La tradición me invita a iniciar esta nota con un breve y muy convencional resumen curricular del compositor y director de orquesta Héctor Quintanar. Sin embargo, su posición personal y su historia profesional en el campo de la música mexicana de concierto me hacen dejar de lado, por esta vez, la tradición. Y mientras pienso qué escribir a manera de introducción a sus Fiestas, me viene a la memoria una anécdota, que me permito citar no simplemente porque se refiere a Quintanar, sino porque resulta un curioso acercamiento a la extraña visión que suele tenerse de la música contemporánea. En el año de 1982 escribí para la Revista Universidad de México una reseña sobre ese interesante espacio musical público y abierto que es el Audiorama del Parque Hundido en la Ciudad de México. Mi reseña incluía fragmentos de una entrevista que hice con un caballero de nombre José Alejandro Sánchez Vázquez, quien por entonces era el encargado del funcionamiento y programación del Audiorama. A una pregunta mía sobre la posible presencia de la música nueva en el Audiorama, me respondió:\

Esa música no la pongo así nomás cuando está el público normal. Imagínese, les pongo a Pierre Henry o a Schaeffer o a Estrada y casi siempre se van diciendo ‘¿Qué está pasando aquí?’ Porque la verdad es que no a toda la gente le gusta este tipo de música moderna, y sí hay que saber algo de música para entenderlo. Y mucha gente no entiende muy bien la clase de música que a veces ponemos. Por ejemplo, Héctor Quintanar tiene un concierto para veinte pianos y una motocicleta. Y la verdad es que sí, pues suena extraño, ¿no?

Hasta aquí la anécdota, cuya hipotética glosa, sin duda harto divertida, hubiera quedado mejor en boca del propio Quintanar. Enseguida, y para entrar en materia, cito un texto relativo a Fiestas, que me fue enviado por el compositor. Dice así:

Rechazar un encargo no suele ser la actitud más común en un compositor, pero esta fue la primera reacción de Héctor Quintanar cuando la UNAM le pidió que compusiera una obra para ser estrenada en los conciertos inaugurales de la Sala Nezahualcóyotl, edificio destinado a convertirse en uno de los más grandes foros de Latinoamérica, dotado con todos los adelantos necesarios para hacer de él un escenario modelo. La razón para negarse era que se le pedía una obra de carácter nacionalista. Quintanar, quien hacía no muchos años formara el primer laboratorio de música electrónica en México, y se había distinguido como compositor “de vanguardia”, sentía profundo respeto hacia los nacionalistas mexicanos y sus obras, y pensaba que esa corriente ya había dado sus mejores frutos. No obstante, cediendo a la insistencia, aceptó el encargo cuando se lo presentaron como reto: romper con el prejuicio de que era un músico encasillado en una corriente determinada y demostrar que para un creador auténtico, sólidamente formado, era posible abordar géneros y estilos diferentes sin menoscabo de la calidad de la obra. Por supuesto, la empresa no se presentó como sencilla: la sombra de Revueltas, Moncayo, Chávez y tantos otros, se cernía sobre aquellos que pisaban sus dominios. La solución fue no adentrarse en territorios que ya habían sido conquistados, eludiendo los lugares comunes como los temas de aire indígena, ciertos elementos melódicos y el lenguaje armónico típico de la escuela nacionalista. Así, Quintanar abordó una nueva manera de expresar el espíritu de “lo mexicano” a través de algunas celebraciones anuales que son tradición en el país (Día de Reyes, Día de Muertos y Fiestas Patrias), huyendo de la ortodoxia y de lo meramente descriptivo, conservando no obstante un eje tonal para cada una de las partes. De orquestación variada, amplia gama cromática y ciertas aventuras virtuosistas de los metales, la obra se desarrolla mediante un brillante tratamiento de las cuerdas y maderas, así como una ponderación alta de las percusiones, dando a estas últimas los más enfáticos matices nacionalistas. La obra fue terminada en 1976 y el compositor la dedicó al entonces rector de la UNAM, Guillermo Soberón.

Después de recibir y transcribir este texto, tuve una breve charla personal con Héctor Quintanar, en la que, como de costumbre en estos casos, le pregunté si hay algo muy específico que quiera añadir a lo anotado arriba. Me dijo entonces: “Prefiero que no nos metamos en pedantes sutilezas técnicas." Esta es una respuesta que yo, como melómano, le agradezco cumplidamente, y estoy seguro que mis lectores también. Sin embargo, en el curso de esa breve charla se alcanzaron a filtrar algunas observaciones del compositor, en las que me habló del peculiar y unitario contexto armónico de Fiestas, así como de la improbable pero efectiva convivencia de un aire de huapango con un cluster.(Breviario cultural necesario: un cluster es un acorde tumultuoso, construido sobre numerosas notas adyacentes, y es uno de los recursos sonoros importantes en el lenguaje musical del siglo XX). Asimismo, Quintanar enfatizó el hecho de que el concepto de las fiestas arriba mencionadas fue tomado de una manera muy amplia y general como motivación para la composición, pero que no hay en la partitura ninguna intención descriptiva o programática. Fiestas fue estrenada el 30 de diciembre de 1976 en el concierto sinfónico con el que se inauguró formalmente la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, recién diseñada y construida por Arcadio Artis, Orso Núñez y otros arquitectos universitarios. En esa ocasión la Orquesta Filarmónica de la UNAM estuvo bajo la batuta del propio Héctor Quintanar, quien además de su propia obra dirigió composiciones de Chávez, Jerusalén, Sumaya y Beethoven.

