Después de la Sinfonía Haffner, Mozart ya sólo habría de escribir las sinfonías Linz, Praga, y la gran trilogía final del año de 1788, la formada por las sinfonías números 39, 40 y 41.

Imaginemos que una orquesta acaba de tocar el primer movimiento de una sinfonía. En la pausa, el público tose, carraspea, se mueve inquieto. El director seca su frente con un pañuelo y se dispone a iniciar el segundo movimiento. Los músicos de la orquesta dan vuelta a la página de sus partichelas y se quedan estupefactos. Los pentagramas del segundo movimiento no contienen notas, ni silencios, ni indicaciones dinámicas o de fraseo. En su lugar, los músicos encuentran algo inesperado y no saben qué hacer. En la partichela del fagot está dibujado un gran bigote negro, y en la del clarinete hay un par de ojos que, sin ser del todo orientales, parecen tártaros. Los contrabajos, en vez de sus tradicionales acompañamientos, tienen dibujado en sus partichelas un cuerpo tosco, cuadrado, como el de un campesino pasado de peso. Las violas, a su vez, tienen en sus papeles una cabeza burda y no muy bien definida, en la que destaca una nariz de buen tamaño. Los cornistas se asombran de que en lugar de notas musicales están mirando un par de manos pequeñas, nudosas y mal cuidadas. Sin saber qué hacer, los músicos miran al director, que no se da por aludido, y levantando su batuta se dispone a dar inicio al segundo movimiento de la sinfonía. Los músicos, disciplinados al fin y al cabo, se concentran en sus atriles y comienzan a tocar. Como es de esperarse, no es música lo que surge de sus instrumentos. En cambio, sobre el escenario y por encima de la orquesta comienza a materializarse el retrato de un hombre, poco a poco, rasgo tras rasgo. Ante el azorado público y para sorpresa de los músicos, surge como de la nada el retrato completo del señor Josef Vissarionovich Dzhugashvili, mejor conocido como Stalin. Al final del breve y categórico movimiento, cuando el retrato está completo, el director marca con vehemencia el último tiempo del último compás, y Stalin se esfuma para siempre cuando la orquesta queda en silencio... Sin duda habrá quien piense que esto sólo puede ocurrir al interior de una mente febril, o en una enloquecida nota de programa. Pero lo cierto es que en el segundo movimiento de su Décima sinfonía, Shostakovich pintó un retrato ácido, mordaz y brutal del enfermo dictador que durante tantos años lo hostigó, lo censuró y le hizo la vida imposible de mil maneras distintas.
Durante los últimos años de la vida de Stalin, Shostakovich pasó por un duro período de reclusión musical. Produjo algunas obras de contenido patriótico, sin mucha convicción, algunas partituras para el cine y algunas otras cosas sin mayor importancia. Pero al mismo tiempo compuso y guardó obras que más tarde habrían de salir a la luz y dar testimonio de los verdaderos poderes creativos del compositor. La coyuntura para salir de ese aparente silencio fue la muerte del odioso dictador, ocurrida en Moscú el 5 de marzo de 1953. ¡Qué broma tan cruel del destino que Stalin haya muerto el mismo día y en la misma ciudad que Sergei Prokofiev! Muerto el perro, se acabó la rabia, y Shostakovich pudo seguir componiendo según los dictados de su espíritu y no según los requerimientos oficialistas del Kremlin. Oigamos, pues, las palabras del compositor:

Yo no podía componer una apoteosis para Stalin, simplemente no podía. Yo ya sabía lo que me esperaba cuando compuse mi Novena sinfonía. Pero sí hice una descripción musical de Stalin en mi siguiente sinfonía, la décima. La escribí inmediatamente después de la muerte de Stalin, y nadie ha adivinado todavía de qué se trata la sinfonía. Se trata de Stalin y de su época. La segunda parte, el Scherzo, es un retrato musical de Stalin, más o menos. Claro, hay muchas otras cosas en la sinfonía, pero esto es la base.

Sería fácil pensar que la materia musical de esta Décima sinfonía de Shostakovich está concentrada en este retrato sonoro de Stalin, a expensas del resto de la obra. Lo cierto, sin embargo, es que esta sinfonía es quizá la más equilibrada de las quince que compuso Shostakovich. Además del brutal retrato de Stalin, la Décima sinfonía contiene otro elemento importante. Por esos años, el compositor comenzó a utilizar como materia sonora de sus composiciones un motivo de cuatro notas derivado de la transliteración alemana de su nombre, Dmitri Schostakowitsch. A partir de esto, el mencionado motivo con las iniciales del nombre y el apellido del compositor puede escribirse como DSCH, es decir, re-mi bemol-do-si, según la notación alemana. Este breve motivo ya había hecho su aparición en algunas obras anteriores de Shostakovich, como su Primer concierto para violín y su Quinto cuarteto de cuerdas. Pero es en la Décima sinfonía que este sello musical tan personal adquiere una mayor relevancia, debido al uso claramente simbólico que el compositor hace de él. En las últimas páginas del cuarto movimiento aparecen algunas ominosas reminiscencias del retrato musical de Stalin, pero son finalmente ahogadas, aplastadas, vencidas por el motivo DSCH que identifica al compositor, del mismo modo en que Richard Strauss vence a sus enemigos en su poema sinfónico Una vida de héroe. En 1953 se celebraron los 250 años de la fundación de Leningrado, ciudad natal del compositor, y el 17 de diciembre de ese año Evgeny Mravinski dirigió a la Filarmónica de Leningrado en el estreno de la Décima sinfonía de Shostakovich, quien con esta obra obtenía una triple victoria: celebraba a la ciudad que lo viera nacer, exorcizaba y enterraba al feo fantasma de Stalin, y reafirmaba con música su propio triunfo personal.