Nacido en la Ciudad de México y muerto en Madrid, el periodista y poeta Luis G. Urbina (1864-1934) fue también profesor, funcionario, editor, diplomático y director de la Biblioteca Nacional. Vivió una temporada en La Habana, y pasó los últimos años de su vida en la capital española. Fue también crítico de teatro, y su obra consta fundamentalmente de poemas, ensayos y narrativa. Este hombre de las letras mexicanas fue un amigo cercano de Manuel M. Ponce, como lo prueba el hecho de que en 1915 emprendieron juntos un viaje a Cuba, país donde el compositor habría de permanecer hasta 1917. En esa travesía, Ponce y Urbina fueron acompañados por el violinista mexicano Pedro Valdés Fraga. Una vez instalados en La Habana, Ponce y Valdés Fraga organizaron conciertos y veladas musicales, y el compositor fundó en la capital cubana una academia de música. La amistad entre Ponce y Urbina fue cercana y duradera, y sólo terminó con la muerte del poeta y periodista en 1934. Ese mismo año, Ponce concibió su Poema elegíaco para orquesta, en memoria de Luis G. Urbina.

Es interesante notar que para esas fechas, Ponce ya transitaba en su música por los caminos de la modernidad, lo que no le impidió imprimir al Poema elegíaco un claro tinte romántico. Esto se debe, según lo dijo el propio compositor, a que la obra le fue inspirada no sólo por su amistad con el poeta, sino también por las cualidades románticas de los poemas de Urbina. Así, Ponce incluyó en el Poema elegíaco algunos temas que había creado anteriormente y que, al parecer, habían sido escuchados por Urbina y eran de su gusto. En cuanto al carácter mismo de la obra, es posible dilucidarlo, al menos parcialmente, de la definición de elegía que hace Felipe Pedrell en su añejo DiccionarioTécnico de la Música. Dice así:

Elegía. Especie de poesía o poema corto de estilo plañidero, cantado, primeramente, en los funerales, usado después para celebrar las gestas de los héroes. La elegía se acomoda a toda clase de argumentos y especialmente a los amorosos. Elegía era entre los griegos una especie de Nome para las flautas.

Y, más precisamente, Pedrell anota dos entradas más adelante que un canto elegíaco es una composición vocal e instrumental de un carácter tierno y melancólico.

El Poema elegíaco de Manuel M. Ponce tiene un inicio hasta cierto punto oscuro, tanto por el registro orquestal utilizado por Ponce como por el entorno armónico del material musical. A medida que la música se desarrolla, la armonía se mueve en un ámbito que va desde el romanticismo tardío hasta el impresionismo, siempre con una expresión austera, y en un movimiento lento y pausado. La música llega a un breve clímax, acentuado por los metales y la percusión, y el episodio que sigue es de una expresión más robusta y, a la vez, más apasionada. La pasión cede, y el discurso vuelve a transitar por caminos semejantes a los del inicio de la pieza. De nuevo, el registro grave de la orquesta es inteligentemente utilizado por Ponce, y la pieza transcurre en una calma contemplativa (no exenta de cierta tensión) hasta sus últimas páginas. El final de la pieza ocurre en un ambiente lejano y quieto, de cualidades casi nórdicas.

El Poema elegíaco de Manuel M. Ponce fue estrenado el 28 de julio de 1935 en el Palacio de Bellas Artes, por la Orquesta Sinfónica de México. Veinte años después, como homenaje a Ponce (a quien admiraba mucho), el gran director de orquesta Erich Kleiber interpretó el Poema elegíaco del compositor mexicano en el primer programa de la temporada de conciertos de 1955.

