Es muy probable que usted no conozca ningún dato específico sobre Joaquín Gutiérrez Heras. ¿Sabe por qué? Porque este buen músico se dedicó fundamentalmente a componer música y no tuvo tiempo ni vocación ni necesidad de promoverse, anunciarse, conseguirse puestos públicos ni andar en la grilla, como algunos de sus colegas. Así que para ayudar al conocimiento de este importante compositor mexicano, aportaré algunos datos mínimos pero significativos. Joaquín Gutiérrez Heras fue originario de Tehuacán, Puebla, y su primera profesión, la arquitectura. Cuando decidió más tarde dedicarse a la música, lo hizo con una disciplina y un orden admirables; de ahí que su música sea clara, precisa y lógica. En Europa tuvo como maestro, entre otros, al muy ilustre compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992), de quien sin duda aprendió cosas fascinantes. Al mismo tiempo que comenzaba a formar su catálogo de obras de música de concierto, Gutiérrez Heras transitaba por otras áreas del quehacer musical, que en su conjunto forman un cuadro muy interesante: se convirtió en una verdadera autoridad en música medieval y renacentista; llegó a ser el más importante compositor mexicano de música para el cine; incursionó con igual éxito en la música para teatro; demostró un gran sentido para la difusión de la música a través de la radio; fue un redactor ejemplar de notas de programa.

Y a título muy personal, debo mencionar que, después de haber sufrido las abominables “clases de música” que se dan de modo obligatorio en las escuelas de este país, y que milagrosamente no me hicieron odiar la música, encontré en Joaquín Gutiérrez Heras a un maestro admirable, cuya clase de música para cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica fue uno de los puntos culminantes de mi aprendizaje de estas cosas que tienen que ver con el sonido y la imagen. Como punto final a este breve retrato escrito diré que Joaquín Gutiérrez Heras fue un gran cinéfilo, un verdadero erudito en materia de historia musical, y tenía un sentido del humor formidable, agudo, corrosivo y altamente contagioso.

Este es, pues, el compositor que en 1989 solicitó y obtuvo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes una beca cuyo fruto fue precisamente, la obra que hoy nos ocupa. Originalmente, el compositor planeaba escribir una obra en varios movimientos, que finalmente se convirtió en una pieza de un solo movimiento continuo, con cuatro secciones bien diferenciadas: una introducción lenta, un scherzo, un movimiento lento, y un allegro final. En medio de una conversación que incluyó, entre otros temas, el caos vial de la ciudad de México, la conformación de las orquestas modernas y una breve joya musical de Ludwig Senfl (ca. 1486-1543), el compositor me informó que debido a la estructura global de la obra, ésta puede ser considerada como una sinfonía, aunque una sinfonía con características muy especiales, quizá con ciertas afinidades con la Sinfonía de Antígona (1933) de Carlos Chávez (1899-1978). En esa misma conversación, Gutiérrez Heras me ofreció una breve pero sustanciosa cátedra, relacionada directamente con la obra, sobre instrumentos, octavas, bajos y armonías, que desembocó en una afirmación suya de que, debido a los peculiares procedimientos y técnicas de la música de hoy, cada obra debe ser concebida para un grupo instrumental particular, de cualidades específicamente acopladas a la idea del compositor. Dicho de otra manera: quizá ya no exista la idea de la orquesta convencional o la orquesta standard.

Y como siempre, hice al compositor las preguntas de rigor sobre posibles asociaciones programáticas, narrativas, extra-musicales o descriptivas de esta obra. Al respecto, Gutiérrez Heras fue categórico: no hay nada de ello en esta obra. Es decir, nos encontramos ante una obra de música cien por ciento pura, concepto que sin duda llenará de horror a algunos melómanos románticos incorregibles. Joaquín Gutiérrez Heras terminó la orquestación de la obra en enero de 1991, y la composición se estrenó el 29 de febrero de 1992 con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Enrique Barrios. Y si ustedes supieran el trabajo que le costó al compositor encontrar un título adecuado para esta partitura... En buen latín se llama Ludus autumni, que en buen castellano quiere decir Juegos de otoño.

