Raíz de nuestro folklore, evocación de otras edades, viva, palpitante, alegría de niños y viejos, de cultos y plebeyos, la danza indígena es la única nota superviviente del alma azteca. El movimiento rítmico es poesía pura, es una revelación de alegría dionisíaca, de agilidad panida que siente la poesía de la vida y la expresa en el movimiento musical de la danza. Si atravesáis las praderas centrales del país de leyenda de México, o ascendéis a las cimas de la cordillera de la Sierra Madre, o descendéis las vertientes feraces y espléndidas que os abren los maravillosos paisajes intertropicales, o descansáis, vagando abrasados de calor en las vegas y la costas de los dos mares, dondequiera, en la aridez virginal de las tierras abrasadas que esperan la fecundación del agua irrigadora para ser tan fértiles como es hoy la que fue nuestra California, o en el esplendor del trópico fecundado por las venas de agua viva, no os sorprenderá porque es familiar de esta tierra nuestra, pero sí os llenará de júbilo el espectáculo de la danza azteca.

Esta romántica apología de la danza indígena mexicana, que es parte del primer capítulo del famoso libro sobre folklore mexicano de Rubén M. Campos, apareció reproducida en el primer número de la revista mexicana (pero publicada en París) Gaceta musical, en enero de 1928. No es casualidad que el director fundador de la revista haya sido Manuel M. Ponce y que en ella se incluyeran numerosos temas relativos a la cultura sonora de México. ¿Es lógico suponer, acaso, que a Ponce le preocupaba y le ocupaba dar a su música una identidad inequívocamente mexicana? Desde el punto de vista del contenido sonoro nacionalista y/o regionalista de un buen número de sus obras, la respuesta es un categórico sí. Desde el punto de vista de los títulos que puso a algunas de sus partituras, la afirmación es aún más categórica:

Arrulladora mexicana, Scherzino mexicano, Rapsodia mexicana, Tema variado mexicano, Balada mexicana, Barcarola mexicana, Serenata mexicana, Preludio mexicano, Danzas mexicanas, Tres canciones mexicanas, Idilio mexicano, Instantáneas mexicana

A esta breve pero elocuente lista habría que añadir otras obras que, con títulos menos contundentes, también apuntan con claridad a esa tendencia del compositor zacatecano:

Scherzino maya, Danza de las pascola, Danza de los tecuanes, Danza yaqui, Himno de la raza, Chapultepec.

Es evidente que al publicar en el número inaugural de su revista el texto de Campos parcialmente citado arriba, Ponce estaba dando cauce a un interés particular suyo en la danza autóctona mexicana, como lo demuestran las dos breves listas precedentes. A las obras ahí citadas hay que añadir otra, una partitura sinfónica que suele mencionarse con frecuencia con un título equívoco, el de Cantos y danzas de los antiguos mexicanos, cuando el título auténtico es Canto y danza de los antiguos mexicanos. En esta obra, Ponce se sirvió de la añeja práctica del reciclaje de música, estableciendo vasos comunicantes con otras partituras suyas. Como lo señala Gabriel Pareyón en su Diccionario Enciclopédico de Música en México:

Canto y danza de los antiguos mexicanos. (El tercer movimiento de Chapultepec y el Canto a la Malinche de Instantáneas mexicanas, están compuestos con material de esta obra).

A la luz de esta coincidencia de materiales musicales, es especialmente interesante la comparación entre Canto y danza de losantiguos mexicanosy el tercer movimiento, titulado precisamente Canto y danza, del tríptico sinfónico Chapultepec. En el inicio de ambas obras, por ejemplo, hay un canto de cualidades contemplativas, casi elegíaco, encabezado por el sonido del oboe a guisa de chirimía, elemento bastante usual en mucha música nacionalista mexicana. Por mera casualidad, la partitura de Canto y danza de los antiguos mexicanosestá fechada el mismo año que la publicación inicial de la Gaceta musical, 1928. Lo más curioso del caso es que, después de toda esta discusión sobre el acendrado mexicanismo de Manuel M. Ponce, resulta que esta obra suya de evidentes perfiles nacionalistas lleva su título original en francés: Chant et danse des anciens mexicains.