La carrera del gran compositor estadunidense Samuel Barber estuvo señalada, entre otras cosas, por numerosos premios y reconocimientos que le fueron otorgados por instituciones de su país y del extranjero. El primero de ellos fue el Premio Bearns de la Universidad de Columbia, que recibió en 1928 por su Sonata para violín, y que le permitió hacer su primer viaje a Italia. En 1933 Barber volvió a hacerse acreedor al Premio Bearns, esta vez por la obertura La escuela para el escándalo, la primera de sus obras orquestales, y la primera en ser interpretada por una orquesta importante. Poco después, el compositor recibió una Beca Pulitzer y el Premio de Roma, distinciones que le permitieron viajar de nuevo a Italia. Barber se instaló en la Academia Americana en Roma y se puso a componer con asiduidad. De este período en la capital italiana surgieron tres de sus partituras más importantes: Música para una escena de Shelley, el Cuarteto de cuerdas Op. 11 (cuyo movimiento central es el famoso Adagio, transcrito después para orquesta de cuerdas) y la Sinfonía No. 1

Aunque está dividida en cuatro secciones bien definidas, la Primera sinfonía de Barber se desarrolla, de hecho, en un solo movimiento continuo. Respecto a la estructura de la obra, el propio compositor dijo:

Mi Primera sinfonía es un tratamiento sintético de la sinfonía clásica en cuatro movimientos. Está basado en tres temas del Allegro ma non troppo inicial, que a lo largo de la obra mantienen su carácter fundamental.

La primera sección de la sinfonía, Allegro ma non troppo, se inicia en un estilo declamatorio marcado especialmente por la participación de la trompeta; en el segundo compás del movimiento se presenta un breve tema que servirá para unificar toda la obra. Una vez establecido este ámbito, la música se desarrolla en un ambiente de austero lirismo. Después, las cuerdas conducen a un pasaje sólido y enérgico; a lo largo del desarrollo, Barber alterna la expresión neo-romántica con episodios disonantes. Esta primera sección es llevada a una conclusión poderosa, construida a base de pausas y silencios que acentúan su dramatismo. De aquí se pasa sin interrupción al Allegro molto, que cumple las funciones de un scherzo. Se trata de una sección rítmicamente muy bien perfilada, de un atractivo impulso motor manejado siempre en staccato. Los materiales de esta sección de la sinfonía están hábilmente fragmentados y dispersos por toda la orquesta. El final del Allegro moltoestá a cargo de los fagotes y los clarinetes, cuyas intervenciones dan paso al Andantetranquilo. Se trata de una sección lírica encabezada por una larga melodía en el oboe. Esta sección se mantiene en el mismo ambiente hasta que la energía sonora crece y da lugar a un poderoso y expresivo clímax encabezado por los metales, que de hecho es el punto culminante de la sinfonía. De este clímax se pasa directamente a la última sección de la obra, marcada Con motoen la partitura, y que está construida sobre el esquema formal de unapassacaglia. Es un movimiento que inicia de modo calmado, en un ámbito similar a la primera sección de la sinfonía. Poco después, sin embargo, la sección final toma un mayor impulso, guiada por las trompetas; a partir de aquí la orquestación se hace más densa, y la expresión más dramática. Los redobles de timbal conducen a una coda en la que los metales tienen una importante presencia.

La Primera sinfonía de Samuel Barber fue estrenada en Roma el 13 de diciembre de 1936 por la Orquesta del Augusteo, dirigida por Bernardino Molinari. La obra se interpretó por primera vez en los Estados Unidos pocas semanas después, el 21 de enero de 1937, con Arthur Rodzinski al frente de la Orquesta de Cleveland. Seis meses después, el propio Rodzinski se encargó de dirigir exitosamente la obra en el Festival de Salzburgo (julio 25, 1937), siendo esta la primera vez en la historia del prestigioso festival que se interpretaba música de un compositor de los Estados Unidos. En el año de 1942, Samuel Barber revisó la partitura de la obra, y la versión definitiva de su Primera sinfonía fue tocada por primera vez el 8 de febrero de 1944, con Bruno Walter al frente de la Orquesta de Filadelfia. El importante compositor y crítico Virgil Thomson (1896-1989) escribió un texto sobre esta versión revisada de la obra, una de cuyas partes puede ser una buena clave para comprender esta obra, y para comprender la producción de Barber en general. Decía Thomson:

En su Primera sinfonía, Barber parece querer dar descanso eterno al fantasma del romanticismo, sin recurrir a la violencia.

Ocho años después del estreno de la Primera sinfonía, se realizó la primera audición de la Segunda sinfonía (1944), compuesta por Barber en respuesta a un encargo de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos; ésta habría de ser la última sinfonía de su catálogo.

La biografía de Franz Liszt es rica, como pocas, en situaciones y elementos contradictorios.