Además de su indiscutible importancia histórica, el catálogo sinfónico de Franz Joseph Haydn tiene para el melómano el interés añadido de que un número significativo de sinfonías llevan títulos narrativos, descriptivos o programáticos. El buen aficionado a las sinfonías de Haydn sabe, también, que muchos de esos títulos son apócrifos, ya que les fueron asignados a las sinfonías a posteriori por editores, promotores y organizadores de conciertos, con el objetivo inmediato de atraer al público. Tal es el caso, según algunos musicólogos, de la Sinfonía No. 44, que es conocida como Fúnebre. En sentido estricto, se trata simplemente de una sinfonía en una oscura tonalidad (mi menor), con algunos pasajes muy expresivos y otros de una gran profundidad. De ahí que, hacia finales del siglo XVIII, alguien haya creído pertinente llamar Fúnebre a esta severa sinfonía de Haydn, que en su origen no tiene al parecer ninguna asociación luctuosa o necrológica. Algunas fuentes, sin embargo, especulan con la idea de que Haydn mismo pudo haberse referido a esta sinfonía como Fúnebre, llegando incluso a manifestar su deseo de que el movimiento lento fuera interpretado en su funeral, aunque no hay pruebas contundentes al respecto. En el Diccionario Grove de la Música se define el concepto Sturm und Drang (tormenta y tensión) como sigue:

Un movimiento en las letras alemanas, reflejado en las otras artes, que alcanzó su cima en los 1770s. Se le define con mayor facilidad por sus metas artísticas: amedrentar, anonadar, sobrecoger con emoción. En concordancia con estas metas había un énfasis extremo en una aproximación anti-racional y subjetiva a todo arte. La figura guía del movimiento fue el joven Goethe, con su obra* Götz von Berlichingen*(1773) sobre un tema medieval alemán.

El asunto del Sturm und Drang es pertinente en la discusión de la Sinfonía No. 44 de Haydn, ya que los especialistas han afirmado la obra pertenece claramente a este estilo expresivo, asociado además con otras obras del compositor de Rohrau. Por ejemplo, H.C. Robbins Landon ha dicho lo siguiente sobre la obra:

Llena de apasionado fuego en los movimientos exteriores y una seria severidad contrapuntística en el minueto estrictamente canónico (contrastado por un radiante trío con un esplendoroso solo de corno), esta es la más característica de las sinfonías Sturm und Drang. El lenguaje de Haydn se ha oscurecido y predomina un nuevo estado de ánimo dramático y retórico. La tonalidad menor se ha convertido en un vehículo para oscuros mensajes, incluso para el miedo. Se ha recorrido un largo camino desde las estructuras sinfónicas ligeras, como divertimentos, del joven Haydn.

De manera más general, analistas como B.S. Brook han intentado demostrar (con éxito) que el período en el que Haydn compuso un buen número de obras apasionadas y expresivas en oscuras tonalidades menores alrededor de 1770 puede ser considerado como un fenómeno del Sturm und Drang. Y aunque Brook menciona también a otros sinfonistas austriacos de la época como parte de este fenómeno, muchos otros especialistas han afirmado que el género musical más apto para servir como plataforma de análisis para esta corriente estética es la ópera de la segunda mitad del siglo XVIII, por su condición de punto de encuentro de todas las artes. La Sinfonía No. 44 de Haydn, considerada por muchos como una de las obras más representativas de su período Sturm und Drang, es austera en su orquestación, ya que propone únicamente dos oboes, dos cornos y cuerdas. Esta Sinfonía fúnebre data de 1771 ó 1772.

