El presidente baila (The Chairman Dances)

Es un hecho histórico incontrovertible del que, por cierto, muchos músicos, críticos e historiadores de han quejado, que sobre todo en sus inicios la ópera tuvo como característica principal la de tener como personajes principales a dioses, semidioses, héroes, emperadores, patricios y toda clase de gente del más elevado status. Fue necesario el paso de muchos años (y muchas óperas) para que los aficionados al género pudieran asistir a la representación de óperas pobladas por personajes más cercanos al mundo real, un poco más de carne y hueso. El verismo italiano hizo una sólida contribución en este sentido, y la ópera contemporánea suele abordar con más frecuencia historias que tienen que ver con protagonistas más cercanos a nuestra experiencia cotidiana. Así, al paso del tiempo, las tribulaciones de Wozzeck han sustituido a las preocupaciones de Orfeo, y las sórdidas peripecias de la vida de Lulú han tomado el sitio de las elevadas empresas de Brunhilda y valkirias que la acompañan. En este contexto de actualización dramática y democratización de los libretos, no deja de ser una aventura ciertamente temeraria el proponer una ópera en la que los personajes protagónicos son Richard Nixon, Henry Kissinger y Mao Zedong (o Mao Tse Tung, como solíamos escribir antes de ser invadidos por los puristas de la transliteración).

En febrero de 1972, el grotesco, llorón y tramposo presidente de los Estados Unidos, Richard Milhous Nixon, dio un importante golpe diplomático al visitar la República Popular China, iniciando así una nueva fase en la distensión entre ambos países, la famosa política del détente, que no es más que un eufemismo para el añejo concepto del reparto que las grandes potencias hacen del mundo para su propio beneficio. Este importante momento de la historia y la política moderna es el eje narrativo de la fascinante ópera minimalista de John Adams titulada Nixon en China. La obra fue puesta en escena en junio de 1988 por la Ópera de Houston, y por una de esas extrañas coincidencias que ocurren cuando uno está cambiando canales televisivos como loco con el control remoto (este vicio se llama zapping), me encontré con la transmisión de la función, realizada por la red de televisión pública (PBS) de los Estados Unidos. Ver y oír ópera por televisión no es fácil, y menos aún si se trata de una ópera contemporánea y minimalista, pero recuerdo con claridad que esa transmisión de Nixon en China resultó una experiencia fascinante, de matices hipnóticos.

La ópera de Adams dedica cada uno de sus tres actos a explorar un día de la histórica visita de Nixon a Mao, a partir no sólo de importantes consideraciones geopolíticas, sino también a base de viñetas más íntimas trazadas sobre las complejas relaciones personales entre los protagonistas. En el tercer acto de la ópera asistimos a un enorme banquete en el Gran Salón del Pueblo en Beijing (sí, la misma ciudad que antes conocíamos como Pekín), ofrecido por Nixon y compañía al Gran Líder del pueblo chino. Durante el banquete, Mao y su esposa Jian Ching (la notoria lideresa de la Banda de los Cuatro) bailan un foxtrot seductor, decadente y... repetitivo. Es precisamente de esta escena de la ópera que surge el foxtrot para orquesta titulado The Chairman dances (‘El presidente baila’). Adaptado por Adams a partir de la música original de la ópera, este foxtrot le fue encargado por la Orquesta de Compositores Estadunidenses, y se estrenó bajo la batuta de Lukas Foss al frente de la Orquesta Sinfónica de Milwaukee el 31 de enero de 1986. En el prefacio a la partitura de The Chairman dances, el compositor ofrece esta descripción de la escena:

Madame Mao, alias Jian Ching, ha irrumpido en el banquete presidencial. Al principio, está parada en el lugar que más estorba a los meseros. Después de unos minutos, saca una caja de linternas de papel y las cuelga por todo el salón. Procede a quitarse la ropa y quedar vestida sólo con una ajustada malla, del cuello hasta los tobillos, abierta hasta la cadera. Ordena a la orquesta tocar y comienza a bailar sola. Mao comienza a excitarse. Finalmente, el presidente desciende de su retrato en la pared y comienzan a bailar juntos el foxtrot. Están de vuelta en la provincia de Hunan, la noche es cálida, están bailando al ritmo del gramófono...

Si se considera el tema de la ópera, la situación de la escena, las características de los personajes y el estilo musical de Adams, no es fácil imaginar qué clase de foxtrot se baila en este banquete operístico. Inconfundiblemente minimalista, inconfundiblemente bailable, The Chairman dances es una pieza inteligentemente construida, en la que el compositor combina sabiamente las melancólicas sonoridades del music-hall con elementos formales y de orquestación más típicos de la música de concierto. Por la relación que guardan con los primeros párrafos de este texto, cito estas palabras de Adams respecto a The Chairman dances, dichas el día del estreno:

Los mitos de nuestro tiempo no son Cupido, Psyché, Orfeo o Ulises, sino personajes como Mao y Nixon.