Tuvo muchos problemas para hacer que su propia música fuera reconocida, pero solía promover y apoyar generosamente la música de otros compositores. Fue húngaro de nacimiento, pero hablaba en francés y fue educado al estilo alemán. Durante un tiempo fue masón, pero después tomó órdenes religiosas menores y se hizo abate. Su padre, desde su lecho de muerte, le previno en contra de su peculiar afición por las mujeres, lo que no impidió que Liszt se convirtiera en uno de los conquistadores más notables de su tiempo. Inventó el poema sinfónico como forma musical, pero nunca llegó a dominar por entero las sutilezas de orquestación de las que hicieron gala algunos de sus contemporáneos. Este último elemento contradictorio en la música de Liszt se hace más evidente, según los estudiosos, en aquellas de sus obras en las que la orquesta acompaña al piano solista.

Además de haber sido el pianista más brillante de su tiempo, como compositor Liszt expandió notablemente el rango expresivo y técnico del piano, dándole una riqueza de sonido casi orquestal. Además, principalmente a través del piano, el compositor húngaro extendió el lenguaje armónico de su tiempo, prefigurando incluso el abandono de la tonalidad como elemento fundamental de la música, abriendo parte del camino que, a través de la música de Richard Wagner (1813-1883), habría de dar como resultado el pensamiento atonal de Arnold Schoenberg (1874-1951) y sus seguidores. Así, interesado fundamentalmente en el piano como vehículo de su expresión musical, Liszt solía pensar en la orquesta como un elemento secundario ante el instrumento que él mismo dominaba como ninguno de sus contemporáneos. Es por ello, quizá, que sus dos conciertos para piano despertaron en su tiempo algunas críticas que, curiosamente, estaban dirigidas específicamente al acompañamiento orquestal y no a la obra misma como una unidad integral. Como ejemplo de ello, es posible citar este fragmento del diario de George Templeton Strong (1856-1948), un compositor estadunidense a quien además le daba por escribir sobre música:

La parte orquestal de un concierto de Liszt es una cosa muy vil, una especie de concierto con catarro. Una frase que aparece constantemente es como la representación musical de un enorme estornudo, y otro pasaje larguísimo representa, evidentemente, una feroz lucha con el pañuelo. Había también toses, bufidos y períodos de asfixia.

Este breve texto parece confirmar que, aún para quienes la música para piano de Liszt era aceptable, su concepción de la orquesta era incomprensible.

Liszt comenzó a escribir su Segundo concierto para piano en el año de 1839, pero el estreno de la obra no se llevó a cabo sino hasta el año de 1857, el día 7 de enero. La partitura fue dedicada al pianista Hans von Bronsart, y es quizá uno de los excepcionales casos en que Liszt compuso una obra pianística pensada para otro intérprete que no fuera él mismo. El estreno, realizado en el Gran Teatro Ducal de Weimar, fue dirigido por el mismo Liszt, quien aparentemente no quedó del todo satisfecho con su obra, ya que le hizo algunas modificaciones posteriores, y finalmente lo hizo editar en 1863.

En uno de esos ataques de pintoresquismo en los que a veces suelen caer los comentaristas musicales, el crítico estadunidense William Foster Apthorp llamó a este concierto vida y aventuras de unamelodía. A lo que se refería era a la peculiar melodía con la que se inicia el concierto, y que vuelve a aparecer una y otra vez a lo largo de la obra. Este procedimiento musical cíclico fue típico del pensamiento creativo de Liszt y, de alguna manera, lo ligaba espiritualmente a Wagner. Por otra parte, el concierto está concebido en un solo movimiento continuo, aunque hay varios cambios detempoy expresión marcados por Liszt en la partitura. Es interesante mencionar a este respecto que una nota aparecida en un periódico londinense en 1874 señalaba esta variedad de expresión como un grave defecto, asumiendo quizá que un concierto sólo podía escribirse en el formato tradicional de movimientos claramente separados contempiperfectamente diferenciados. Esa misma nota, por otra parte, preguntaba retóricamente si los solistas instrumentales debían ser autorizados a tocar lo que les viniera en gana, asunto que evidentemente preocupaba mucho al crítico en cuestión. Lo que no deja de ser realmente curioso es el hecho de que esa nota apareció en un periódico deportivo.

