Ante la agradable necesidad de sentarme a escribir un texto sobre la Sinfonía Oxford de Haydn, lo primero que se me ocurre es que si bien la historia de la música abunda en obras que llevan títulos referidos a lugares específicos, por lo general los nombres de ciudades están reservados a las sinfonías. Esto tiene una lógica bastante clara: si la ciudad es el Gran Lugar y la sinfonía es la Gran Forma, es justo que sean las sinfonías las que por lo general lleven el nombre de las ciudades. Así, un rápido e incompleto repaso memorioso me permite recordar la Sinfonía Londres de Vaughan Williams, la Sinfonía Leningrado de Shostakovich, las sinfonías que llevan los nombres de París, Praga y Linz en el catálogo de Mozart, por mencionar sólo algunas de las más conocidas. Y claro, este recordatorio no podría estar completo sin incluir aquellas de las sinfonías de Haydn que también llevan el nombre de alguna ciudad: la Sinfonía No. 104, Londres, y la Sinfonía No. 92, Oxford.

Las sinfonías que llevan los números 90, 91 y 92 en el catálogo de Haydn le fueron encargadas al compositor en 1789 por Claude François Marie Rigoley, conde de Ogny, interesante personaje del mundo cultural del siglo XVIII, quien entre otras cosas tenía a su cargo los famosos Concerts de la Loge Olympique en París, conciertos que fueron fundamentales en el desarrollo del ambiente musical de la capital francesa. No sería esta la primera vez que Haydn escribiera sinfonías para el conde de Ogny; hacia 1784 ó 1785, el mismo noble personaje había encargado a Haydn la creación de seis sinfonías para los Concerts de la Loge Olympique, encargo al que el compositor respondió con las sinfonías que llevan los números 82 a 87 de su catálogo, y que hoy son conocidas colectivamente como las Sinfonías París. Así, Haydn respondió al nuevo encargo del conde con las tres sinfonías mencionadas arriba, pero la historia nos cuenta que el compositor, quizá en un momento de estrechez económica o de alguna disputa con el conde de Ogny, vendió los manuscritos de estas tres sinfonías a un amigo y admirador suyo, el príncipe Oettingen-Wallerstein.

Como ha ocurrido en numerosas ocasiones en la historia de la música, la tercera de las sinfonías de la trilogía encargada a Haydn por el conde Ogny debe su título a una circunstancia fortuita. Allá por el año de 1791, Haydn viajó a Inglaterra para recibir de la Universidad de Oxford un doctorado honorífico que le confería esa prestigiosa casa de estudios. Se dice que la intención de Haydn era ofrecer en Oxford el estreno de una sinfonía compuesta especialmente para la ocasión. Sin embargo, al compositor le faltó tiempo para escribir esa nueva sinfonía, de modo que simplemente tomó la Sinfonía No. 92 y la presentó ante los ilustres académicos de Oxford.

¿Qué pensaba Haydn de sus sinfonías 90, 91 y 92? En una carta fechada el 17 de octubre de 1789, Haydn escribió lo siguiente:

Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas tres sinfonías, debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida concentración.

Este fragmento epistolar es fascinante porque por una parte dice mucho de las extrañas costumbres musicales del siglo XVIII respecto a los ensayos de las obras nuevas, y por otra parte nos habla del ámbito novedoso y experimental que Haydn confirió a estas tres obras. Es preciso señalar que la expresión efectos especiales no debe tomarse como una simple referencia a trucos sonoros para sorprender al público, sino a una auténtica vocación de exploración formal y tímbrica por parte del compositor. Esto se hace evidente durante la audición cuidadosa de esta la Sinfonía No. 92, sin duda uno de los mayores logros de Haydn en el campo de la creación sinfónica.

En el primer movimiento de esta sinfonía es posible encontrar el ejemplo más acabado del desarrollo de la forma sonata en toda la producción sinfónica de Haydn, al decir del musicólogo Charles Rosen. El propio Rosen menciona también que el trío del minueto de la Sinfonía Oxford es una de las grandes bromas musicales de todos los tiempos, ya que Haydn utiliza en él toda su habilidad para confundir al oyente en cuanto a los perfil rítmico de la música, utilizando para ello acentos desplazados y prolongadas pausas. Frente a este juego musical, destaca por contraste la profundidad y nobleza del movimiento lento de la sinfonía. Evidentemente impresionado por los logros de Haydn en esta sinfonía, Charles Rosen llegó a afirmar que el compositor no llegó a las alturas de la Sinfonía Oxford en ninguna de las doce sinfonías que compuso después de ésta.