Concierto para violín y orquesta, Op. 15 Moderato con moto Vivace Passacaglia: Andante lento\
Uno de los elementos fundamentales del perfil musical de Benjamin Britten es su conocida (y muy bien cimentada) cercanía con la música de Henry Purcell (1659-1695). Esta cercanía puede ser documentada a través de estos datos puntuales:\

• Britten es considerado, con plena justicia, como el gran continuador de la tradición operística inglesa iniciada por Purcell tres siglos atrás.
• La obra más conocida y difundida de Britten, su Guía orquestal para los jóvenes, se titula formalmente Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell. El tema es un rondó instrumental escrito por Purcell como parte de la música incidental para la obra de teatro Abdelazer o La venganza del moro, de Aphra Behn.
• Britten realizó ediciones importantes de varias de las obras de Purcell.
• Hay en el catálogo de Britten algunos homenajes indirectos a su ilustre predecesor en la forma de varias passacaglias, forma de variación continua típica del período barroco, que en la música de Purcell está muy presente a través de una forma hermana de la passacaglia, la chacona. Las passacaglias notables escritas por Britten se encuentran, por ejemplo, en su formidable ópera Peter Grimes, en su Concierto para piano y, destacadamente, en su Concierto para violín.

En 1935, Britten había encontrado trabajo como compositor de soundtracks para una serie de filmes documentales producidos por la Oficina General de Correos de la Gran Bretaña. Ahí se encontró con el poeta W. H. Auden, con quien colaboró en el proyecto cinematográfico, y con quien desarrolló una cercana amistad. Además de sus coincidencias estéticas y espirituales, Britten y Auden compartieron puntos de vista políticos e ideológicos, que incluían un descontento generalizado con la situación en Inglaterra. Poco después de que Auden emigrara a los Estados Unidos, Britten siguió el mismo camino y emigró junto con su pareja, el destacado tenor inglés Peter Pears. El mismo año del inicio de su autoexilio, 1939, Britten terminó la redacción de la partitura de su Concierto para violín y orquesta. Un antecedente importante de esta obra puede ser localizado en Barcelona en 1936. Britten fue invitado al Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, donde presentó su Suite Op. 6 para violín y piano. El pianista fue el propio Britten, y el violinista fue el español Antonio Brosa, amigo cercano de Frank Bridge (1879-1941), el más importante maestro de Britten. Fue precisamente para Brosa que Britten compuso el Concierto Op. 15. El musicólogo Peter Evans caracteriza al Concierto para violín de Britten con estas palabras:\

En el Concierto para violín Op. 15 (1939) Britten produjo una estructura altamente original en la que solo el lírico primer tema regresa, en una indisputable tónica de re mayor, mientras que la exposición ha sido más una revuelta en contra de la tonalidad de fa mayor que una definición. Una serie de variaciones que ya no son piezas características, son acumuladas en una enorme passacaglia final, que en su regreso a re mayor suena una nota de atrevida sencillez que prefigura el estilo de* Peter Grimes*.

Es posible suponer que las referencias explícitas a ciertas cuestiones armónicas en este texto de Evans quizá pueden ser una defensa del compositor en contra de la crítica que en su momento calificó la música de Britten como ásperamente atonal, lo cual está lejos de ser estrictamente cierto. Lo que sí es un hecho es que en los últimos compases del Concierto para violín se puede percibir una sutil y muy atractiva inestabilidad (o indefinición) armónica. Antonio Brosa fue el solista en el estreno del Concierto para violín Op. 15 de Benjamin Britten, realizado el 28 de marzo de 1940 con la Orquesta Filarmónica de Nueva York dirigida por John Barbirolli.

En el año de 1996, como consecuencia de una afortunada serie de felices casualidades, tuve la oportunidad de hacer un viaje de dos semanas a Finlandia. Como me lo imaginaba de antemano, descubrí un país con una actividad musical rica y variada, y con una sólida conciencia de los cimientos de esa riqueza musical actual. Sin duda, el pilar más sólido de esos cimientos (aunque no necesariamente el más antiguo) es Jean Sibelius, considerado con justicia como el punto más alto de la tradición musical finlandesa. Admirador profundo de Sibelius y su música, durante ese viaje a Finlandia visité, como en una peregrinación sacra, algunos de los lugares más importantes relacionados con la vida del gran compositor. Para comenzar, visité Hämeenlinna, su lugar de nacimiento; y para terminar, fui a dar un paseo por Ainola, la residencia campestre (muy cercana a Helsinki, en la localidad de Järvenpää) en la que Sibelius pasó la última parte de su vida. Conservada como un museo en memoria de Sibelius, Ainola contiene numerosos recuerdos de su vida y su obra; quizá inesperadamente, pero con cierta razón, el objeto que más me impresionó entre todos los que se conservan en Ainola fue la chimenea que está en el centro de la sala, recubierta con mosaicos de cerámica de color verde. Parado frente a esa chimenea, ahora fría y apagada, me vino a la memoria un pasaje especialmente dramático del diario de Aino Järnefelt, la esposa de Sibelius. Un día aciago y triste para la historia de la música, Aino escribió en su diario:\

Ayer lo arrojó todo a la chimenea.

