Una de las observaciones más interesantes y precisas para comprender el lugar de Arcangelo Corelli en la historia de la música ha sido hecha por Michael Talbot. En un texto enciclopédico sobre el compositor italiano, Talbot afirma que el tamaño de la producción de Corelli es desproporcionadamente pequeño respecto a la influencia que ejerció en sus contemporáneos y en las generaciones que le siguieron. En efecto, el catálogo de Corelli contiene apenas seis colecciones de música instrumental y unas cuantas obras sueltas más. Además, este hábil compositor y violinista restringió su trabajo creador prácticamente a tres géneros: la sonata, la sonata en trío y el concierto; en este último rubro, es posible que la contribución más importante de Corelli esté contenida en las piezas que creó bajo la forma del concerto grosso. Originario de Fusignano, donde nació el 17 de febrero de 1653 en el seno de una familia acomodada, Corelli realizó sus primeros estudios musicales en Faenza, Lugo y Boloña. Los primeros datos de su presencia en Roma (en calidad de violinista) datan de 1675. A partir de entonces, Corelli pasó la mayor parte de su vida en la capital italiana; este hecho permitió que su música tuviera una difusión más amplia que si hubiera permanecido en la provincia como otros contemporáneos suyos. Durante su permanencia en Roma logró obtener una justificada reputación como violinista, compositor, director de conjuntos instrumentales y maestro de violín.

Algunas crónicas de la época indican con claridad que en todos estos ámbitos Corelli implantó un alto nivel de exigencia y disciplina a través del cual sentó las bases para un mayor desarrollo del medio musical italiano en el siglo XVIII. En 1706, en la ilustre compañía de Pasquini y Scarlatti, fue admitido como miembro de la Academia Arcadia, recibiendo el seudónimo de Arcomelo Erimanteo. Una de las actividades más importantes (y de mayor influencia) realizadas por Corelli fue la de tener a su cargo durante más de 20 años los famosos Conciertos de los Lunes, que se realizaban en casa del cardenal Ottoboni, y que en su tiempo fueron uno de los más importantes puntos focales de la actividad musical en Roma. La fama de Corelli rebasó pronto las fronteras romanas, y aunque recibió numerosas invitaciones para incorporarse al servicio musical de diversos nobles y potentados, prefirió permanecer en Roma. Además de que numerosos violinistas que más tarde se harían famosos hicieron el peregrinaje a Roma para estudiar con él, sus partituras adquirieron pronto tal fama que comenzaron a publicarse no sólo en Italia, sino también en Amberes, Amsterdam, París y Londres. Se dice que la contribución singular de Corelli a la música son sus concerti grossi; más aún, hay estudiosos que afirman que esta forma fue inventada por Corelli. Sea como fuere, el caso es que en los doce concerti grossi de Corelli es posible hallar una de las expresiones más refinadas de esta forma típicamente barroca, en la que un pequeño grupo de solistas ( llamado concertino ) tiene como interlocutor al grupo orquestal más grande de cuerdas y continuo ( llamado ripieno ). Sobre las bases sentadas por Corelli, numerosos compositores barrocos, dentro y fuera de Italia, hicieron suyo el concerto grosso, llevándolo a un importante grado de desarrollo que, en sus últimas fases, contemplaba la inclusión de uno o dos movimientos (casi siempre los exteriores) planteados en forma fugada. Los Conciertos de Brandenburgo de Bach son quizá el ejemplo más acabado de concerti grossi, y ciertamente están en deuda con Corelli.

Otra muestra de la influencia de Corelli está en el hecho de que muchos de sus contemporáneos lo imitaron desvergonzadamente, mientras que numerosos músicos de generaciones posteriores compusieron obras dedicadas a él o basadas en temas suyos. A Corelli se deben también las más conocidas (entre muchas) variaciones sobre el famoso tema conocido como La folía o La folía de España, que incluyó en una de sus sonatas para violín y continuo, escrita alrededor del año 1700. Al morir Arcangelo Corelli el 8 de enero de 713, fue enterrado con honores en el Panteón romano, muy cerca de la tumba del gran pintor Rafael Sanzio. Este hecho representó algo más que un detalle de justicia poética, ya que a lo largo de su vida Corelli estableció una cercana relación con los más notables pintores de su tiempo, llegando a formar una estimable colección personal de pintura.

A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Johann Sebastian Bach ejerció puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas, y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y sus contemporáneos, es decir, la obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales. Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig, después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante algunos años a partir de 1729. Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites está concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación:

De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.

Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites orquestales de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente. La importancia del origen dancístico de los movimientos de estas suites está enfatizada, por ejemplo, en el hecho de que algunas grabaciones modernas de estas obras llevan por títulos Suites para danzar o Suites de baile.