Antes de entrar en materia, un breve pero pertinente aviso sobre dos cambios de nombre:

1. El pueblo natal de George Enescu se llamaba, cuando él nació, Liveni-Virnav. Hoy se llama, en su honor, George Enescu.

2. George Enescu es la forma original de su nombre. Cuando se mudó a vivir a Francia, lo cambió por la forma afrancesada de Georges Enesco.

Ahora, algunas pinceladas sueltas para contribuir al retrato escrito (que no hablado) de Enescu:\

• Inicio de sus estudios musicales, a los 4 años de edad.
• Instrumento elegido, el violín.
• Entrenamiento inicial en su natal Rumania; más tarde, en Viena y París.
• Maestros importantes, Caudella, Bachrich, Grün, Hellmesberger Jr., Ernst, Fuchs, Marsik, Thomas, Dubois, Gédalge, Massenet, Diémer y Fauré. Es decir que estudioso sí fue.
• Primer concierto dedicado íntegramente a sus obras, París, 1897, a sus dieciséis años de edad. Precoz, también
• Debut como violinista profesional, 1889 en Moldavia.
• Inicio de su carrera como director de orquesta, 1898 con la Sociedad Filarmónica Rumana
• Músicos importantes con los que se asoció, Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Alfredo Casella, Louis Fournier
• 1904, fundación del Cuarteto Enescu
• Miembro del comité de admisiones del Conservatorio de Bucarest
• Fundador del Premio de Composición Enescu en Bucarest en 1912
• Director honorario del Conservatorio de Iasi
• 1917, fundación de la Orquesta Sinfónica George Enescu en Iasi
• 1921, dirección musical de la ópera Lohengrin de Richard Wagner (1813
• 1883) en la inauguración del Teatro de la Ópera Rumana en Bucarest
• Fundador de la Sociedad de Compositores Rumanos
• 1932, admitido como miembro de la Academia Rumana
• Violinistas notables de entre los numerosos alumnos que tuvo, Christian Ferras, Yvri Gitlis, Arthur Grumiaux, Yehudi Menuhin
• Además de gran violinista, eficiente pianista
• Repertorio como violinista ejecutante, desde Johann Sebastian Bach (1685
• 1750) hasta… George Enescu
• Creador de la técnica de ejecución del violín conocida como el “vibrato Enescu”

Una vez leída esta lista, que no es exhaustiva ni mucho menos, uno no puede menos que preguntarse: ¿a qué hora componía el hiperactivo señor Enescu? Parte de la respuesta puede hallarse en la lista de sus obras, que no es tan extensa como la de otros colegas y contemporáneos suyos. En particular, en el rubro de la música concertante, Enescu escribió una Balada para violín y orquesta (1895), una Fantasía para piano y orquesta (1896), y un Capricho rumanopara violín y orquesta (1928) que quedó inconcluso y fue terminado por Cornel Taranu. Algunos catálogos de sus obras mencionan sendos conciertos inconclusos para violín y para piano. Entre todas estas obras destaca su Sinfonía concertante para violoncello y orquesta Op. 8, de la que se dice fue la única obra sustancial para instrumento solista y orquesta terminada por el compositor rumano. Para entender mejor el sitio que esta obra ocupa en el catálogo de Enescu, cabe recordar que la compuso en 1901, prácticamente al mismo tiempo que sus dos Rapsodias rumanas, sin duda sus obras más conocidas y populares. Si bien la Sinfonía concertante está concebida como una obra en un solo movimiento ininterrumpido, su desarrollo presenta una introducción y dos secciones bien definidas, la primera designada como Assez lent (‘Bastante lento’) y la segunda como Majestueux (‘Majestuoso’). Enescu dedicó la partitura de su Sinfonía concertante Op. 8 al violoncellista, compositor y editor holandés Joseph Salmon. Entre los violoncellistas que han grabado la Sinfonía concertante de Enescu destacan Franco Maggio-Ormezowski, Alban Gerhardt, Valentin Arcu y Truls Mørk.