Es posible que The Chairman dances no sea precisamente el foxtrot que usted querría bailar en su aniversario de bodas, pero ciertamente es una pieza atractiva y con un alto poder de sugestión y sensualidad.

Además de ser de importancia capital en los albores de la historia de la sinfonía, la producción de Franz Joseph Haydn en este género tiene, entre otros atractivos, un número considerable de obras con títulos narrativos, descriptivos o programáticos.

Es claro que estos títulos (muchos de ellos espurios, aplicados a las sinfonías por manos ajenas a Haydn) para nada influyen en nuestra comprensión o disfrute de las sinfonías, ni en la esencia musical de las obras, pero sin duda representan un camino lúdico para acercarse a la siempre luminosa y energética música de Haydn. Entre los numerosos títulos asignados a las sinfonías de Haydn se encuentran, por ejemplo, El filósofo, Eco, El puño, Fúnebre, Los adioses, María teresa, La Pasión, El maestro de escuela, El fuego, El distraído, La Roxelane, Tempora mutantor, La caza, El oso, Oxford, El milagro, Militar, El reloj, Londres, Redoble de timbal, etc. De hecho, la Sinfonía No. 1 de Haydn lleva un sobrenombre, que no es utilizado con frecuencia: Lukavec, que así se llamaba la propiedad del conde Ferdinand Maximilian von Morzin, patrón del compositor, donde fue compuesta la obra. Las siguientes sinfonías de Haydn con títulos forman una trilogía: La mañana, El mediodía y La noche, y son respectivamente la sexta, la séptima y la octava sinfonías del catálogo del compositor. En ciertas ediciones del catálogo de obras de Haydn compilado por Anthony van Hoboken se menciona que el título de la Sinfonía No. 7, El mediodía, es auténtico, mientras que hay dudas sobre la autenticidad de los títulos de las otras dos. Sin embargo, algunos musicólogos han apuntado al hecho de que Haydn parece haber incluido conscientemente algunos efectos sonoros descriptivos muy precisos. Así, se menciona por ejemplo la representación de la salida del sol al inicio de la Sinfonía No. 6, y se dice que el movimiento lento de la obra representa una lección matinal de música; una prueba más, por si hicieran falta, de la gran carga de subjetividad que hay en los títulos y/o en las intenciones descriptivas de numerosas obras musicales.

En sus primeras cinco sinfonías, Haydn había utilizado la dotación tradicional de dos oboes, dos cornos y cuerdas; para la Sinfonía No. 6, el compositor añadió una flauta y un fagot a su orquesta. Los analistas han señalado, también, la asignación de importantes pasajes a solo para el violín y el violoncello en estas tres sinfonías, lo cual parecería indicar que Haydn tenía en mente a miembros específicos de la orquesta para la cual escribió estas obras. Asimismo, hay en las Sinfonías Nos 6, 7 y 8 una destacada escritura cuasi-solista para los instrumentos de aliento.

En 1759, Haydn había entrado al trabajar servicio del conde Von Morzin, chambelán y consejero de la emperatriz. Si bien Von Morzin era un hombre culto y un mecenas generoso, Haydn debió abandonar su servicio apenas un par de años después, ya que el noble caballero atravesó por un período de dificultades económicas que le obligó a hacer un recorte de personal; y, claro, según la mentalidad pragmática de entonces (y que predomina hasta nuestros días), cuando hay que despedir a alguien, hay que empezar por los músicos, que para la alta sociedad son empleados superfluos y no muy útiles que digamos:

Primero despido al compositor de mi corte, con todo y orquesta, que deshacerme de una sola de mis cocineras.

El caso es que Haydn no pasó mucho tiempo desempleado, ya que muy pronto recibió una oferta de trabajo. Un día lo visitó un músico de nombre Karl Friedberg, asociado con la capilla del príncipe Paul Anton Esterházy y, diciéndole que su prestigio era bien conocido en esa corte, le encargó una sinfonía para ser interpretada en la fiesta de cumpleaños de su ilustre patrón. Haydn cumplió con el encargo, y se dice que la sinfonía entregada causó tan buena impresión al príncipe, que decidió contratarlo de inmediato. La Sinfonía No. 6 fue escrita en 1761, cuando Haydn ya estaba trabajando para el príncipe Paul Anton Esterházy, a cuyo servicio entró en mayo de ese año; de hecho, fue la primera de las sinfonías que compuso durante su larga y productiva estancia en Esterháza. Respecto al título o sobrenombre de La mañana que suele asociarse con esta sinfonía, es preciso aclarar que no es un título original de Haydn, sino que le fue adjudicado a posteriori. Como consecuencia de ello, las dos siguientes sinfonías de su catálogo, las Nos. 7 y 8, fueron designadas automáticamente y sin mayor justificación, como El mediodía y La noche.