Dondequiera que se discute la música de Chaikovski, verbalmente o por escrito, se hace un uso bastante libre de los adjetivos, tratando de hallar alguno que le convenga con exactitud al famoso compositor ruso: emocional, atormentado, banal, sentimental, melcochoso, superficial, almibarado, débil, neurótico. ¿Neurótico? Respecto a este último calificativo, Hans Keller nos dice lo siguiente:

Nuestra era ha producido la noción del artista neurótico. ¿Debemos culpar a nuestra era, o al artista? El crítico de Chaikovski no puede menos que interesarse en esta cuestión porque para muchos, Chaikovski es el artista neurótico por excelencia. La sinfonía llamada Patética (el mismo Chaikovski retiró este título) llena siempre el Albert Hall de Londres. ¿Acaso se reúnen ocho mil personas simultáneamente para oír a Chaikovski compadecerse de sí mismo? No hay duda de que en la Patética existen complejos emocionales que en la vida pueden originar la neurosis (no hay complejos neuróticos como tales: depende de lo que el individuo haga con ellos). No hay duda de que algunas de las emociones que Chaikovski expresa con asombrosa franqueza pueden estimular la autocompasión en los que lo escuchan y ellos, a su vez, de inmediato proyectan sus propios sentimientos en Chaikovski. Si lo hacen, son ellos los que se están comportando en una forma neurótica, no porque hayan estado en contacto con una forma neurótica del arte sino porque son incapaces de enfrentar una instancia particular de la realidad artística, incapaces quizá de enfrentarse a ninguna emoción expresada con energía. Probablemente sea esta claridad con la que Chaikovski expresa sus emociones la causa de que muchos melómanos sofisticados aún lo subestimen como sinfonista, mientras que sus obras menores son bien apreciadas: su música de ballet y su música de salón que, como casi todo lo que compuso, nos ofrece el flujo característico de su invención melódica.

Por el texto anterior, podemos suponer que Hans Keller no considera al elemento emocional como un impedimento para la comprensión de las sinfonías de Chaikovski.
En el verano de 1872 Chaikovski hizo un viaje a Kamenka, en la provincia de Kiev, para visitar a su hermana Alexandra. Las canciones que oyó en labios de los habitantes de este pequeño pueblo de Ucrania (conocida como Pequeña Rusia para bochorno de los ucranianos) inspiraron a Chaikovski para emprender la composición de su Segunda sinfonía. La obra fue terminada en Moscú, y durante las vacaciones de Navidad, Chaikovski fue a San Petersburgo, donde mostró el manuscrito de su sinfonía al Grupo de los Cinco (Rimski-Korsakov, Borodin, Cui, Balakirev y Mussorgski). Los cinco se entusiasmaron con la obra, ya que su empleo del material folklórico parecía acercar a Chaikovski a los ideales nacionalistas del grupo.

El sobrenombre de Pequeña rusa con el que hoy conocemos a la Segunda sinfonía de Chaikovski no fue idea del compositor, sino de Nikolai Kashkin, un crítico musical contemporáneo suyo, y se debe al empleo de las melodías ucranianas ya mencionado. La Segunda sinfonía de Chaikovski fue estrenada el 7 de febrero de 1873 en Moscú bajo la dirección de Nikolai Rubinstein y fue muy bien aceptada por el público. A pesar del éxito, el propio Chaikovski no quedó muy satisfecho con su sinfonía y la revisó en 1879, alterando drásticamente los movimientos primero y tercero, y recortando una parte sustancial del cuarto. Esta nueva versión fue estrenada el 12 de febrero de 1881 en San Petersburgo, bajo la dirección de Karl Zike. Al escuchar esta sinfonía, sigue siendo incomprensible el hecho de que, al igual que las sinfonías Primera y Tercera de Chaikovski, reciba un mínimo de atención por parte de directores, orquestas y públicos, en favor de constantes y repetitivas ejecuciones de las últimas tres sinfonías del compositor ruso. Quizá el gusto popular por la Cuarta, la Quinta y la Patética, dado su alto contenido emocional, coloque al público en el plano neurótico al que se refería Hans Keller en el texto arriba citado.