Para finalizar, cabe mencionar el hecho de que el propio Liszt puso algo de su parte en la polémica generada alrededor de la separación entre el piano y la orquesta en su música, y del conflicto entre las formas tradicionales y su propio concepto de la construcción musical: en la partitura original, su Segundo concierto para piano fue designado como Concierto sinfónico.

Durante la última parte del año de 1879, Chaikovski se dedicó fundamentalmente a la orquestación de su ópera La doncella deOrléans y a la terminación de su Primera suite. En octubre de ese año, en su retiro en Kamenka, comenzó la composición de su Segundo concierto para piano, una obra que por razones diversas nunca ha alcanzado la enorme popularidad de su ilustre predecesor. El compositor trabajó en este concierto en París durante el mes de diciembre, y hacia el fin del año marchó hacia el clima más benévolo de Roma, donde compuso el Capricho italiano, inspirado por las imágenes y los sonidos que lo rodearon durante su estancia en la capital italiana.

El capricho es sin duda una de las formas musicales más libres y flexibles, al grado de que en ocasiones es indistinguible de otras formas; en este caso, el Capricho italiano de Chaikovski bien puede ser escuchado como una rapsodia, en el entendido de que es una pieza construida sobre diversos temas y motivos de corte nacional. El propio compositor declara el carácter de la obra en una carta a su benefactora, Nadezhda von Meck:

Gracias a los encantadores temas, algunos de los cuales he tomado de colecciones folklóricas, mientras que otros los he escuchado en las calles, esta obra va a ser muy efectiva.

La audición cuidadosa de la pieza confirma esta cualidad rapsódica del capricho.

El Capricho italiano se inicia con una fanfarria amplia y solemne a cargo de las trompetas, que es retomada de inmediato por toda la sección de metales. Después, las cuerdas entonan una larga y solemne melodía, que es acentuada por los metales; más tarde las maderas se unen a este discurso. Esta sección llega a un clímax, en el que se reexpone la fanfarria del inicio, en esta ocasión reforzada con los címbalos. La melodía anteriormente expuesta por las cuerdas y acentuada por los metales es declamada ahora por los alientos y acentuada por las cuerdas. Chaikovski da paso entonces a una sección con aire de danza popular en compás de ¾, conducida por pares de alientos; el tema danzable es retomado después por las trompetas. Viene enseguida un episodio de indudable origen popular, encabezado por cuerdas, cornos y trompetas; una melodía de corte lírico es expuesta por las cuerdas, con acompañamiento de pandero. Esta melodía es repetida después con una orquestación distinta. Aquí, el compositor retoma la solemne melodía de cuerdas del inicio de la obra, para acentuarla con los metales. La música se acelera para convertirse en otro momento de danza, un saltarello en el que Chaikovski incluye una buena imitación de una gaita pastoral a cargo de los alientos. Se retoma la danza popular expuesta antes, se reexpone el saltarello, y el Capricho italianoconcluye en un ambiente brillante y marcial.

Los musicólogos, al estudiar la partitura del Capricho italiano, han localizado con mayor o menor fortuna el origen de algunos de los temas empleados aquí por el compositor. De la majestuosa fanfarria con que inicia la obra se ha dicho que es una llamada de corneta que el compositor escuchó repetidas veces durante su estancia en Roma. Chaikovski se hospedó en el Hotel Costanzi, y los conocedores de la geografía romana afirman que en aquel entonces se encontraban en el mismo vecindario unas barracas militares desde donde le llegaron las marciales notas de ese bello tema. Algunos estudiosos de la materia afirman que la intención principal de Chaikovski en su Caprichoitaliano fue la de emular las visiones mediterráneas de su colega Mikhail Glinka (1804-1857) en sus Oberturas españolas; estos mismos especialistas coinciden en decir que, en general, las aproximaciones de Glinka al espíritu mediterráneo son mejores y más auténticas que este intento de Chaikovski.

El Capricho italiano fue escrito entre el 16 de enero y el 27 de mayo de 1880, y se estrenó en Moscú el 18 de diciembre de ese mismo año. La partitura de la obra existe también en un arreglo de Chaikovski para piano a cuatro manos.