En México, ningún melómano de corazón ha olvidado a Eduardo Mata, el gran director de orquesta. Sin embargo, son pocos los que conocen su importante faceta de compositor. Ello se debe a que Mata no pudo dar a su actividad compositiva la continuidad que él hubiera querido, debido a su siempre ascendente carrera internacional como director. De hecho, al retirarse de la dirección musical de la Orquesta Sinfónica de Dallas, su intención era la de dedicar una buena parte de su tiempo a componer; así me lo dijo en varias ocasiones, pero su prematura muerte truncó el proyecto. Por otra parte, la atención que dio a su carrera en los podios de diversas orquestas tuvo como consecuencia que su propia música fuera interpretada con escasa frecuencia; además, sólo unas cuantas de sus partituras han sido grabadas hasta la fecha.

Hoy, el trabajo de Mata como compositor bien merece una revalorización, misma que pudiera comenzar a partir del admirable trabajo realizado por la musicóloga Gloria Carmona, quien durante un largo período metió las manos en el archivo de Eduardo Mata, localizó, identificó, clasificó, ordenó y catalogó sus composiciones. Así, una revisión del catálogo realizado por Gloria Carmona permite descubrir alrededor de cuarenta obras de Mata, que incluyen una ópera fragmentaria, música para ballet, teatro, cine, piezas vocales, obras de cámara, apuntes y bosquejos diversos. En el apartado de obras orquestales se encuentra la partitura inconclusa titulada Dos (1956), Dos caprichos (1958), de los cuales sólo el primero fue concluido, y dos sinfonías. La Primera sinfonía, titulada Clásica, data de 1961-1962 y fue estrenada en marzo de 1962 bajo la dirección del propio Mata. La Segunda sinfonía, terminada al año siguiente, es la llamada Romántica. El hecho de que Mata, un músico moderno, haya elegido esas etiquetas para sus dos sinfonías, tiene que ver con la componente académica que está en su origen. Por aquellos años, Mata formaba parte del Taller de Composición que dirigía Carlos Chávez (1899-1978) en el Conservatorio Nacional de Música. Un reflejo de esta actividad de estudio se encuentra, por ejemplo, en que un buen número de las obras pianísticas de Mata son ejercicios basados en diversos elementos de piezas para piano de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). En este contexto, está perfectamente documentado el origen académico de la Segunda sinfonía de Mata, ya que la obra fue estrenada en un concierto del Taller de Composición, junto con el poema sinfónico Brand (sobre Ibsen) de Jesús Villaseñor, y el poema sinfónico El viejo y el mar (sobre Hemingway) de Héctor Quintanar, ambos colegas de Mata en el Taller. En el programa de mano de ese concierto, el propio Chávez escribió una introducción en la que se refería en estos términos al taller y a las obras estrenadas esa noche:

Así, el primer año se estudió a Mozart, el segundo a Beethoven y Schubert, el tercero a Brahms y el cuarto a Wagner y Strauss. Las obras de Villaseñor y Quintanar que se presentan en este concierto son creaciones absolutamente originales de sus autores, siguiendo los procedimientos de composición del período cromático, y la obra de Mata, igualmente siguiendo los brahmsianos.

En efecto, tanto en su estructura (los tradicionales cuatro movimientos) como en su orquestación (maderas a dos, cuatro cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas), la Sinfonía Romántica de Mata sigue de cerca los parámetros de la forma tal y como se entendían en el siglo XIX. El propio compositor aportó (igual que lo hicieron Villaseñor y Quintanar) la nota de programa para el estreno de la obra. Estas son las palabras de Eduardo Mata:

La Sinfonía Romántica fue compuesta durante 1963. El propósito expreso y la naturaleza de los temas de la obra han dado lugar a la denominación de Romántica, sin que ello involucre la presencia de elementos anecdóticos o de un programa extramusical. La forma (absolutamente cerrada) exenta de las libertades propias del romanticismo pretende recordar el sincretismo clásico-romántico de las sinfonías de Brahms, tomando en cuenta su manera de proceder para conseguir un equilibrio adecuado entre estos elementos de síntesis. Además, ciertas “preferencias” rítmicas, armónicas e instrumentales, típicamente brahmsianas, han sido glosadas ampliamente buscando una mayor cercanía al estilo.

Después de estas líneas, Mata ofrece un análisis estructural detallado de la sinfonía, cuya lectura confirma, por si hiciera falta, que en su composición se apegó muy de cerca de los cánones creativos de Johannes Brahms (1833-1897). Eduardo Mata firmó el manuscrito de su Segunda sinfonía en la Ciudad de México en noviembre de 1963. La obra fue estrenada en el Teatro de Bellas Artes el 29 del mismo mes por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Con esta Segunda sinfonía, Eduardo Mata viene a añadirse al grupo de compositores cuyo catálogo incluye, también, una sinfonía llamada Romántica: Anton Bruckner (1824-1896), Howard Hanson (1896-1981), Christopher Steel (1938-1991) y Carlos Chávez, entre otros.