En el año de 1932 llegó a México el fotógrafo Paul Strand con la idea de hacer un libro fotográfico sobre nuestro país. Para ello contó con el apoyo de Carlos Chávez, quien por entonces era director del Conservatorio Nacional de Música y quien más tarde sería director del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y con el de Narciso Bassols, secretario de Educación pública. Chávez y Bassols pidieron a Strand organizar un sistema de filmación de películas patrocinadas por el estado, producidas “con el pueblo y para el pueblo.” Strand les propuso entonces la filmación de un documental sobre pescadores, idea que fue aceptada en principio. Strand entró en contacto con Agustín Velázquez y con Emilio Gómez Muriel para escribir un argumento. Poco después se incorporó Henwar Rodakiewicz al equipo de guionistas y sugirió que se llamara a Fred Zinnemann, joven director austríaco que trabajaba en los Estados Unidos, para que se hiciera cargo de la dirección de la película. A su llegada a México, Zinnemann tuvo varios desacuerdos con Strand sobre la preparación y realización de la cinta; finalmente, prevalecieron las opiniones del austríaco, y entre abril y octubre de 1934 se filmó la película Redes, que originalmente habría de llamarse Pescados, en escenarios de Alvarado y Tlacotalpan y la ribera del Papaloapan.
Emilio Gómez Muriel, a quien se dio crédito de co-director de la película, escribió lo siguiente sobre Redes:
La película quedó lista en octubre del 35 y se estrenó, fracasando, en el 36. A Silvestre Revueltas se le encargó la música en septiembre del 34 y no tardó en reunirse con nosotros en Alvarado para captar ritmos y ambiente. En diciembre del 34 se grabó parte de la música, pero Revueltas escribió su obra definitiva y grandiosa con base en la película cortada.
Esta última observación de Gómez Muriel apunta directamente hacia la mentalidad de Revueltas como compositor de música pensada principalmente en función de su ejecución en concierto. El 25 de abril de 1954, enMéxico en la Cultura, Raquel Tibol escribió este comentario sobreRedes:
Hay conjuntos de trabajadores, hay líderes necesarios, que esos conjuntos segregan, hay un candidato a diputado que busca los votos de los pobres y la dádiva del rico, hay un acaparador que genera desgracias, hay una madre a quien se le muere su hijo por no poder comprar a tiempo las medicinas, hay insatisfacción, protestas, paro, choque entre los grupos, muerte del trabajador más esclarecido, y hay una unión final que emerge desde la muerte del justo, demandando justicia. Todo esto, compuesto en imágenes de barcas, cielo, agua y costa de mar que, con una belleza monumental, se van vaciando en el hueco caliente de la música de Revueltas.
Por su parte, Jorge Ayala Blanco, en La aventura del cine mexicano, apuntaba:
Redes concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas.
Cabe apuntar aquí que después de Redes, Revueltas realizó otras partituras para el cine:Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935),El indio (Armando Vargas de la Maza, 1938), Elsigno de la muerte (Chano Urueta, 1939), ¡Que viene mi marido! (Chano Urueta, 1939), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939), Mala yerba (Gabriel Soria, 1940).
Entre todas estas músicas,Redeses sin duda la mejor, y junto con La noche de los mayas constituye la única música mexicana de cine que se interpreta en las salas de concierto con algunas frecuencia. La música de Redes debe su feliz tránsito de la pantalla a la sala de concierto, en parte, al legendario director de orquesta Erich Kleiber, quien hizo una ejecución de una suite de la música, arreglada por Revueltas y con títulos puestos por el propio compositor. Esta suite de Redes se divide en dos partes, que a su vez contienen varios episodios musicales que comentan las incidencias del argumento cinematográfico.
1. Los pescadores. Funeral del niño. Salida a la pesca. Corrido. Esta primera parte se inicia con una melodía en la trompeta, de carácter simultáneamente angustioso y desafiante; este tema será recurrente en el resto de la obra. Más adelante, el tema aparece en los contrabajos mientras la trompeta provee un interesante contrasujeto. Un pasaje en los metales anuncia una sección viva y enérgica que describe el trabajo cotidiano de los pescadores.
2. Lucha. Regreso de los pescadores con su compañero muerto. Las cuerdas graves anuncian con solemnidad un tema que presagia la tragedia. En seguida, una sección muy agitada comenta la lucha entre los pescadores, cuyo final es acentuado por la trompeta con sordina. El tema del principio de la obra vuelve, otra vez en la trompeta, luego en las maderas. Hay un crescendo en el que se desarrolla este tema, debajo del cual las cuerdas proveen una figura ostinato que acentúa el ritmo de los remos y la furia de los pescadores. Una económica coda resuelve la síntesis de las ideas musicales planteadas.
Como casi siempre que se habla de música de cine, es claro que la partitura de Redes adquiere su dimensión justa cuando se le escucha acompañando las imágenes de la película de Zinnemann y Gómez Muriel, pero también es cierto que la calidad de esta música es tal que su presencia en las salas de concierto se ha vuelto cabalmente autosuficiente al paso del tiempo. Se trata, sin duda, de uno de los grandes logros expresivos de la breve pero brillante carrera de Silvestre Revueltas. Valdría la pena, sin duda, rescatar y difundir el resto de sus partituras cinematográficas, para evitar que cayeran en el olvido.
Dicho lo cual, es preciso mencionar que la gran mayoría de las veces que aparece Redes en un programa sinfónico, se interpreta la suite realizada por Kleiber. Sin embargo, gracias a las investigaciones y publicaciones de los musicólogos Roberto Kolb y Eduardo Contreras Soto, hoy se sabe que existen distintas versiones de esta música, siendo la primera de ellas un manuscrito fechado en octubre de 1934 con el título de Pescados, que iba a ser el título original del filme. Después está la segunda versión de la música cinematográfica, ya titulada Redes y que data de 1935, seguida de la suite de Kleiber, realizada en 1943, y una amplia suite para gran orquesta compilada en 1996 por el director de orquesta Enrique Diemecke a partir de la versión cinematográfica de 1935.