La Música acuática de Georg Friedrich Händel es probablemente la única obra famosa que cuenta con el privilegio histórico de haber sido estrenada en varios lugares a la vez. O para decirlo con más propiedad, se trató de un estreno móvil o ambulante, ya que una pieza se estrenó en un lugar, la siguiente un poco más allá, la siguiente todavía más lejos, etc. etc. Para quienes conocen esta brillante música barroca, lo anterior no es ni una broma ni un misterio, sino una simple descripción de lo que ocurrió aquel 17 de julio de 1717. Para ese día, el rey Jorge I de Inglaterra tenía planeado hacer un recorrido entre Whitehall y Chelsea con toda su corte, y decidió realizar ese trayecto por agua en vez de hacerlo por tierra. Este breve paseo, que en circunstancias normales no hubiera llamado la atención de nadie, fue suficientemente espectacular como para dar origen a varias crónicas. Una de ellas se debe a un caballero llamado Friedrich Bonet, quien era el embajador de Prusia en Londres y quien tuvo la oportunidad de atestiguar el singular viaje. En su reporte enviado a Berlín, Bonet decía que el río Támesis se había visto fastuosamente adornado por la presencia de la barca real que transportaba al rey y a su corte, así como por otras barcas que llevaban a los dignatarios invitados. Surcando el río muy cerca de esta barca, prácticamente navegando sobre su estela, otra barca llevaba a un numeroso grupo de músicos que tocaban trompetas, cornos, oboes, fagotes, flautas traversas, flautas dulces, violines y bajos. Esta fluvial orquesta era dirigida con toda la pompa y circunstancia del caso por un caballero elegantemente vestido y ataviado con la indispensable peluca. El resto, como dicen por ahí, es historia: el director de la orquesta, Georg Friedrich Händel, era a la vez el compositor de lo que se tocó en ese viaje, y la obra era la muy famosa Música acuática. En su crónica enviada a Berlín, el embajador Bonet afirmaba que la música había durado más de una hora, lo cual ofrece de inmediato una pista importante sobre la Música acuática: lo que de ella se conoce hoy no es sino un fragmento de la partitura original, misma que se perdió y de la que sólo sobrevivieron copias incompletas. Los musicólogos e historiadores afirman que la Música acuática, en su forma original, debió haber estado formada por más de una veintena de piezas, y que en sus ejecuciones subsecuentes Händel y otros músicos omitieron algunas de ellas, presentaron otras en arreglos distintos a los originales, o bien sustituyeron algunas de las piezas por otras nuevas.

También se sabe que, después del acuático estreno de la obra, Händel le quitó un poco de su carácter de música de banda, añadiendo más instrumentos de cuerda, reduciendo un poco los alientos y proponiendo un clavecín para realizar las labores del continuo. Tanto en su forma original como en la versión fragmentaria que hoy se conoce, la Música acuática de Händel está conformada por una serie de piezas contrastantes, inspiradas sobre todo en las formas de danza que por ese entonces estaban en boga en la ópera francesa. Otros análisis musicológicos parecen indicar que la Música acuática, en su totalidad, pudo haber sido escrita para tres festividades cortesanas distintas, o quizá para ser tocada en tres puntos diferentes del mencionado viaje por el río. Esto se desprende del hecho de que la obra ha sido dividida en tres suites que se distinguen entre sí no sólo por sus tonalidades distintas, sino también por su diferente orquestación. Más aún: estas tres suites fueron publicadas separadamente por dos editores londinenses. En cuanto al número original de instrumentos que Händel utilizó para su Música acuática, el dato más fidedigno se encuentra en las páginas del periódico Daily Courant (en la sección de sociales, por supuesto) del 19 de julio de 1717:

También se vieron muchas otras barcas con personajes de calidad, y tan gran cantidad de botes que por momentos el río se vio totalmente cubierto. Para la música se empleó una barca de la Compañía de la Ciudad, en la que más de cincuenta instrumentos de todo tipo tocaron las más hermosas sinfonías compuestas expresamente para la ocasión por el Sr. Händel, y que gustaron tanto a su majestad que ordenó que se tocaran hasta tres veces en el viaje de ida y vuelta.

Con esto quedaría prácticamente completo este breve texto sobre la divertida Música acuática de Händel, si no fuera por el hecho de que existe otra anécdota al respecto. Se dice que el compositor en realidad escribió la Música acuática en agosto de 1715, para acompañar otro paseo del rey por el río. En esta ocasión (cuenta esta otra leyenda), el caballerango del rey, un tal Kielmansegge (o Kilmanseck), le sugirió a Händel, sin el conocimiento del rey, componer algunas piezas para su paseo por el Támesis. Resulta que el rey Jorge I de Inglaterra había sido antes Georg Ludwig, elector de Hanover y antiguo patrón de Händel en Alemania. Fue a este Georg Ludwig a quien Händel dejó plantado para irse a establecer a Inglaterra. Cuál no sería la sorpresa de Händel cuando, a la muerte de la reina Ana en 1714, la sucedió en el trono el elector de Hanover, quien después de ser coronado le aplicó a Händel una versión barroca de la ley del hielo. Esta anécdota concluye diciendo que al rey Jorge le gustó tanto la música de Händel que al oírla se reconcilió con él. Como ocurre con estas discrepancias en la historia de la música, hay quienes optan por lo mejor de ambas historias, diciendo que Händel compuso parte de la Música acuática en 1715 y luego la completó con piezas nuevas para el viaje fluvial de 1717.