Aquí va una lista de diez compositores que, al parecer, tienen muy poco en común: Juan Sebastián Bach (1685-1750), Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707), Anton Bruckner (1824-1896), Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), François Couperin (1668-1733), Gabriel Fauré (1845-1924), César Franck (1822-1890), Jeremiah Clarke (ca. 1674-1707), Max Reger (1873-1916) y Camille Saint-Saëns. Aunque a primera vista parezca difícil hallar un lazo de unión entre estos diez caballeros, la solución al enigma no es tan oscura; los diez son más o menos famosos, los diez están muertos, y los diez fueron además de compositores, competentes organistas. A ellos se podrían añadir unos cuantos nombres más, como los de Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), Louis Vierne (1870-1937), Antonio de Cabezón (1510-1566), Juan Cabanilles (1644-1712) y Charles-Marie Widor (1844-1937), todos ellos compositores-organistas que dedicaron casi la totalidad de su producción a la música de órgano. La carrera de Saint-Saëns como organista se inició en 1848, cuando entró a la clase de órgano de François Benoist en el Conservatorio de París. Tres años después, en 1851, Saint-Saëns obtuvo el primer premio en órgano, una prueba más de su facilidad para la música. En 1853 fue nombrado organista de la iglesia de Saint Merry y en 1857, a la tierna edad de 22 años, obtuvo uno de los puestos musicales más codiciados de París: el puesto de organista titular de la famosa iglesia de La Madeleine. Por esos años, Saint-Saëns conoció a Franz Liszt (1811-1886), con quien cimentó una sólida amistad, y cuya música habría de influir claramente en su desarrollo como compositor. A Franz Liszt se deben estas breves y categóricas palabras, expresadas hacia el final de la década de los 1850s:

Camille Saint-Saëns es el mejor organista del mundo.

Esta no es una apreciación fácil de ignorar, considerando que provenía de quien era por ese entonces el mejor pianista del mundo. Entre paréntesis, vaya la especulación de que es posible que la influencia más directa de Liszt en Saint-Saëns sea aquella que se detecta en los poemas sinfónicos del compositor francés: La rueca de Onfalia, La juventud de Hércules, Danzamacabra. A pesar de su evidente éxito como organista, Saint-Saëns no compuso tanta música para órgano como pudiera suponerse. Una mirada a su catálogo de obras permite hallar apenas siete números de opus dedicados al órgano:\

• Opus 7: Tres rapsodias sobre temas bretones
• Opus 9:Bendición nupcial
• Opus 99: Tres preludios y fugas
• Opus 101: Fantasía
• Opus 107: Marcha religiosa
• Opus 150: Siete improvisaciones
• Opus 157: Fantasía\

Y a pesar de que hoy se recuerda a Saint-Saëns más como pianista que como organista, no está de más recordar que hacia 1871 realizó su primera visita a Londres, donde obtuvo grandes éxitos con sus recitales de órgano en el Royal Albert Hall. En 1877 Saint-Saëns dejó atrás, casi por completo, su actividad como organista, al renunciar a su puesto en La Madeleine. Sin embargo, no se olvidó del órgano por completo; en 1886 compuso su Tercera sinfonía, en cuya orquestación incluyó una importante parte para el órgano. Antes de seguir adelante, vale la pena hacer una digresión y anotar que esta obra, una de las más populares del catálogo de Saint-Saëns es en realidad la quinta de sus sinfonías. En uno de esos gestos de autocrítica tan usuales en los compositores de antaño (y tan poco comunes en los compositores de hoy), Saint-Saëns descartó sus sinfonías segunda y tercera, escritas en 1852 y 1859, y las eliminó de su catálogo. La Tercera sinfonía le fue encargada a Saint-Saëns por la Sociedad Filarmónica de Londres, institución que fue también responsable de encargar la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y la Séptima sinfonía de Antonin Dvorák (1841-1904). El crítico Philip Hale, después de escuchar una interpretación de la obra de Saint-Saëns en Boston, escribió lo siguiente:
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La Tercera sinfonía de Saint-Saëns tiene las mejores y más características cualidades de la música francesa: construcción lógica, lucidez, franqueza y eufonía. El artesanado es magistral y no hay dudas en su desarrollo.

Es decir, una obra 100% satisfactoria para el propio Saint-Saëns, quien en más de una ocasión describió sus ideales musicales en palabras muy similares a las de Hale. Además de ser una obra importante en el catálogo de Saint-Saëns, esta sinfonía tiene el mérito de haber impulsado a otros compositores franceses (Vincent D’Indy, 1851-1931, Ernest Chausson, 1855-1899 y César Franck, de origen belga) a escribir sinfonías. Este hecho es interesante sobre todo en el contexto histórico del desarrollo de la forma sinfónica, que nunca ha sido provincia predilecta de los compositores franceses. Junto con la inclusión del órgano en la orquestación, otro detalle que llama la atención en la Tercera sinfonía de Saint-Saëns es la forma. Al respecto, el propio compositor anotó esto:

La sinfonía está dividida en partes, pero contiene prácticamente los cuatro movimientos de una sinfonía clásica. El primero, interrumpido en su desarrollo, sirve como introducción al* adagio,y el Scherzo (presto)* está conectado de la misma manera con el movimiento final.

La Tercera sinfonía de Camille Saint-Saëns fue estrenada en Londres el 19 de mayo de 1886 bajo la batuta del compositor. En ese mismo programa, Saint-Saëns fue el solista en la interpretación del Cuarto concierto para piano de Beethoven, bajo la dirección de Sir Arthur Sullivan. La partitura de la Tercera sinfonía fue dedicada por Saint-Saëns a su amigo y colega Franz Liszt, quien también compuso algunas cosas interesantes para el órgano.