El austriaco Egon Wellesz no es un compositor muy conocido ni difundido; sus obras aparecen con muy escasa frecuencia en los programas de concierto, a pesar de tener un catálogo de obras bastante variado e interesante. Y en más de una ocasión, sus logros como creador han sido discutidos más en términos de comparación con la música de otros compositores que por sus propios méritos. Sin embargo, a Wellesz se debe el haber enunciado antes que nadie un importante concepto que es indispensable para el estudio y comprensión de la música moderna y contemporánea. En el año 1912, Wellesz publicó un ensayo bajo el título francés de Schönberg etla jeune école viennoise, es decir, Schoenberg y la joven escuela vienesa. Gracias a Wellesz y su texto, hoy en día se habla (y mucho) de lo que al paso del tiempo llegó a conocerse como Segunda Escuela de Viena, movimiento estético-musical de alto impacto anclado en el pensamiento y la música de Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945).

Como ha ocurrido una y otra vez en la historia de la música, la vocación de Egon Wellesz fue súbitamente sacudida y encaminada por un suceso particular: su asistencia a una función de la seminal ópera alemana El cazador furtivo, de Carl Maria von Weber (1786-1826), dirigida por Gustav Mahler (1860-1911). Además de realizar estudios formales en la Universidad de Viena, Wellesz asistió con frecuencia a los ensayos de Mahler y, poco más tarde, se convirtió en alumno de Schoenberg y amigo de Webern; al paso del tiempo, Wellesz habría de ser el primer biógrafo de su ilustre maestro. De interés particular para un primer acercamiento al estudio de Wellesz y su música es su perfil cultural y académico; hablaba y escribía en varios idiomas, y realizó destacados estudios musicológicos, particularmente en las áreas de la ópera barroca y los himnos bizantinos. De hecho, la colección de sus escritos sobre estos y otros temas es tan interesante como su producción musical.

En 1938, como consecuencia de la anexión de Austria por los nazis, Wellesz, de sangre judía, tuvo que abandonar su natal Viena y terminó por establecerse en Oxford, en cuya prestigiosa universidad realizó una brillante y muy admirada trayectoria como académico. El musicólogo Robert Layton comenta lo siguiente sobre el paso de Wellesz por Oxford:

En Oxford Wellesz se convirtió en un apreciado e influyente maestro, y fue ahí donde emprendió la composición de la serie de nueve sinfonías que lo ocupó durante las últimas tres décadas de su vida.

Cabe aquí una breve interrupción para comentar que la música y la figura de Wellesz son tan poco conocidas, que cuando se menciona la vieja leyenda de que han sido muchos los compositores que sólo llegaron a su novena sinfonía, el nombre de Wellesz nunca se menciona en la lista. El caso es que el compositor vienés se dedicó a la redacción de sinfonías hasta los últimos años de su vida, firmando el manuscrito de su Sinfonía No. 9 en 1971, tres años antes de su muerte. He aquí, de nuevo, la voz de Robert Layton:

La Sinfonía No. 1 (1945), que fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Celibidache, es francamente tonal y en ocasiones mahleriana en sentimiento. El tipo de lenguaje que parecía ser relevante en el clima de Viena antes de la guerra no pareció ser para él una salida expresiva natural, y sus sinfonías lo muestran usando los descubrimientos del sistema de doce notas a la luz de una respuesta intuitiva más que al llamado esquemático de una doctrina.

Si uno escucha con atención la Sinfonía No. 1 de Wellesz podrá descubrir fácilmente los elementos mahlerianos a los que se refiere Layton; sin embargo, más allá de las similitudes, el lenguaje de Wellesz es armónicamente más austero, y la orquestación más sobria y oscura. Y si bien es cierto que también es posible hallar aquí la influencia de Schoenberg y su escuela, el oyente conocedor se sorprenderá quizá al percibir fugaces pinceladas del estilo sinfónico de Anton Bruckner (1824-1896). El estreno de la obra, mencionado arriba en la cita de Robert Layton, ocurrió en Berlín el 14 de marzo de 1948.