Con esa escueta pero terrible frase, Aino estaba dando noticia de que Jean Sibelius había arrojado al fuego, entre otras cosas, el manuscrito de su Octava sinfonía. Este infeliz momento ocurrió poco después de que Sibelius concluyera la sinfonía en 1929; en los 28 años que le quedaron de vida, el compositor escribió sólo un puñado de obras menores e intrascendentes (con la excepción notable y única del espléndido poema sinfónico Tapiola) y, para efectos prácticos, guardó un largo y doloroso silencio de casi tres décadas de duración. Su inquebrantable espíritu autocrítico y su desconexión de las nuevas tendencias musicales de su tiempo pudieron más que su alma de compositor. Así, la penúltima obra realmente significativa de su producción es la Séptima sinfonía, que data de 1924, y que, en ausencia de la Octava y de las hipotéticas sinfonías que Sibelius pudo haber escrito después, queda como la culminación de un catálogo sinfónico realmente notable. En mayo de 1918, el compositor había escrito una carta en la que afirmaba que estaba trabajando simultáneamente en tres sinfonías. Además de describir en términos generales las características de las sinfonías, decía Sibelius en esa carta:\

Parece que voy a realizar las tres sinfonías al mismo tiempo. Con respecto a las Sinfonías VI y VII, mis planes pueden cambiar de acuerdo al desarrollo de las ideas musicales. Como siempre, soy esclavo de mis temas y debo someterme a sus demandas.

No se sabe con certeza hasta dónde siguió Sibelius con los planes trazados en esa carta; finalmente, la Sinfonía No. 6 apareció en 1923 y la Sinfonía No. 7 en 1924, y ambas resultaron ser bastante diferentes a la descripción que de ellas había hecho el compositor en la carta de 1918. Particularmente en la Séptima sinfonía, Sibelius realizó un interesante experimento formal, al proponer un desarrollo sinfónico en un solo movimiento con secciones más o menos diferenciadas entre sí. De hecho, Sibelius se mostró inicialmente inseguro respecto a la estructura de la obra, ya que la llamó Fantasía sinfónicaantes de designarla como su Sinfonía No. 7. Aunque el desarrollo de la obra es continuo, es posible proponer un esquema básico de los cambios que ocurren al interior de la partitura. Así, puede pensarse que la estructura fundamental de la Séptima sinfonía de Sibelius tiene esta continuidad: Adagio – Vivacissimo – Adagio – Allegro molto moderato – Allegro moderato – Presto – Adagio – Largamente molto –Affettuoso. Más específicamente, puede decirse que la Séptima sinfonía está basada en una visión muy personal de la forma sonata, tan personal que algunos musicólogos han hallado en ella un detalle muy interesante: una segunda forma sonata en la sección de desarrollo de la primera, es decir, una sonata dentro de una sonata. Además de este detalle, es posible encontrar un elemento unificador a lo largo de la obra: se trata de un poderoso tema que aparece entonado tres veces por el trombón, gravitando alternativamente entre la tonalidad principal de la sinfonía, do mayor, y la tonalidad de do menor. Otra pista interesante respecto al planteamiento estructural de esta singular obra puede encontrarse en la carta de 1918 citada arriba, en la que Sibelius hacía referencia a un “rondó helénico” como modelo formal para la sinfonía. El musicólogo Robert Layton, uno de los más importantes especialistas en la música de Sibelius, concluye un análisis de la Séptima sinfonía con estas palabras:\

Ya sea que Sibelius haya designado la Séptima como una sinfonía o como una fantasía sinfónica, el hecho es que nunca compuso otra obra tan original en su forma, tan sutil en su manejo del tempo, tan individual en su dominio de la tonalidad, ni tan integrada en su material temático. Pero no son solo estas virtudes, sino el humanismo que inspira esta música, lo que deja al oyente sin ninguna duda de que esta sinfonía es una obra heroica, llena de vida y de espíritu afirmativo.

El propio Sibelius dirigió en estreno de la Séptima sinfonía (todavía bajo el nombre de Fantasía sinfónica) en Estocolmo, en marzo de 1924. Casi de inmediato, el prestigio de la obra se extendió por el mundo, y directores de prestigio como Stokowski y Koussevitzki comenzaron a interpretarla con frecuencia.\

Por lo general, los argumentos de las óperas suelen ser asuntos bastante complicados, llenos de sorpresas, vueltas de tuerca y desenlaces inesperados y no siempre muy lógicos. Si bien no es de los más complicados, el argumento de Fidelio, única ópera de Ludwig van Beethoven, también tiene su dosis de enredos, y los enredos empiezan desde la creación misma de la obra. Veamos... En 1798 apareció una ópera francesa titulada Leonora o elamor conyugal, con música de Pierre Gaveaux (1761-1825) sobre un texto de Jean-Nicolas Bouilly. Más tarde, una versión italiana del mismo texto fue puesta en música por Ferdinando Paer (1871-1839) en 1804 y por Simon Mayr (1763-1845) en 1805. El texto original fue reducido a dos actos por Stefan von Breuning en 1806, y la forma final del drama, fechada en 1814, se debe a Georg Friedrich Treitschke. El libreto utilizado por Beethoven para su ópera Fidelioes, finalmente, la adaptación hecha por Josef Sonnleithner sobre el texto original de Bouilly.

La primera versión de Fidelio fue estrenada en Viena el 20 de noviembre de 1805; una segunda versión, la de 1806, se estrenó el 29 de marzo de ese año, y la tercera, de 1814, el 23 de mayo de ese año. Por cierto, en el estreno de 1805 la orquesta y los cantantes estuvieron bajo la dirección del mismo Beethoven. ¿De qué se trata, pues, el asunto de Fidelio, y qué tienen que ver en él las Leonoras que se mencionan en las diversas oberturas? Un noble español llamado Florestán ha sido injustamente metido en prisión. Disfrazada de hombre como Fidelio, su esposa Leonora lo ha seguido hasta la cárcel con la intención de rescatarlo. Rocco, un carcelero de buen corazón, le da empleo a Fidelio. La hija de Rocco, Marcelina, se enamora de Fidelio sin saber que es una mujer, lo que provoca los celos de su novio Jacquino. La prisión es gobernada por el villano Pizarro, quien planea matar a Florestán para impedir que sea descubierto durante una inspección. Los prisioneros salen por unos momentos a tomar el sol y cantan a la libertad. Florestán no está entre ellos porque se encuentra encadenado en el calabozo. Rocco baja, acompañado de Leonora-Fidelio, a cavar la tumba destinada a Florestán. Después, Pizarro trata de matar a Florestán pero Leonora se lo impide. Lejanas trompetas anuncian la llegada del ministro que viene a inspeccionar la prisión. Todos los prisioneros son liberados y Leonora se encarga de desencadenar a su esposo Florestán.

Ahora bien, por si no fueran suficientes los enredos del libreto de la ópera Fidelio en cuanto a su creación y su contenido dramático, hay más enredos respecto a las oberturas de la ópera. Existen, ni más ni menos, cuatro oberturas para la obra. Una lleva el título de Fidelio y las otras son las famosas oberturas Leonora números 1, 2 y 3. ¿Cómo está este desorden de oberturas? La primera obertura Leonora fue descartada por Beethoven aún antes del estreno de la ópera. Así, para el estreno de 1805, se utilizó la obertura Leonora No. 2 y para el re-estreno de 1806, la obertura Leonora No. 3. Esta es, sin duda, la mejor de las cuatro oberturas, pero al darse cuenta Beethoven que la calidad de esta obertura podría llegar a opacar a la ópera misma, compuso una cuarta obertura, la que conocemos como Fidelio. Esta cuarta obertura fue tocada en el estreno de la versión de 1814. Desde entonces, los directores de ópera han intentado mil y una formas de integrar las oberturas a la ópera. Así, podemos asistir a una función en la que se toca la obertura Fidelio antes de la ópera, y nada más. Otros directores utilizan la Leonora No. 3 por ser musicalmente más satisfactoria que las otras. A veces, se toca la obertura Fidelio antes de la ópera y la Leonora No. 3 como interludio entre las escenas finales del drama musical. Ciertos directores eligen tres de las cuatro oberturas y tocan una de ellas antes de cada acto de la ópera. Es claro, pues, que hasta nuestros días no se ha logrado un consenso generalizado sobre qué hacer con cuatro oberturas y una sola ópera. Entre los directores de prestigio que han hecho sus propios experimentos con diversas ideas al respecto de esto encontramos a Gustav Mahler, Richard Strauss, Fritz Reiner, George Szell, Sir Thomas Beecham, Bruno Walter, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini y Otto Klemperer.

Volviendo al origen del texto de la ópera Fidelio, vale la pena hacer la aclaración de que algunas fuentes históricas afirman que Bouilly basó su drama en un hecho de la vida real, el rescate de último minuto de un prisionero en Francia durante la revolución. De hecho, Bouilly afirmaba haber tenido conocimiento personal del asunto, y que había cambiado la acción de París a Madrid para proteger a las personas involucradas en esta historia. Finalmente, cabe aclarar aquí que, al parecer, Beethoven era perseguido por las Leonoras. Por si no hubiera sido suficiente el hecho de haber escrito tres oberturas Leonora para su ópera Fidelio, Beethoven compuso en 1814 la música incidental para una olvidada obra teatral de Johann Friedrich Duncker. Esta música incidental contiene la única pieza escrita por Beethoven para la armónica de cristal. La obra de Duncker llevaba por título Leonora Prohaska.